Известия АПН РСФСР. Вып. 13: Вопросы психологии восприятия и мышления. — 1948

ПРЕДИСЛОВИЕ

Статьи, печатаемые в настоящем выпуске «Известий АПН», посвящены вопросам восприятия и мышления. Все они объединены одним характерным признаком: в них даны результаты исследований проблем общей психологии, проведённых каждый раз на специальном материале. Первые четыре работы, трактующие вопросы восприятия, отличаются от традиционных работ в этой области тем, что в них изучается не «восприятие вообще», а восприятие рисунка (работы Н. Н. Волкова и В. И. Киреенко), восприятие речи (работа Н. X. Швачкина), восприятие радиосигналов (работа Е. А. Ракша). В основе всех этих работ лежит убеждение в том, что даже и самые общие закономерности восприятия могут быть вскрыты не путём отвлечения в ходе исследования от предметного, жизненного содержания воспринимаемых объектов, а как раз наоборот — путём установления зависимости процесса восприятия от этого содержания. То же самое можно сказать о пятой работе, входящей в сборник, — о работе Б. М. Блюменфельда, задача которой — подойти к вопросам психологии мышления путём психологического анализа очень специального случая мыслительной деятельности — мышления шахматиста.

Эта особенность метода исследования, опирающегося на анализ конкретной деятельности человека, ведёт к тому, что содержание каждой из работ выходит за пределы одной психологической проблемы. Работы В. И. Киреенко, Н. X. Швачкина и Е. А. Ракша трактуют проблему восприятия, но в то же время работа В. И. Киреенко является исследованием в области психологии способностей, работа Н. X. Швачкина — исследованием по психологии речи, а работа Е. А. Ракша — исследованием формирования навыка. В работе Б. М. Блюменфельда, наряду с вопросами мышления, занимающими в ней центральное место, много внимания уделяется вопросам памяти, эмоций и воли.

Авторами этих исследований руководило стремление преодолеть абстрактность традиционных методов психологического исследования, берущих отдельные психические процессы в отрыве от живого контекста психической жизни человека. Конечно, это стремление реализуется в публикуемых работах далеко не полностью: разработка новых методов исследования, отвечающих актуальным задачам, стоящим перед советской психологией, ещё только начинается.

Работа Н. Н. Волкова «Очерки по психологии восприятия» затрагивает основные вопросы психологического учения о восприятии и намечает некоторые новые пути в исследовании этих вопросов. Она состоит из трёх очерков, первый из которых имеет, главным образом, теоретический характер, второй — критический и третий — экспериментальный. Надо, однако, отметить, что и в теоретической, и в критиче-

ской частях своего исследования автор опирается на рассмотрение разнообразных фактов восприятия, главным образом, — восприятия рисунка.

Первый очерк, озаглавленный «Восприятие и мысль», направлен на исследование той важнейшей особенности процесса восприятия, которая в нашей психологической литературе называется обыкновенно «осмысленностью» восприятия. Две стороны осмысленности восприятия являются здесь предметом специального анализа. Во-первых, автор вскрывает в восприятии известную обобщённость и показывает своеобразие этой обобщённости восприятия по сравнению с обобщённостью понятия. Во-вторых, он обращает внимание на другую сторону восприятия — на его «разумную динамичность», на наличие в нём «осмысленных ходов»; восприятие выступает как осмысленный процесс, движущийся в определённом направлении и определёнными путями.

Уже в первом очерке Н. Н. Волков резко противопоставляет выдвигаемые им положения тому учению о восприятии, которое было развито представителями немецкой школы гештальтпсихологии и в современной буржуазной психологии рассматривается обычно как высшее достижение экспериментального исследования восприятия. Он подчёркивает «бессодержательную искусственность» этого учения, бессилие его объяснить факты. Второй очерк, озаглавленный «Изобразительность простых узоров», специально посвящён доказательству несостоятельности теории восприятия в гештальтпсихологии.

В основе этой критики лежит положение об отличии восприятия изображения (например, рисунка) от восприятия реального трёхмерного предмета. Подавляющее большинство экспериментальных исследований восприятия в буржуазной психологии, и в частности, исследований гештальтпсихологов, имело дело с восприятием простых, «бессодержательных» узоров, т. е. элементарных плоских рисунков. Н. Н. Волков показывает, что в этих случаях имеет место «восприятие изображения» и что поэтому совершенно необоснована претензия видеть в результатах такого рода исследований отражение общих и притом основных законов восприятия. Даже и в тех случаях, когда авторы этих работ правильно подметили некоторые факты, они дали ложную и дезориентирующую всю теорию восприятия интерпретацию этих фактов. Восприятие простых плоских узоров не может рассматриваться как элементарный, исходный, типичный случай восприятия вообще и на этой основе нельзя построить теорию осмысленного восприятия реальных вещей. В восприятии плоских узоров мы имеем очень сложный случай восприятия, в котором отражается длительный опыт восприятия изображений реальных вещей.

Работа Н. Н. Волкова впервые в нашей литературе даёт не только общефилософскую, но и конкретно-психологическую критику теории восприятия в гештальтпсихологии.

Эта критика развивается дальше в третьем очерке, озаглавленном «Смысл и единство внешней формы в восприятии рисунка», и получает здесь очень убедительное экспериментальное доказательство. Идея экспериментов, описываемых в этом очерке, заключается в частичном закрывании (пересечении) рисунка некоторой другой фигурой и выяснении того, при каких условиях и как именно может происходить при этом объединение незакрытых частей рисунка. Результаты экспериментов приводят автора к выводу, что «единство внешней формы» в восприя-

тии изображения определяется, главным образом, узнаванием изображённого предмета, иначе говоря, «смыслом» изображения, а не чисто внешними особенностями хода линий, как то старались доказать представители гештальтпсихологии, выдвигая принципы «хорошей формы» и «хорошего продолжения».

Работа В. И. Киреенко представляет собой первую часть «Исследования способностей к рисованию». Актуальность этой темы бесспорна: в нашей психологической литературе отсутствуют исследования отдельных видов специальной одарённости (кроме музыкальной), вследствие чего разработка проблемы способностей и одарённости имеет очень абстрактный характер и по этому важнейшему вопросу психологи почти ничем ещё не могут помочь педагогической практике.

Во вводной части своей статьи В. И. Киреенко рассматривает некоторые общие вопросы одарённости к рисованию. На материале биографий русских художников (И. Е. Репина, В. А. Серова, В. И. Сурикова и др.) он показывает неправильность широко распространённого утверждения о том, что способности к изобразительной деятельности проявляются не раньше 13—14 лет, отмечая, что в отдельных случаях они могут проявляться даже в трёх или четырёхлетнем возрасте. На том же материале он устанавливает некоторые из признаков, характеризующих наличие этих способностей в детском возрасте, и показывает ложность широко распространённой в буржуазной психологии «теории спонтанного развития художественных способностей».

Основной является вторая часть работы — экспериментальное исследование одной из способностей к рисованию — способности оценки пропорций. На основании многочисленных и разнообразных экспериментов, проведённых по специально разработанной автором методике, устанавливается, что точность сравнения величины фигур («глазомер») у детей, способных к рисованию, ничем не отличается от обычной, тогда как точность в установлении «подобных» фигур, а также в пропорциональном делении фигуры — задачи, требующие «оценки пропорций», — резко отличается у них от точности выполнения этих же задач детьми, не обнаруживающими способности к рисованию. Это даёт возможность автору сделать вывод: оценка пропорций есть одна из основных способностей, образующих одарённость к рисованию.

Работы Н. Н. Волкова и В. И. Киреенко имеют дело с фактами зрительного восприятия; следующие две статьи — статьи Н. X. Швачкина и Е. А. Ракша являются исследованиями в области слухового восприятия.

Н. X. Швачкин в работе «Развитие фонематического восприятия речи в раннем возрасте» поставил своей задачей экспериментально проследить процесс появления и развития у детей восприятия и различения фонем, т. е. развития того, что можно назвать «фонематическим» или «речевым слухом». Исходная мысль автора заключается в том, что фонематическое развитие речи ребёнка не может быть объяснено только развитием его слуха и артикуляции. «Фонематическое восприятие возникает в связи с развитием семантики речи ребёнка, которое перестраивает и восприятие звуков речи и артикуляцию. Развитие слуха и артикуляции, в свою очередь, влияет на последовательность возникновения восприятия отдельных фонем». Установление этой последовательности и явилось предметом многочисленных и тщательных экспериментов, проведённых по оригинальной методике.

В результате автор устанавливает две основные стадии фонематического развития: стадию различения гласных и стадию различения согласных, причём во второй намечаются пять крупных ступеней: 1) различение самого факта наличия согласного звука, 2) различение между сонорными и артикулируемыми шумными, 3) различение между твёрдыми и мягкими согласными, 4) различение внутри сонорных, 5) различение шумных согласных. Более детальный анализ результатов даёт автору возможность установить 12 «генетических рядов фонематического развития», некоторые из которых делятся ещё на ряд этапов, и объяснить последовательность появления этих рядов.

Таким образом работа Н. X. Швачкина впервые в психологической и лингвистической литературе даёт стройную картину той последовательности, в которой возникает у ребёнка различение отдельных звуков речи.

В работе Е. А. Ракша «К психологии формирования сенсорных навыков» изучается процесс овладения радиоприёмом, который сводится к выработке умения воспринимать на слух ритмические группировки длинных и коротких звуков, соответствующих тире и точкам азбуки Морзе, и с очень большой быстротой узнавать буквенные значения этих группировок. Основным материалом исследования являются результаты экспериментального обучения 21 человека, а также анализ работы опытных радистов.

Исследование показывает, как перестраивается самый процесс восприятия радиосигналов по мере формирования навыка, как узнавание из сложного, опосредствованного процесса постепенно становится мгновенным, непосредственным актом, как происходит постепенное слияние знака с его значением. Если в начале обучения восприятие звучания и осознание его значения являются двумя разными процессами, отделёнными друг от друга некоторым промежутком времени, заполненным разного рода вспомогательными звеньями, то у опытных радистов они сливаются в единый процесс осмысленного восприятия сигнала, процесс непосредственного «чтения букв» со слуха.

В работе даётся также большой материал по вопросу о том, какие приёмы используют учащиеся для первоначального усвоения сигналов и их буквенного значения, и сравнительная характеристика того положительного или отрицательного влияния, которое оказывают разные приёмы на успешность обучения.

Сопоставление результатов двух групп учащихся, начинавших обучение с различной скорости звучания сигналов, даёт возможность сделать вывод о влиянии этого фактора на успешность овладения навыком.

Автор последней печатаемой в данном выпуске статьи «К характеристике наглядно-действенного мышления», недавно скончавшийся Бениамин Маркович Блюменфельд, крупный теоретик, а в прошлом и практик шахматной игры, последние годы своей жизни целиком отдал научной работе в области психологии мышления. Защитив в 1945 г. диссертацию на степень кандидата педагогических наук, посвящённую исследованию мышления шахматиста, он в качестве научного сотрудника Института психологии развернул интенсивную работу, стремясь проверить факты и закономерности мыслительной деятельности, намеченные им на шахматном материале, в условиях учебной работы. Им была задумана и начата интересная работа по психологическому анализу процесса устного счёта. В марте 1947 г. внезапная смерть не дала закончить эту работу.

Печатаемая в настоящем сборнике статья представляет собой часть кандидатской диссертации Б. М. Блюменфельда. В основе её лежит очень большой фактический материал, полученный различными методами: психологическим анализом игры выдающихся шахматистов, сопоставлением игры за доской с комментариями к той же партии, организацией кратких записей соображений играющего во время игры, специальными экспериментами по восстановлению по памяти партий и отдельных позиций и др. Полученные результаты имеют несомненно общепсихологическое значение, представляя собой тщательный психологический анализ специального случая практического мышления.

Автор показывает роль наглядных и вербальных (словесных) моментов в течение мыслительного процесса, их теснейшее взаимодействие, например, при выполнении расчёта комбинации, который необходимо «включает в себя фиксацию зрительным воображением получающейся в результате каждого хода позиции». Большое значение при всяком наглядном мышлении имеет то «взаимопроникновение» восприятия и мышления, которое раскрывается автором на анализе шахматного материала. Не менее ценны для понимания мыслительного процесса те страницы работы, которые говорят о роли внутренней речи даже и в процессе наглядного мышления, или те, в которых раскрывается значение плана для протекания мыслительного процесса. Большое внимание уделяет автор вопросу о роли автоматизированных операций, которые, по его выражению, «включены в сознательную мысль».

Особенно нужно подчеркнуть даваемый автором анализ фактов «внезапного озарения», неожиданного «всплывания» оригинальных идей, «мгновенного нахождения» решения и т. п. Автор убедительно доказывает, что во всех этих случаях имеется лишь «видимость» внезапного «озарения», а на самом деле идеи и решения являются результатом предшествующей работы мышления; в то же время он доказывает закономерность того, что субъективно эти моменты переживаются, как моменты внезапного «озарения».

На всём протяжении работы мыслительный процесс выступает как процесс активный, волевой и в то же время как процесс, имеющий яркую эмоциональную окраску, которая нередко оказывает решающее влияние на эффективность мысли.

Исследование Б. М. Блюменфельда, являясь, после старых работ Бинэ и Клевеленда, первой попыткой дать психологический анализ мышления шахматиста, содержит много материала и по общей психологии мышления.

В заключение надо отметить, что три из вошедших в сборник работ являются кандидатскими диссертациями бывших аспирантов Института психологии; это — работа В. И. Киреенко, выполненная под руководством Б. М. Теплова, работа Н. X. Швачкина, выполненная под руководством А. Н. Леонтьева, и работа Е. А. Ракша, выполненная под руководством А. А. Смирнова.

Б. М. ТЕПЛОВ действительный член АПН РСФСР

ИЗВЕСТИЯ АКАДЕМИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК РСФСР
ВЫПУСК 13 • 1948
ОЧЕРКИ ПО ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ
Н. Н. ВОЛКОВ
кандидат педагогических наук
ОЧЕРК ПЕРВЫЙ
ВОСПРИЯТИЕ И МЫСЛЬ
«Диалектичен не только переход от материи
к сознанию, но и от ощущения к мысли».
(Ленин, Философские тетради, стр. 264).
Переход от ощущения к мысли начинается уже внутри самого
ощущения (восприятия). В том или ином виде психология всегда
признавала, что восприятие есть нечто большее, чем механическая
совокупность элементарных чувственных дат («ощущений»). Ещё не-
давно господствующую теорию восприятия можно было выразить
формулой: «Восприятие это ощущения плюс представления, плюс
мысль». Ощущения доставляются органами чувств. Представления и
мысли берутся из кладовой «прошлого опыта». Однако попытка понять
конкретное взаимодействие указанных разнородных начал в любом
конкретном акте восприятия всегда приводила к серьёзным трудностям
и часто ставила под сомнение само взаимодействие.
Особенно характерен в этом отношении ход мыслей, который при-
писывается обычно Вертхеймеру. Психология XIX и XX вв. накопила
большое количество фактов восприятия, несовместимых с представле-
нием о восприятии как механической совокупности элементарных ощу-
щений. Сюда относится в первую очередь восприятие формы и движе-
ния. Делались попытки объяснить эти факты мысленным опосредова-
нием. Однако самонаблюдение не замечает в восприятии формы и
движения открытого мысленного посредника. Возникает теория «скры-
тых умозаключений».
Вертхеймер думает, что в своей работе о зрительном восприятии.
движения1 он доказал нелепость допущения «скрытых умозаключений»
в этом случае.
Широко известны и другие экспериментальные данные, говорящие
против теории скрытых умозаключений или иных опосредовани
восприятия мыслью. Вмешательство мысли может изменить направле-
ние восприятия, но процесс мысли не входит, тем не менее, в само
восприятие, которое, как таковое, имеет непосредственный характер.
Таков вывод Вертхеймера.
1Wertheimer М., Experimentelle Studien tiber das Sehen der Bewegungen.
Zeitschr. f. Psych., Bd. 60—61.

Значит — продолжим ход его мысли — в традиционной формуле
восприятия (восприятие = ощущения, плюс представления, плюс мысль)
остаются в качестве несомненного факта одни элементарные ощущения.
Между тем восприятие всё же целостно. Ощущения в нём объединяются,
входят в отношения, группы, вообще в «формы». Если восприятие не
есть область мысли, то всё же оно есть область «форм». Если оно не
опосредуется мыслью, то всё же всегда кристаллизуется в направлении
определённой «формы», которая в силу этого является «хорошей»,
предпочтительной («закон прегнантности» Вертхеймера).
Принцип «хорошей формы» позволяет, по идее Вертхеймера,
построить теорию восприятия, не прибегая к посредничеству мысли.
Однако попытка применить принцип «хорошей формы» в конкретных
случаях восприятия отталкивает, как мы покажем ниже, своей бессо-
держательной искусственностью; она оказывается бессильной объяснить
факты. Попытка поймать мысль в восприятии сталкивается с фактами,
говорящими о его чувственной непосредственности, а попытка ограни-
читься чувственной непосредственностью сталкивается в конкретном
восприятии с фактом его осмысленности.
Мне кажется, вся история проблемы восприятия ведёт нас к утвер-
ждению, что переход к мысли подготовляется в самом восприятии. Это
именно та возможность, которую не в состоянии увидеть идеалист,
которую не предвидел поэтому Вертхеймер. Верно ли, что восприятие по
своей природе во всём противоположно мысли? С одной стороны,
конечно, восприятие не есть мысль, если под мыслью понимать сло-
весную мысль, и следы такой мысли в восприятии не обязательны.
С другой стороны, восприятие само осмысленно подготовляет в себе
мысль, служит основой для мысли. И в своей попытке обессмыслить
восприятие гештальтист уничтожает восприятие.
У восприятия и мысли много общего. В самом деле, в чем главные
особенности мысли?
Во-первых, мысль всегда предметна. Но и восприятие также пред-
метно. Впрочем, предметность восприятия подчёркивает решительно
вся советская психология, и нам нет надобности говорить об этом
больше1.
В этом очерке я хочу обратить внимание на два других существен-
ных признака мысли.
Во-вторых, мысль есть обобщение. И, в-третьих, отдельная мысль
есть звено в логической цепи, направленной на постижение предмета,
подчинена принципу движения, в котором постигается предмет.
Как же обстоит дело с этими двумя особенностями мысли приме-
нительно к восприятию? Можно ли сказать, что и восприятие есть обоб-
щение? И каково это обобщение? И в чём разница между обобщён-
ностью восприятия и обобщённостью понятия?
Можно ли говорить о принципе осмысленного движения, осмыслен-
ного хода в восприятии? И распространяется ли это на всякое восприя-
тие, даже на мгновенное узнавание?
Настоящий очерк построен, главным образом, на материале
пространственных искусств. Попытка преодолеть ограниченность аб-
страктной психологии не случайно опирается на этот материал. Худож-
ники настойчиво называют своё восприятие мыслью, даже философией.
1 В указании на предметность восприятия заключается главный аргумент против
гештальтизма. См. Б. М. Теплов, Психология, Госполитиздат, 1946, стр. 83;
С. Л. Рубинштейн, Основы общей психологии, Учпедгиз, 1946, гл. VII.

На заре нового времени Леонардо записал в своём «Трактате о жи-
вописи» по поводу игр, полезных для художника: «Подобные игры
придают правильность суждениям глаза, самому главному действию
в живописи»1.
Займёмся же «понятиями» и «суждениями» глаза.
1. Понятие зоны
Рассмотрим для начала ряд архитектурных форм — внутренних
! пространств — как они нами воспринимаются. Представим себе, что
мы находимся внутри комнаты обычного формата и попробуем вытя-
гивать длину комнаты. После какой-то обычной формы, близкой по
контуру основания к квадрату, мы долго ещё будем воспринимать
одно и то же качество, — качество «комнатности» — пока, наконец,
комната не вытянется настолько, что мы увидим: «не комната, а кори-
дор». Начнём сужать коридор—долго ещё будет коридор, пока мы
не увидим «щель». Вернёмся к нашей комнате и будем поднимать
потолок. Настанет момент, когда мы увидим себя в «колодце».
Назовём промежуток изменений, в котором форма остаётся носи-
телем одного качества — «комната», «коридор», «щель», — термином
зона. Итак, непрерывный ряд вариаций внутреннего четырёхугольного
пространства распадается для восприятия на зоны. Судя по названиям,
качество, общее для каждой из названных зон, связано здесь с привыч-
ными формами помещений определённого назначения. Однако, как мы
покажем дальше, непосредственная связь деления на зоны с привыч-
ным назначением соответствующих предметов вовсе не обязательна.
Зона «комнаты», как показывает внимательный анализ, распадается,
в свою очередь, на частные зоны: сначала — «строгая», «замкнутая»
комната (кабинет?), затем — уютная комната, наконец, — вытянутая
комната (зал?). (Да, пожалуй, зал, но только при условии «большой»
величины.)
В архитектурных примерах обобщённость выступает сравнительно
ясно. Вместе с тем мы нигде не выходим за пределы восприятия. Если
нам возразят: «Деление на зоны здесь существенно связано с понятием
и словом», мы ответим: «Понятия, охватывающие зоны, очевидно,
совсем особые понятия: понятия без твёрдых признаков и без твёрдых
объёмов».
Но можно привести и другие примеры, где обобщённость научного
понятия вступает в противоречие с обобщённостью восприятия. Обоб-
щённость восприятия иногда подчиняет себе слово: связывает с ним
не те признаки и не тот объём, который присущ научному понятию,
названному этим словом.
В педагогической практике широко известны ошибки учащихся
со слабо развитой отвлечённой мыслью, приводящие к подобным про-
тиворечиям. Вот конкретный случай из практики.
1 Цитирую по «Избранным произведениям» Леонардо-да-Винчи, т. II, М., 1935,
стр. 107.
Экспериментаторы XX в. (например, тот же Вертхеймер) не раз отрицали нали-
чие мысли в том или ином акте восприятия, пользуясь аргументом мгновенности:
«испытуемый не успел бы подумать, как он уже увидел». Надо сказать, что для
Леонардо аргумент этот не имеет силы, потому что, называя деятельность глаза
«суждением», он в другом месте пишет: «...мы ясно знаем, что зрение это одно из
быстрейших действий, какие только существуют» (там же, стр. 104).

На уроке планиметрии учитель объяснил понятия «параллелограмм»,
«прямоугольник», «ромб», «трапеция» и т, д. Большинство учеников,
и во всяком случае те «слабые», о которых будет идти речь, познако-
мились с этими понятиями впервые. Допустим, что чертёж «паралле-
лограмма» на уроке изображал параллелограмм с острым углом в 70°
(фиг. 2 на рис. 1). Предложите теперь ученикам пять фигур, при-
ведённых на рис. 1, и попросите указать среди этих фигур все парал-
лелограммы. Можно гарантировать, что во многих случаях менее
Рис. 1
развитые ученики выберут фиг. 2, 3, 4; иногда выберут и фиг. 5, но
никогда не выберут прямоугольник (1), хотя разность острых углов
между 2 и 3 — 25°, между 2 и 4—40°, а между 2 и 1—всего 20°. Они
выберут иногда и фиг. 5, хотя фиг. 5 не обладает необходимым
признаком параллелограмма, а прямоугольник обладает и необходи-
мыми и достаточными. Мысль слабого ученика связана чертежом
учителя. Конечно! Но она связана не чертежом как индивидуальной:
формой, а чертежом как представителем целой зоны сходных форм.
В самом деле, фиг. 1-я ближе ко 2-й, чем 3-я и 4-я. Почему же ученик
не выберет фиг. 1, а выберет фиг. 3 и 4? Потому что фиг. 1 не
входит в одну зону со 2-й, а 3-я и 4-я входят в неё.
Несомненно восприятие менее развитых учеников обобщает формы
иначе, чем их обобщают геометрические понятия. На уроке был изо-
бражён параллелограмм с острым углом и учащийся, не усвоив поня-
тия, легко распространил слово параллелограмм на все фигуры с на-
клонными сторонами, даже на случай с явной непараллельностью
двух из них, но ему трудно было распространить это слово на прямо-
угольник: прямоугольник выпадает из наглядной зоны «косых» фигур.
Больше того, я бы сказал, что и для нас в восприятии наглядная
зона параллелограмма противоположна наглядной зоне прямоуголь-
ника, хотя мы легко преодолеваем обобщённость восприятия обобщён-
ностью понятия. Может быть, и для нас в восприятии параллело-
грамм—«перекошенный прямоугольник» так же, как эллипс—«сплю-
щенный круг»? Во всяком случае распадение вариаций форм на.зоны
в восприятии совсем не однозначно связывается с распадением
их на понятийные объёмы в научной мысли. (Прекрасным примером
для этого положения может служить ботаническая классификация.)
Учащемуся никто никогда не сообщал иного смысла слов «прямо-
угольник» и «параллелограмм», чем тот, который был изложен учи-
телем. Однако сообщённое учителем точное значение этих слов изме-
нилось у ученика под давлением собственной обобщённости
восприятия. Место объёма понятия заняла менее точная область,

область наглядных вариаций формы (может быть, связанных с жиз-
ненной практикой донаучного уровня?)1.
Здесь восприятие мешает усвоению понятия, меняет смысл научного
слова. Приведём пример, в котором вообще отсутствует связь со сло-
вом, между тем, как распадение форм на зоны в восприятии очевидно.
Рис. 2 воспроизводит три фигуры, из которых каждую можно рас-
сматривать как типичного представителя своей зоны в ходе непрерыв-
Рис. 2
ного изменения. Назвать эти зоны можно, но в процессе восприятия
в этом нет необходимости, и устанавливаются здесь зоны не потому,
что нам практически хорошо знакомы такие формы (подобно тому, как
знакомы комната, коридор, колодец), а по основаниям, скрытым глубоко
в генезисе восприятия.
Дополним поле фактов последним примером, характерным с новой
стороны. Возьмём треугольник и будем постепенно срезать один из
его углов. Долгое время фигура всё ещё будет для нас зрительно
треугольником, пока, наконец, не превратится в трапециеобразную
форму. Между тем правомерность «слова-понятия» поколеблена здесь
уже в тот момент, как только срез вершины перешагнул порог раз-
личения и, следовательно, задолго ещё до перехода формы в новую
зону форм. Зона не есть объём понятия, зона не есть
и область между двумя порогами различения2.
2. Структура зоны
Заставим какую-нибудь форму, например, комнатное пространство,
пробегать непрерывный ряд вариаций, охватывающий несколько зон.
Для разнообразия рассмотрим восприятие вариаций комнаты по вели-
чине; пусть все комнаты будут подобны друг другу. Восприятие всего
ряда вариаций может быть представлено в виде трёх зон. Комнатные
размеры будут переходить, с одной стороны, в «зальные» размеры,
с другой стороны, в размеры «каморки». Что же представляет собой
переход от одной зоны к другой? Представляет ли он чёткую границу,
слева от которой лежат формы качества «а», справа—формы качества
«в», подобно тому как параллелограммы делятся без остатка на парал-
лелограммы с неравными сторонами и ромбы?
1 Будучи спрошен, такой ученик не сможет определить своего понятия па-
раллелограмма.
2 Я столкнулся с необходимостью ввести в психологию понятие зоны, рабо-
тая в 1928—1929 гг. вместе с А. Г. Циресом над восприятием архитектурных
ферм. Изучая восприятие музыкальных интервалов, Н. А. Гарбузов пришёл к ана-
логичному понятию, см. «Зонная природа слуховых восприятий». «Физиологический
журнал», 1946, № 3. Понятие зоны у Гарбузова несколько уже, чем у меня.

Не трудно заметить, что приближение размера комнаты к размеру
зала создаёт неуверенное, неопределённое восприятие: данное внутрен-
нее пространство, пожалуй, слишком велико для комнаты и, пожалуй,
ещё мало для зала: ни комната, ни зал.
Область изменений, на которую распространяется это неопределён-
ное восприятие, область борьбы двух качеств, область перехода—мы
называем зоной неопределённости1. Таким образом, между любыми
двумя зонами ясного качества лежит более или менее обширная зона
неопределённости.
Аналогичную область можно наблюдать вокруг порога различения.
Я имею здесь в виду не отклонения показаний от средней величины
порога, а ту область, в которой суждение испытуемого (основанное на>
восприятии) неустойчиво: он колеблется—«то ли это или уже другое?»
Наоборот, научное понятие, по законам формальной логики, разде-
ляет предметы на множества, между которыми нет области перехода»
Граница между этими множествами не содержит ни одного предмета.
Заставим теперь ту же форму пробегать ряд вариаций внутри од-
ной зоны ясного качества, например, зоны комнатности. Среди вариа-
ций, во-первых, выделяется группа наилучших представителей каче-
ства, которые не только принадлежат зоне данного качества, но
и выражают это качество, служат представителями форм
данного качества. Так, среди параллелограммов (см. рис. 1) паралле-
лограмм под № 3 принадлежит к группе выразительных представите-
лей. Во-вторых, в полосе между зоной неопределённости и группой вы-
разительных форм происходит постепенное нарастание выразительности
качества, остающегося вместе с тем в пределах всей зоны достаточно
ясным.
Структуру ряда зон можно изобразить графически в виде волнооб-
разной кривой, в которой между волнами вставлены более или менее
значительные отрезки горизонтальной оси, а вершины представляют.
Рис. 3
собой очень высокие, особые, «оторванные» куски или точки (рис. 3)'..
Отрезки оси выражают полосы неопределённости, лежащие между
разными качествами. Оторванные куски в вершинах волн соответству-
ют наиболее «выразительным» формам.
1 Чаще всего это — зона безразличия, иногда может быть — зона открытой,
борьбы двух качеств.

Следует заметить, что распадение ряда форм на зоны тесно свя-
зано с конкретной задачей, направляющей восприятие. Так, например,
один и тот же ряд вариаций параллелограмма «по размеру угла» рас-
падается на разные зоны в зависимости от того, воспринимаем ли мы
просто плоские формы или ставим своей задачей читать параллело-
граммы перспективно как уходящие в глубину. В последнем случае
вершина зоны, «зоны ясного перспективного чтения» переместится по
сравнению с вершиной «зоны параллелограммности» в сторону умень-
шения острого угла. Перспективно наиболее выразительны (лучше
всего «лежат» в пространстве) параллелограммы с углами в 20°—30°
(160°—150°) (см. правый параллелограмм на рис. 4.) Как плоские
фигуры, не менее выразительны параллелограммы с углами, близкими
к 45° (135°) (см. левый параллелограмм на рис. 4).
Рис. 4
Что же представляет собою объединение разновидностей формы,
величины и т. п. в зоны, если не обобщённость восприятия, источник
первоначальной словесной обобщённости—обобщённости в понятия без
твёрдых признаков? Надо заметить, что язык далеко не везде прошёл
путь от таких растяжимых «понятий» к понятиям научным, так же,
как далеко не везде первоначальная обобщённость восприятия нашла
звучащее имя.
3. Зона безразличия и наилучшая форма в изображении
Факт качества, распространённого на некоторую зону, был заме-
чен в то время, когда психология начала понимать ограниченность
абстрактной теории «элементов». Принципиальное значение этого фак-
та для нас бесспорно. Однако выросшая на этой почве «гештальтпсихо-
логия»1 пошла по неверному пути. Вместо того, чтобы увидеть в факте
качества, распространённого на зону, обобщённость восприятия, ступень
к словесной осмысленности, связь с опытом человека и человечества,
гештальтпсихологи установили абстрактный принцип кристаллизации
восприятия в направлении «хорошей формы».
Между тем можно указать обширную сферу деятельности человека,
где особенности разных (сильных и слабых) фаз внутри зоны данного,
качества очень точно оцениваются и используются именно в своей
осмысленности.
Если бы традиционная психология поставила проблему восприятия
искусства, и в частности—в области плоских начертаний—проблему
восприятия рисунка как самостоятельную проблему, ей пришлось бы
посмотреть на зональные качества по-новому. Для убедительности ри-
сунка далеко не безразлично, какую фазу качества изображающий вы-
берет из общей зоны. Если в прямом восприятии реального предмета
1 Слово «гештальтпсихология» стало уже термином. Слово «форма» слишком,
широко для немецкого Oestilt, слово «фигуръ» —слишком узко. В английской ли-
тературе принято писать также Gestaltpsyci.olo^y.

дано множество разнородных качеств (в том числе—весь контекст
жизни), служащих опорами для узнавания, если группы этих опор
для узнавания здесь взаимно заменимы, и, следовательно, каждое из
спорных качеств может быть дано почти любым своим представите-
лем, то в рисунке узнавание изображённого предмета опирается лишь
на некоторые качества. Восприятие изображения строится всегда
«а неполных опорах и часто на минимуме опор. Поэтому изображаю-
щий обязан выбрать каждое качество в наиболее выразительной, наи-
более мощной фазе. И, разумеется, ему можно взять эту фазу
только из прямого восприятия. Значит, его прямое восприятие заклю-
чает в себе всегда острое понимание, выраженное затем в соответ-
ствующих элементах изображения («Это—так!» «Здесь—так!»). Ли-
нии художника—тезисы.
У рисовальщика Репина был только карандаш и лист белой бумаги.
Распоряжаясь только формой и валёром линии, Репин находил ту
форму и те валёры, которые определили для нас убедительность жи-
вого тела со всеми вытекающими отсюда дополнениями, вплоть до те-
плоты тона.
Искусствоведы часто говорят о выражении на данном этапе истории
искусства в изображении человека не индивидуального, а родового
начала. Действительно, если приглядеться к вариациям лиц, можно
найти для некоторой социальной группы, для некоторого действия, для
некоторого эффекта типичное лицо. Это будет тоже своего рода вер-
шина зоны вариаций. Найденная художником, она дает возможность
построить изображение не просто индивидуума, как такового, а инди-
видуума, как выражающего в себе видовое (родовое) начало.
Именно проблема искусства, и, в частности, проблема изображения,
делает практически острым тезис о нарастании и убывании выразитель-
ности качества внутри зоны вариаций. Самый страшный враг искус-
ства—зона безразличия. Если художник берёт формы из этой зоны,
мы правильно говорим: «Ему нечего сказать». В самом деле, его фор-
мы не говорят, они—не тезисы.
4. Разные виды обобщённости
В области искусства с «вершинами» зон, охватывающих различ-
ные качества, т. е. с наиболее выразительными формами, связываются
высокие ступени осмысленности восприятия. В области искусства—это
уже не просто первоначальная обобщённость, первоначальное узнава-
ние того или иного качества—это идея или чувство, выраженные в
формах предметов.
Удобно вернуться к нашему архитектурному примеру. Вариации
внутреннего архитектурного пространства по размеру могут привести
нас к такому случаю, о котором мы скажем, выражая наше восприя-
тие: «Вот здесь легко дышится, свободно, ширится грудь», или к та-
кому, о котором мы говорим, что размеры пространства уже подав-
ляют, в них затериваешься, сознаешь свою ничтожность. Храм в
Пестуме1 относится к пространствам первого типа. Храм в Люксоре2—
к пространствам второго.
Обратимся теперь к более элементарным фактам. Психологические
эксперименты за рубежом часто строились на так называемых «бес-
1 Знаменитый греческий храм.
2 Знаменитый египетский храм грандиозных размеров.

смысленных» фигурах. Так, например, Э. Рубин пытался «...исследовать
восприятие фигур при вариациях угла зрения и абсолютной величины
фигуры. Фигурами были неправильной (разрядка моя.—Н. В.)
формы зелёные поля»1. Помимо того, что экспериментатору стоило
труда найти такие «неправильные», «бессмысленные» фигуры, интересна
и сама постановка вопроса—обессмысливающая восприятие. Испытуе-
мый должен был воспризнать показанную ранее фигуру в изменённых
условиях. Бессловесный акт воспризнания (Wiedererkennung)
значит в переводе на слова: «Вот это опять та же фигура». Однако
обессмыслить восприятие до конца не может даже такая постановка
эксперимента. Обобщение, в сущности, налицо и здесь. Узнавая в ри-
сунке другого размера ту же фигуру, испытуемый не воспринимает,
конечно, тот же реальный рисунок. Он выделяет фигуру как начало,
отвлечённое от реальных носителей, и, следовательно, как начало, об-
щее для многих рисунков.
Фигурное качество, несмотря на всю свою «неправильную», «бес-
смысленную» индивидуальность, есть качество общее и полагается в
воспризнании как общее для различных рисунков.
Оставаясь индивидуальным качеством формы, оно, вместе' с
тем, входит в широкую зону изменений, хотя изменение и не идёт
здесь по линии качества самой формы (инструкция эксперимента
исключает данный путь—изменённая форма будет уже отличной, «дру-
гой» формой). Зона вариаций организуется по смыслу эксперимента
размером фигуры. В самом деле, экспериментатор спрашивает:
как влияет на воспризнание величина фигуры? Можно заранее ска-
зать, что существуют размеры, отрицательно влияющие на ясность
восприятия индивидуального фигурного качества, что для каждой фор-
мы с точки зрения восприятия есть наилучший, выразительный размер.
Это очень хорошо знает художник. «Бессмысленные», «неправильные»
формы обобщены в такой экспериментальной задаче со стороны раз-
мера.
Но допустим, что рисунок всякий раз даётся действительно тот
же самый и узнаётся испытуемым как таковой. Возьмём случай,
когда в экспериментах Рубина тот же самый рисунок предъявлялся
на разном расстоянии. Может быть, здесь исключена обобщённость
восприятия? Я думаю, что обобщённость налицо и здесь, хотя зона
изменений теперь захватывает уже реальное окружение, в котором дана
фигура. Правда, здесь труднее заметить границы удаления, всё ещё
допускающего воспризнание (хотя, какой бы другой смысл могла
иметь постановка вопроса о воспризнании при удалении фигуры?).
Вместо удаления можно поворачивать экран. Тогда перспективные
-сокращения той же самой формы при поворотах рисунка, очевидно,
•определят зону изменений, в которой наряду с фазой наибольшей яс-
ности фигурного качества будут фазы довольно ясного ущерба и фазы,
в которых форма приближается к полной неузнаваемости. Зона изме-
нений относительного положения формы, в котором узнавание всё ещё
возможно, и вообще «перспективная зона»—это важнейшая проблема,
проблема самой первой обобщённости восприятия, связанной с
константностью формы.
1 Rubin Е., Visuell wahrgenommene Figuren. Cobenhaven, 1921, Bd. I. Немецкий
перевод работы, вышедшей на датском языке в 1915 г. (Е. Rubin, Synoplevede
Figurer. Berlin—London, 1915, Bd. I).

Едва ли нужно повторять, что такая первоначальная обобщённость
не только не предполагает осмысливания в словах, но и представляет
для слова непреодолимые затруднения. Всё, что мы можем сказать о
константности воспринимаемой вещи в перспективных изменениях, сво-
дится к следующему: «это та же вещь».
От воспризнания формы как той же формы следует отличать спе-
цифическое узнавание, узнавание формы как принадлежащей опреде-
лённому виду, и в дальнейшем узнавание вещи в её осмысленности.
Зона возможных отклонений, внутри которой форма остаётся хотя и
не точно такой же, однако, сходной, строится совсем иначе, чем зона
воспризнания той же формы. Например, зона треугольника охватывает
не только геометрические разновидности треугольника, но и (в другом
направлении изменений) ряд форм, относящихся геометрически к дру-
гим видам фигур, но остающихся для восприятия тоже треугольниками
(треугольники со срезанными вершинами, с закруглёнными вершинами,
с дугообразными сторонами и т. п.). Кстати, не все геометрические
треугольники—треугольники для восприятия: треугольник, в котором
отношение двух сторон 1 :50—иглообразная форма—тип «острия»,
а не тип треугольника. Искусство Ренессанса, предписывавшее тре-
угольную композицию, не имело в виду композицию, вписанную в та-
кое острие, хотя имело в виду композицию, образующую не строго гео-
метрический треугольник.
Ещё более многопланную и широкую зону изменении мы имеем при
узнавании осмысленной вещи. Например, «это—дом», и «это тоже дом,
не такой же дом, не тот же дом, но тоже дом». Такие предметы, как
дом, входят, вероятно, в зону вариаций с несколькими вершинами,
(типичные дома) и очень широким полем индивидуальных отклонений.
Зона допустимых изменений для вещей такого рода, как дом, не толь-
ко многомерна, но и сравнительно неопределённа. Зона вокруг пред-
мета «человек» имеет более ясную структуру. Между полосой типич-
ных и индивидуальных отклонений и полосой неузнаваемости в ней
лежит полоса уродства (а в перспективных изменениях—полоса иска-
жения). Исследование типов зон—направлений обобщённости—совер-
шенно новая и плодотворная задача общей теории восприятия. Она
связана, с одной стороны, с видами воспринимаемых предметов, а с
другой,—со ступенями узнавания (осмысленности).
Мальчики пускают мыльные пузыри и говорят: «Вот смотри, это
такой же пузырь», «А это—тот же пузырь» и «Это—тоже пу-
зырь». Узнавание пузыря как такого же требует своей зоны изме-
нений и опирается на свою обобщённость восприятия. Узнавание пу-
зыря как того же самого имеет свою зону изменений: пузырь мог
так вырасти, пока мы смотрели в сторону, что его уже не узнать, если
только не поможет постоянство места. Наконец, узнавание пузыря как
пузыря, покоится на новой стороне обобщённости восприятия.
Психопатологам, изучающим явления агностических нарушений,
было бы очень полезно разработать диференцированную схему различ-
ных ступеней осмысленности в восприятии, ступеней узнавания. На-
чалом может служить простое воспризнание формы или, может быть,
удержание вещи как той же самой в изменяющемся контексте восприя-
тия. Дальше идёт узнавание вещи, как вещи известного практического
назначения. Ещё более высокой ступени осмысленности требует
восприятие вещи в её новых практических возможностях (изобретав

тельное восприятие), восприятие для науки, восприятие для описания,
восприятие со включённым счётом, оценкой массы «на-глаз», восприятие
для изображения и т. д.
5. Разумная динамичность восприятия
До сих пор мы говорили о первоначальной обобщённости восприя-
тия,—обобщённости, отличной от обобщённости понятия и иногда даже
находящейся с ней в противоречии. Вне «словесной мысли в понятиях»
лежит и другая сторона осмысленности восприятия, для которой пре-
красным эвристическим средством служит также проблема изображе-
ния.
С особенной ясностью выступает эта новая сторона осмысленности,
если мы обратимся к изображению на плоскости трёхмерного про-
странства. В самом деле, какая задача стоит перед человеком, изо-
бражающим трёхмерное пространство на плоскости?
Традиционная точка зрения такова: изображающий решает возмож-
но более полно проекционную задачу, переносит общий контур и де-
тали изображаемого тела на плоскость по правилам перспективной
проекции. Обострим вопрос. В распоряжении изображающего—только
чёрная линия, а изображаемый объект—шар. Что же даст решение
проекционной задачи, кроме контура плоского силуэта? Что делать
изображающему с объёмом? Как найдёт художник те линии, которые
выразят объём, и можно ли их найти?
Изобразительная практика положительно отвечает на этот вопрос.
Надо, говорят, найти вспомогательные линии, идущие «по форме». Что
же значит, однако, выражение: «линии, идущие по форме», с точки
зрения проекционной задачи? Всякая линия, лежащая на форме,—а их
бесконечно много,—одинаково идёт по форме. Плоскостным корреля-
том всех таких линий будет множество линий на листе, определённое
только тем фактом, что обе конечных точки каждой линии лежат на
контуре силуэта. Очевидно, не это имеется в виду в выражении
«кладка» (ход) по форме. В качестве идущих по форме имеются в
виду, очевидно, те линии, которые позволяют увидеть в изображении
нужную объёмную форму,—те линии, которые являются перспектив-
ными ходами, выражающими форму вещи.
Рис. 5
На рис. 5 одна и та же форма (круг) заполнена различным спо-
собом; левый вариант, как это нетрудно видеть, читается плоскостно,
правый—объёмно. Между тем любая из линий, заполняющих поле

внутри круга на левом рисунке, является проекционным коррелятом
некоторой линии, лежащей в пространстве на шаре, так же, как и
любая линия на правом рисунке.
Вопрос можно поставить иначе. Как показывают те же рисунки,
читаем мы отдельные линии определённо: в одном случае как плоские
прямые, в другом—как дуги, расположенные в трёхмерном простран-
стве. Между тем, с точки зрения проекционной задачи, каждой линии
«а» соответствуют в реальном пространстве линии разного наклона и
разной кривизны и каждой линии «б» также—линии разной кривизны
и расположения, в том числе и фронтально-расположенные дуги двух
измерений. Значит, с точки зрения проекционной задачи, каждой связ-
ке (системе) линий на плоскости соответствует бесконечное множество
трёхмерных представителей, однако, читаем мы только два, три, а в
идеальном случае (на убедительном рисунке) только один трёхмерный
вариант.
Считаясь с этим законом восприятия изображения, художник есте-
ственно выбирает в изображаемой вещи те детали, те.линии или пят-
на, которые прочтутся как перспективные ходы нужным образом. Ху-
дожник занимается осмысленным отбором деталей, дающих возможность
выразить трёхмерную форму вещи «на изобразительном языке». Его
восприятие осмысленно, поскольку направляется законами перспектив-
ных ходов, коренящимся в исторически отстоявшемся у нас способе
трёхмерного чтения плоского рисунка.
Практика изображения учит активно понимать форму, выбирать
ходы, играющие по отношению к данной форме роль выразителей
её объёма, выбирать их из множества других ходов совершенно или
почти совершенно безразличных. Осмысленность восприятия есть, та-
ким образом, не только обобщённость, но также и его разумная дина-
мичность, его движение по избранным целесообразным ходам.
На первый взгляд может казаться, что движение по избранным хо-
дам необходимо лишь для плоского изображения трёхмерных форм.
Может казаться, что только художник идёт Б своём восприятии форм
внешнего мира по раскрывающим их изобразительным ходам. Не-
сомненно, следует согласиться с тем, что прямое восприятие худож-
ника своеобразно и в известном смысле построено для изображения.
Однако наше восприятие в житейской или теоретической практике то-
же имеет свое «для чего-то». И, следовательно, имеет свои ходы.
Разовьём теперь случай прямого восприятия.
Идя вдоль уличного фасада дома, мы не знаем формы дома со
стороны двора, но нам нужно её узнать. Огибая угол, заходим во двор.
Обходя боковой фасад, мы не знаем формы дома с задней стороны.
Мы снова огибаем угол. Нет никакого сомнения, что обход дома был
осмысленным, поскольку регулировался восприятием стен, вдоль ко-
торых он возможен. Но разве нельзя сказать, что обход носит осмыс-
ленный характер и со стороны структуры самого подвижного восприя-
тия, что он не только определяется ходом восприятия, но и
строится, как ход для дальнейшего восприятия? Разве нельзя ска-
зать, что подвижное восприятие пространства и форм (обход, ощупы-
вание, разглядывание) всегда идёт своими осмысленными ходами, вы-
текающими из структуры вещи и направленными к её раскрытию?
Если это так, то типичное восприятие формы содержит, кроме обоб-
щённости, и другой признак, характерный для нашей мысли,—специ-
фическую динамичность (логику восприятия).

6. Различные пути восприятия
Конечно, мы воспринимаем во многих случаях для чего-то.
Однако я не думаю, чтобы задача была единственным определяю-
щим началом хода восприятия. Прежде всего большая часть воспри-
нимаемых нами предметов вовсе не связана с какой-либо актуальной
задачей. Я сейчас думаю и пишу. Пожалуй, кроме бумаги, букв, чер-
нильницы, пера в восприятии нет ничего, связанного с данной акту-
альной задачей. Однако, поворачиваясь и отходя, двигая рукой, я не
натыкаюсь на вещи, не опрокидываю чашку. Можно ли комнату, стол,
веши на нём исключить из моего восприятия и свести осмысленность
моих движений к автоматизмам рефлекторного типа? Скажем, что
кроме предметов, связанных с актуальной задачей, всё остальное со-
ставляет фон восприятия. Но и фон этот неоднороден. В нём есть вещи
и пустоты между ними, вещи устойчивые, на которые можно опереться,
и неустойчивые. Поле окружающих предметов—это поле настоящего,
осмысленного восприятия. Задача выделяет в этом общем поле кусок
для особого восприятия, восприятия более высокого уровня (ак-
тивного, творческого и т. д.).
Затем даже и внутри восприятия более высокого уровня задача
действует лишь суммарно. Одна и та же задача допускает множество
путей восприятия. Практика решения задачи на данном уровне раз-
вития, в данной исторической ситуации, с одной стороны, и особенно-
сти предмета, на который направлена задача, с другой,—вот конкрет-
ные определители восприятия.
Описание и анализ конкретных путей восприятия художника в про-
цессе изображения могут дать хорошие примеры вследств�

Известия АПН РСФСР. Вып. 13: Вопросы психологии восприятия и мышления. — 1948

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ