Выготский Л. С. Психология искусства. — 1987

... ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР никто
ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ... НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОДНИХ ЛИШЬ
ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА РАССМАТРИ-
ВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕСНАЯ, НЕВОЗМОЖ-
НО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНЫХ
ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБ-
НОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОДНО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕ-
ЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, И ТЕЛО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НЕ
МОГЛО БЫ ПОСТРОИТЬ КАКОЙ-ЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ
БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ РУКОВОДСТВОВА-
ЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПОКАЗАЛ УЖЕ, ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ,
К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО И ЧТО МОЖНО ВЫВЕСТИ
ИЗ ОДНОГО ТОЛЬКО РАССМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ...
БЕНЕДИКТ СПИНОЗА1
Этика, ч. III, теорема 2, схолия.

Предисловие
Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или
менее крупных работ в области искусства и психологии.
Три литературных исследования — о Крылове, о Гамлете и о ком-
позиции новеллы — легли в основу моих анализов, как и ряд жур-
нальных статей и заметок*. Здесь в соответствующих главах
даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ,
потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета
невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу. Искание
выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило
судьбы и русского искусствоведения, и русской психологии за
эти годы. Эта тенденция к объективизму , к материалистически
точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала
настоящую книгу.
С одной стороны, искусствоведение все больше и больше на-
чинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой
стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом,
не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции.
Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают
обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, —
этим будет определена до конца острота нашей темы. В самом
деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведе-
ние в основе своей всегда имело психологические предпосылки,
но старая популярная психология перестала удовлетворять по
двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать
всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуж-
даются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая пси-
хология и перестраивает фундамент всех старых так называемых
«наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр
традиционной психологии искусства и попытка наметить новую
область исследования для объективной психологии — поставить
проблему, дать метод и основной психологический объяснитель-
ный принцип, и только.
Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим
сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен
полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно
иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а централь-
*Напечатаны в «Летописи» Горького за 1916—1917 гг.; о новом театре,
о романах Белого2, о Мережковском , В. Иванове4 и др.: в «Жизни искусства» за
1922 г.; о Шекспире: в «Новой жизни» за 1917 г; об Айхенвальде5: в «Новом
пути» за 1915—1917 гг.

ную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как
цель.
Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эсте-
тике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствозна-
ние. Вместе с Липпсом7 мы полагаем, что эстетику можно определить
как дисциплину прикладной психологии, однако нигде не ставим
этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической
и принципиальной законности психологического рассмотрения
искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную
важность*, поисками его места в системе марксистской науки
об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвест-
ное положение марксизма, что социологическое рассмотрение
искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь откры-
вает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеха-
нова8, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение искусства,
поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией,
непременно должно быть обосновано социально-психологически.
Можно легко показать, что и те искусствоведы, которые совершен-
но справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбеж-
но вносят в разработку основных понятий и проблем искусства
некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы.
Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искусство выходит за
пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от
эстетических ценностей черты, но что оно начинается в эстетической
стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно,
что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике,
не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.
Надо сказать, что и в области нового искусствоведения,
и в области объективной психологии пока еще идет разработка
основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые
шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух
наук, работа, которая хочет языком объективной психологии гово-
рить об объективных фактах искусства, по необходимости обре-
чена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы,
не проникая вглубь, не охватывая много вширь. Мы хотели только
развить своеобразие психологической точки зрения на искусство
и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание
проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет
объективная психология искусства, настоящая работа будет тем
горчичным зерном, из которого она прорастет.
Центральной идеей психологии искусства мы считаем призна-
ние преодоления материала художественной формой, или, что то же,
*Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества.
Т. III. Ростов-на-Дону, 1917. Автор заканчивает рассмотрение каждой системы и закан-
чивает каждую из шести глав своего тома подглавкой-выводом: «Необходимость
эстетико-психологических предпосылок».

признание искусства общественной техникой чувства. Методом
исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический
метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психо-
логическому синтезу, — метод анализа художественных систем
раздражителей*. Вместе с Реннекеном11 мы смотрим на худо-
жественное произведение как на «совокупность эстетических знаков,
направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции» (1892),
и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соот-
ветствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихо-
логического12 состоит в том, что мы не интерпретируем эти
знаки как проявление душевной организации автора или его чита-
телей. Мы не заключаем от искусства к психологии автора или
его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании тол-
кования знаков нельзя13.
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искус-
ства безотносительно к автору и читателю, исследуя только фор-
му и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова
мы никогда не восстановим его психологии; психология его чита-
телей была разная — у людей XIX и XX столетия и даже у различных
групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя
басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в
ее основу, тот механизм, через который она действует, — и это мы
называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм
нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись
целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали;
но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее
конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию:
сенсорную или моторную, выбора или различения — и изучает как
безличную.
Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоре-
тическая и прикладная психология искусства вскрыла все те
механизмы, которые движут искусством, и вместе с социологией
искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.
Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер-
Фрейенфельс14 очень верно говорил, что психолог искусства напоми-
нает биолога, который умеет произвести полный анализ живой
материи, разложить ее на составные части, но не умеет из
этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого.
Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом
психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно
"Сходным методом воссоздает 3. Фрейд9 психологию остроумия в своей книге
«Остроумие и его отношение к бессознательному» (М.: Современные проблемы,
1925). Сходный метод положен и в основу исследования проф. Ф. Зелинским10 ритма
художественной речи — от анализа формы к воссозданию безличной психологии
этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические
основания//Вестник психологии. 1906. Вып. 2 и 4 (где дана психологическая
сводка результатов).

ставила и решала проблему психологического синтеза искусства.
В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый
шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не выска-
занные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор
считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в про-
верке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно
уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зре-
лым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.
Общей тенденцией этой работы было стремление к научной
трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мис-
тически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под
знаком слов Спинозы,15 выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним
старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать —
но понимать.

К методологии вопроса
Глава I
Психологическая проблема искусства
Если назвать водораздел, разделяющий все течения совре-
менной эстетики на два больших направления, — придется назвать
психологию. Две области современной эстетики — психологической
и непсихологической — охватывают почти все, что есть живого
в этой науке. Фехнер16 очень удачно разграничил оба эти направле-
ния, назвав одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой сни-
зу».
Легко может показаться, что речь идет не только о двух
областях единой науки, но даже о создании двух самостоятельных
дисциплин, имеющих каждая свой особый предмет и свой особый
метод изучения. В то время как для одних эстетика все еще продол-
жает оставаться наукой спекулятивной по преимуществу, другие,
как О. Кюльпе17, склонны утверждать, что «в настоящее время
эстетика находится в переходной стадии... Спекулятивный ме-
тод послекантовского идеализма почти совершенно оставлен.
Эмпирическое же исследование ... находится под влиянием психо-
логии... Эстетика представляется нам учением об эстетическом
отношении (Verhalten)*, то есть об общем состоянии, охватываю-
щем и проникающем всего человека и имеющем своей исходной
точкой и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика должна
рассматриваться как психология эстетического наслаждения и ху-
дожественного творчества» (1908, с. 98).
Такого же мнения придерживается Фолькельт18: «Эстетический
объект... приобретает свой специфический эстетический характер
лишь через восприятие, чувство и фантазию воспринимающего
субъекта» (F. Volkelt, 1900, S. 5).
В последнее время к психологизму начали склоняться и такие
исследователи, как Веселовский19 (1906, т. 1, с. 222). И общую
мысль довольно верно выразили слова Фолькельта: «... в основание
эстетики была положена физиология» (1900, с. 192). «... Ближай-
*Очень любопытно, что немецкие психологи говорят об эстетическом поведении,
а не об удовольствии. Мы избегаем этого термина, который не может еще, при
современном развитии объективной психологии, быть оправдан реальным содержа-
нием. Однако знаменательно и то, что, когда психологи все еще говорят об
удовольствии, они имеют в виду поведение, связанное с объектом искусства как
с раздражителем (Кюльпе, Мюллер-Фрейенфельс и др.).

шей, настоятельнейшей задачей эстетики в настоящее время явля-
ются, конечно, не метафизические построения, а подробный и тон-
кий психологический анализ искусства» (там же, с. 208).
Противоположного мнения придерживались все столь сильные в
последнее десятилетие в немецкой философии антипсихологические
течения, общую сводку которых можно найти в статье Г. Шпе-
та20 (1923). Спор между сторонниками одной и другой точки зрения
велся главным образом при помощи отрицательных аргументов.
Каждая идея защищалась слабостью противоположной, а основа-
тельная бесплодность одного и другого направления делала этот
спор затяжным и оттягивала практическое разрешение его.
Эстетика сверху черпала свои законы и доказательства из «при-
роды души», из метафизических предпосылок или умозрительных
конструкций. При этом она оперировала эстетическим как какой-то
особой категорией бытия, и даже такие крупные психологи, как
Липпс, не избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу,
превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов,
всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эсте-
тических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-
нибудь над этими первичными и в сущности ничего не говорящими
фактами. Таким образом, глубокий кризис как в одной, так и в другой
отрасли эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие
авторы стали сознавать содержание и характер этого кризиса
как кризиса, гораздо более общего, чем кризис отдельных течений.
Ложными оказались сами исходные предпосылки того и другого
направления, принципиально научные основания исследования и его
методы. Это сделалось совершенно ясно, когда кризис разразился
в эмпирической психологии во всем ее объеме, с одной стороны,
и в немецкой идеалистической философии последних десятилетий,
с другой.
Выход из этого тупика может заключаться только в корен-
ной перемене основных принципов исследования, совершенно но-
вой постановке задач, в избрании новых методов.
В области эстетики сверху все сильнее и сильнее начинает
утверждаться сознание необходимости социологического и истори-
ческого базиса для построения всякой эстетической теории.
Все яснее начинает сознаваться та мысль, что искусство может
сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно
будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества
в неотрывной связи со всеми остальными областями социальной
жизни, в его конкретной исторической обусловленности. Из
социологических направлений теории искусства всех последователь-
нее и дальше идет теория исторического материализма, которая
пытается построить научное рассмотрение искусства на основе
тех же самых принципов, которые применяются для изучения всех
форм и явлений общественной жизни. С этой точки зрения
искусство рассматривается обычно как одна из форм идеологии,

возникающая, подобно всем остальным формам, как надстройка
на базисе экономических и производственных отношений. И со-
вершенно понятно, что поскольку эстетика снизу всегда была
эмпирической и позитивной, постольку марксистская теория искус-
ства обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоре-
тической эстетики свести к психологии. Для Луначарского21
эстетика является просто одной из отраслей психологии. «Было
бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает
своим собственным законом развития. Течение воды определяется
руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом,
то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по
каменистому ложу, то падает водопадами, поворачивается направо
или налево, даже круто загибает назад, но, как ни ясно, что тече-
ние ручья определяется железной необходимостью внешних условий,
все же сущность его определена законами гидродинамики, закона-
ми, которых мы не можем познать из внешних условий потока, а
только из знакомства с самой водою» (1923, с. 123—124).
Для этой теории водораздел, отделявший прежде эстетику
сверху от эстетики снизу, проходит сейчас совсем по другой
линии: он отделяет ныне социологию искусства от психологии
искусства, указывая каждой из этих областей свою особую точку
зрения на один и тот же предмет исследования.
Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения Плеханов
в своих исследованиях искусства, указывая, что психологические
механизмы, определяющие собой эстетическое поведение человека,
всякий раз определяются в своем действии причинами социологи-
ческого порядка. Отсюда совершенно ясно, что изучение действия
этих механизмов и составляет предмет психологии, в то время как
исследование их обусловленности составляет предмет социологи-
ческого исследования. «Природа человека делает то, что у него
могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его
условия определяют собою переход этой возможности в действитель-
ность; ими объясняется то, что данный общественный человек
(т. е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет
именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (Г. В. Пле-
ханов, 1922а, с. 46)». Итак" в различные эпохи общественного
развития человек получает от природы различные впечатления,
потому что он смотрит на нее с различных точек зрения.
Действие общих законов психологической природы человека не
прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох. Но так как в разные
эпохи «... в человеческие головы попадает совсем неодинаковый ма-
териал, то не удивительно, что и результаты его обработки совсем
не одинаковы» (там же, с. 56). «... В какой мере психологические
законы могут служить ключом к объяснению истории идеологии
вообще и истории искусства в частности. В психологии людей семнад-
цатого века начало антитеза играло такую же роль, как и в
психологии наших современников. Почему же наши эстети-

ческие вкусы противоположны вкусам людей семнадцатого
века? Потому что мы находимся в совершенно ином положении.
Стало быть, мы приходим к уже знакомому нам выводу:
психологическая природа человека обусловливает то, что у него
могут быть эстетические понятия и что дарвиново22 начало анти-
теза (гегелево23 «противоречие») играет чрезвычайно важную,
до сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих понятий.
Но почему данный общественный человек имеет именно эти, а не
другие вкусы; отчего ему нравятся именно эти, а не другие пред-
меты— это зависит от окружающих условий» (там же, с. 54).
Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теоретическую
и методологическую необходимость психологического исследования
для марксистской теории искусства. По его выражению, «все
идеологии имеют один общий корень: психологию данной эпохи»
(Г. В. Плеханов, 19226, с. 74).
На примере Гюго24, Берлиоза25 и Делакруа26 он показывает,
как психологический романтизм эпохи породил в трех разнородных
областях — живописи, поэзии и музыке — три различные формы
идеологического романтизма (там же, с 74—76). В формуле,
предложенной Плехановым для выражения отношения базиса и
надстройки, мы различаем пять последовательных моментов:
1) состояние производительных сил;
2) экономические отношения;
3) социально-политический строй;
4) психика общественного человека;
5) различные идеологии, отражающие в себе свойства этой
психики (там же, с. 74).
Таким образом, психика общественного человека рассматрива-
ется как общая подпочва всех идеологий данной эпохи, в том числе
и искусства. Тем самым признается, что искусство в ближайшем
отношении определяется и обусловливается психикой общественного
человека.
Таким образом, на месте прежней вражды мы находим намеча-
ющиеся примирение и согласование психологического и анти-
психологического направлений в эстетике, размежевание между
ними области исследования на основе марксистской социологии.
Эта система социологии — философия исторического материализ-
ма — меньше всего склонна, конечно, объяснить что-либо из пси-
хики человека как из конечной причины. Но в такой.же мере она не
склонна отвергать или игнорировать эту психику и важность ее
изучения как посредствующий механизм, при помощи которого
экономические отношения и социально-политический строй творят
ту или иную идеологию. При исследовании сколько-нибудь сложных
форм искусства эта теория положительно настаивает на необходи-
мости изучения психики, так как расстояние между экономи-
ческими отношениями и идеологической формой становится все
большим и большим и искусство уже не может быть объяснено

непосредственно из экономических отношений. Это имеет в виду
Плеханов, когда сравнивает танец австралийских женщин и менуэт
XVIII века. «Чтобы понять танец австралийской туземки, доста-
точно знать, какую роль играет собирание женщинами корней
дикорастущих растений в жизни австралийского племени. А чтобы
понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточно знания экономи-
ки Франции XVIII столетия. Тут нам приходится иметь дело с
танцем, выражающим собою психологию непроизводительного клас-
са.,. Стало быть, экономический «фактор» уступает здесь честь
и место психологическому. Но не забывайте, что само появление
непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономи-
ческого развития» (там же, с. 63—64).
Таким образом, марксистское рассмотрение искусства, особенно
в его сложнейших формах, необходимо включает в себя и
изучение психофизического действия художественного произведе-
ния*.
Предметом социологического изучения может быть либо идео-
логия сама по себе, либо зависимость ее от тех или иных форм
общественного развития, но никогда социологическое исследование
само по себе, не дополненное исследованием психологическим,
не в состоянии будет вскрыть ближайшую причину идеологии —
психику общественного человека. Чрезвычайно важно и существен-
но для установления методологической границы между обеими точ-
ками зрения выяснить разницу, отличающую психологию от идеоло-
гии.
С этой точки зрения становится совершенно понятной исклю-
чительная роль, которая выпадает на долю искусства как особой
идеологической формы, имеющей дело с совершенно своеобразной
областью человеческой психики. И если мы хотим выяснить
именно это своеобразие искусства, то, что выделяет его и его
действия из всех остальных идеологических форм, — мы неизбеж-
но нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том, что
искусство систематизирует совсем особенную сферу психики об-
щественного человека — именно сферу его чувства. И хотя за все-
ми сферами психики лежат одни и те же породившие их
причины, но, действуя через разные психические Verhaltensweisen,
они вызывают к жизни и разные идеологические формы.
Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом двух на-
правлений в эстетике, и каждое из них получает смысл только
в общей философской системе. Если реформа эстетики сверху
более или менее ясна в своих общих очертаниях и намечена
"Социальные механизмы в нашей технике не отменяют действия биологи-
ческих и не заступают их места, а заставляют их действовать в известном
направлении, подчиняют их себе, подобно тому как биологические механизмы не
отменяют законов механики и не заступают их, а подчиняют их себе. Социаль-
ное надстраивается в нашем организме над биологическим, как биологическое над ме-
ханическим.

в целом ряде работ, во всяком случае, в такой степени, что позволяет
дальнейшую разработку этих вопросов в духе исторического ма-
териализма, то в смежной области — в области психологического
изучения искусства — дело обстоит совершенно иначе. Возникает
целый ряд таких затруднений и вопросов, которые были неизвест-
ны прежней методологии психологической эстетики вовсе. И са-
мым существенным из этих новых затруднений оказывается вопрос
о разграничении социальной и индивидуальной психологии при изу-
чении вопросов искусства27. Совершенно очевидно, что прежняя
точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о размеже-
вании этих двух психологических точек зрения, ныне должна быть
подвергнута основательному пересмотру. Мне думается, что обыч-
ное представление о предмете и материале социальной психоло-
гии окажется неверным в самом корне при проверке его с новой
точки зрения. В самом деле, точка зрения социальной психологии,
или психологии народов, как ее понимал Вундт28, избирала пред-
метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, религиоз-
ные системы, правовые и нравственные нормы. Совершенно ясно,
что с точки зрения только что приведенной это все уже не
психология: это сгустки идеологии, кристаллы. Задача же психоло-
гии заключается в том, чтобы изучить самый раствор, самое
общественную психику, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы —
это все результат деятельности социальной психики, а не ее процесс.
Поэтому, когда социальная психология занимается этими предмета-
ми, она подменяет психологию идеологией. Очевидно, что основная
предпосылка прежней социальной психологии и вновь возни-
кающей коллективной рефлексологии, будто психология отдель-
ного человека непригодна для уяснения социальной психологии,
окажется поколебленной новыми методологическими допущениями.
Бехтерев29 утверждает: «... очевидно, что психология отдель-
ных лиц не пригодна для уяснения общественных движений...»
(1921, с. 14). На такой же точке зрения стоят и другие социальные
психологи: Мак-Дауголл30, Лебон3 , Фрейд и другие, рассматриваю-
щие социальную психику как нечто вторичное, возникающее из
индивидуальной. При этом предполагается, что есть особая
индивидуальная психика, а затем уже из взаимодействия этих
индивидуальных психологии возникает коллективная, общая для
всех данных индивидуумов. Социальная психология при этом возни-
кает как психология собирательной личности, на манер того,
как толпа собирается из отдельных людей, хотя имеет и свою
надличную психологию. Таким образом, немарксистская социальная
психология понимает социальное грубо эмпирически, непременно
как толпу, как коллектив, как отношение к другим людям.
Общество понимается как объединение людей, как добавочное
условие деятельности одного человека. Эти психологи не допускают
мысли, что в самом интимном, личном движении мысли, чувства
и т. п. психика отдельного лица все же социальна и социально

обусловлена. Очень нетрудно показать, что психика отдельного
человека именно и составляет предмет социальной психологии.
Совершенно неверно мнение Г. Челпанова32, очень часто высказы-
ваемое и другими, что специально марксистская психология есть
психология социальная, изучающая генезис идеологических форм
по специально марксистскому методу, заключающемуся в изучении
происхождения указанных форм в зависимости от изучения со-
циального хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная
психология марксистской стать не может, как не может стать
марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В подтверждение
Челпанов ссылается на восьмую главу «Основных вопросов марк-
сизма» Плеханова, где говорится совершенно ясно о происхожде-
нии идеологии. Скорее, верна как раз обратная мысль, именно
та, что индивидуальная (resp. эмпирическая и эксперименталь-
ная) психология только и может стать марксистской. В самом деле,
раз мы отрицаем существование народной души, народного духа
и т. п., то как можем мы отличить общественную психологию
от личной. Именно психология отдельного человека, то, что у него
есть в голове, это и есть психика, которую изучает социальная
психология. Никакой другой психики нет. Все другое есть или
метафизика, или идеология, поэтому утверждать, что эта психоло-
гия отдельного человека не может стать марксистской, т. е. со-
циальной, как минералогия, химия и т. п., — значит не понимать
основного утверждения Маркса, что «Человек есть в самом букваль-
ном смысле £wov aoXixucov*, не только животное, которому
свойственно общение, но животное, которое только в обществе
и может обособляться» (Соч., т. 12, с. 710). Считать психику
отдельного человека, т. е. предмет экспериментальной и эмпири-
ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет мине-
ралогии, — значит стоять на прямо противоположной марксизму
позиции. Не говоря уже о том, что и физика, и химия, и минерало-
гия, конечно же, могут быть марксистскими и антимарксистскими,
если мы под наукой будем разуметь не голый перечень фактов
и каталогов зависимостей, а более крупно систематизированную
область познания целой части мира.
Остается последний вопрос о генезисе идеологических форм.
Есть ли подлинно предмет социальной психологии изучение зави-
симости их от социального хозяйства? Мне думается, что ни в
какой мере. Это общая задача каждой частной науки как ветви
общей социологии. История религии и права, история искусства
и науки решают всякий раз эту задачу для своей области.
Но не только из теоретических соображений выясняется
неправильность прежней точки зрения; она обнаруживается гораз-
до ярче из практического опыта самой же социальной психологии.
"Общественное животное (Аристотель. Политика, т. I. гл. 1).

Вундт, устанавливая происхождение продуктов социального твор-
чества, вынужден в конечном счете обратиться к творчеству
одного индивида (W. Wundt, б/м, б/г, с. 593). Он говорит, что твор-
чество одного индивида может быть признано со стороны другого
адекватным выражением его собственных представлений и аффектов,
а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой
мере творцами одного и того же представления. Критикуя
Вундта, Бехтерев совершенно правильно показывает, что «в таком
случае, очевидно, не может быть социальной психологии, так как
при этом для нее не открывается никаких новых задач, кроме тех,
которые входят и в область психологии отдельных лиц» (1921,
с. 15). И в самом деле, прежняя точка зрения, будто существует
принципиальное различие между процессами, и продуктами народ-
ного и личного творчества, кажется ныне единодушно оставленной
всеми. Сейчас никто не решился бы утверждать, что русская былина,
записанная со слов архангельского рыбака, и пушкинская поэма,
тщательно выправленная им в черновиках, суть продукты различ-
ных творческих процессов. Факты показывают как раз обратное:
точное изучение устанавливает, что разница здесь чисто количествен-
ная; с одной стороны, если сказитель былины не передает
ее совершенно в таком же виде, в каком он получил ее от пред-
шественника, а вносит в нее некоторые изменения, сокращения,
дополнения, перестановку слов и частей, то он уже является автором
данного варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблонами
народной поэзии; совершенно ложно то представление, будто народ-
ная поэзия возникает безыскусственно и создается всем народом,
а не профессионалами — сказителями, петарями, бахарями и дру-
гими профессионалами художественного творчества, имеющими тра-
диционную и богатую глубоко специализированную технику своего
ремесла и пользующимися ею совершенно так же, как писатели *
позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель, закрепляющий
письменный продукт своего творчества, отнюдь не является инди-
видуальным творцом своего произведения. Пушкин отнюдь не еди-
ноличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не
изобрел сам способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет
определенным образом и т. п., но, как и сказитель былины,
оказался только распорядителем огромного наследства литератур-
ной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка,
стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, прие-
мов, композиции и т. п.
Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном
произведении создано самим автором и что получено им в готовом
виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда,
нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует
отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьи-
рование в известных пределах общепринятых шаблонов, перене-
сение одних традиционных элементов в другие системы и т. п.

Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у Пушкина
мы всегда можем обнаружить наличие обоих моментов — и личного
авторства и литературных традиций. Разница только в количест-
венном соотношении обоих этих моментов. У Пушкина выдвигает-
ся вперед момент личного авторства, у сказителя — момент
литературной традиции. Но оба они напоминают, по удачному
сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, течение
которой относит его в сторону. Путь пловца, как и творчество
писателя, будет всякий раз равнодействующей двух сил — личных
усилий пловца и отклоняющей силы течения.
Мы имеем все основания утверждать, что с психологической
точки зрения нет принципиальной разницы между процессами
народного и личного творчества. А если так, то совершенно прав
Фрейд, когда утверждает, что «индивидуальная психология с са-
мого начала является одновременно и социальной психологией...»
(1925, с. 3). Поэтому интерментальная психология (интерпсихо-
логия) Тарда33, как и социальная психология других авторов,
должна получить совершенно другое значение.
Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я склонен
думать, что следует различать социальную и коллективную психо-
логию, но только признаком различения той и другой я склонен
считать не выдвигаемый этими авторами, а существенно иной.
Именно потому, что различие основывалось на степени организо-
ванности изучаемого коллектива, это мнение не оказалось обще-
принятым в социальной психологии.
Признак различения намечается сам собой, если мы примем
во внимание, что предметом социальной психологии, оказывается,
является именно психика отдельного человека. Совершенно ясно,
что при этом предмет прежней индивидуальной психологии совпа-
дает с дифференциальной психологией, имеющей своей задачей
изучение индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно
совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в отличие
от коллективной у Бехтерева. «В этом смысле имеется известное
соотношение между рефлексологией отдельной личности и коллек-
тивной рефлексологией, так как первая стремится выяснить
особенности отдельной личности, найти различие между индиви-
дуальным складом отдельных лиц и указать рефлексологическую
основу этих различий, тогда как коллективная рефлексология,
изучая массовые или коллективные проявления соотносительной
деятельности, имеет в виду, собственно, выяснить, как путем
взаимоотношения отдельных индивидов в общественных группах и
сглаживания их индивидуальных различий достигаются социаль-
ные продукты их соотносительной деятельности» (В. М. Бехтерев,
1921, с. 28).
Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о дифферен-
циальной психологии в точном смысле этого слова. Что же тогда
составит предмет коллективной психологии в собственном смысле

слова? Это можно показать при помощи простейшего рассуждения.
Все в нас социально, но это отнюдь не означает, что все реши-
тельно свойства психики отдельного человека присущи и всем дру-
гим членам данной группы. Только некоторая часть личной
психологии может считаться принадлежностью данного коллекти-
ва, и вот эту часть личной психики в условиях ее коллектив-
ного проявления и изучает всякий раз коллективная психология,
исследуя психологию войска, церкви и т. п.
Таким образом, вместо социальной и индивидуальной психо-
логии следует различать социальную и коллективную психологию.
Различение социальной и индивидуальной психологии в эстетике
падает так же, как различение между нормативной и описательной
эстетикой, потому что, как совершенно правильно показал
Мюнстерберг34, историческая эстетика была связана с социальной
психологией, а нормативная эстетика— с индивидуальной (G. Miiris-
terberg, 1920).
Гораздо важнее оказывается различение между субъективной
и объективной психологией искусства. Различие интроспективного
метода в приложении к исследованию эстетических переживаний
совершенно явно обнаруживается из отдельных свойств этих
переживаний. По самой своей природе эстетическое переживание
остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании
от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам
понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем
для объяснения его действия, является позднейшим примышлением,
совершенно явной рационализацией бессознательных процессов.
Самое же существо переживания остается загадочным для нас.
Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как гово-
рит французская пословица. Поэтому психология пыталась подой-
ти к решению своих вопросов экспериментально, но все методы
экспериментальной эстетики — и так, как они применялись Фехнером
(метод выбора, установки и применения), и так, как они одобрены
у Кюльпе (метод выбора, постепенного изменения и вариации
времени) (см.: О. Kiilpe, 1906), — в сущности, не могли выйти
из круга самых элементарных и простейших эстетических оценок.
Подводя итоги развитию этой методики, Фребес приходит к очень
плачевным выводам (G. Frebes, 1922, S. 330). Гаман35 и Кроче36
подвергли ее суровой критике, а последний прямо называл эстети-
ческой астрологией (см.: Р. Гаман, 1913; Б. Кроче, 1920).
Немногим выше стоит и наивный рефлексологический подход
к изучению искусства, когда личность художника исследуется
тестами вроде следующего: «Как бы вы поступили, если бы любимое
вами существо изменило вам?» (В. М. Бехтерев, 1924, с. 35).
Если даже при этом записывается пульс и дыхание, если художнику
при этом задается сочинение на тему: весна, лето, осень, зима, —
мы все же остаемся в пределах нивного и смехотворного, со-
вершенно беспомощного и бессильного исследования.

Основная ошибка экспериментальной эстетики заключается в том,
что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и
оценки, игнорируя самый процесс и забывая, что удовольствие
и оценка могут оказаться часто случайными, вторичными и даже
побочными моментами эстетического поведения. Ее вторая ошибка
сказывается в неумении найти то специфическое, что отделяет
эстетическое переживание от обычного. Она осуждена, в сущности,
всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъявляет
для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т. п.,
упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эсте-
тического восприятия как такового.
Наконец, третий и самый важный ее порок — это ложная пред-
посылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как
сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий. Эти эсте-
тики полагают, что красота архитектурного произведения или му-
зыкальной симфонии может быть нами когда-либо постигнута
как суммарное выражение отдельных восприятий, гармонических
созвучий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому совершенно
ясно, что для прежней эстетики объективное и субъективное были
синонимами, с одной стороны, непсихологической, с другой стороны,
психологической эстетики (см.: Э. Мейман, 1919). Самое понятие
объективно психологической эстетики было бессмысленным и внут-
ренне противоречивым сочетанием понятий и слов.
Тот кризис, который переживает сейчас всемирная психоло-
гия, расколол, грубо говоря, на два больших лагеря всех психо-
логов. С одной стороны, мы имеем группу психологов, ушедших
еще глубже в субъективизм, чем прежде (Дильтей37 и др.). Это
психология, явно склоняющаяся к чистому бергсонизму. С другой
стороны, в самых разных странах, от Америки до Испании, мы видим
самые различные попытки создания объективной психологии. И
американский бихевиоризм, и немецкая гештальтпсихология, и реф-
лексология, и марксистская психология — все это попытки,
направляемые одной общей тенденцией современной психологии
к объективизму. Совершенно ясно, что вместе с коренным пере-
смотром всей методологии прежней эстетики эта тенденция к объек-
тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким образом,
величайшей проблемой этой психологии является создание объек-
тивного метода и системы психологии искусства. Сделаться объе-
ктивной — это вопрос существования или гибели для всей этой
области знания. Для того чтобы подойти к решению этого
вопроса, необходимо точнее наметить, в чем именно заключается
психологическая проблема искусства, и тогда только перейти к
рассмотрению ее методов.
Чрезвычайно легко показать, что всякое исследование по ис-
кусству всегда и непременно вынуждено пользоваться теми или
иными психологическими предпосылками и данными. При отсутствии
какой-нибудь законченной психологической теории искусства эти

исследования пользуются вульгарной обывательской психологией
и домашними наблюдениями. На примере легче всего показать, как
солидные по заданию и исполнению книги часто допускают непро-
стительные ошибки, когда начинают прибегать к помощи обыденной
психологии. К числу таких ошибок относится обычная психоло-
гическая характеристика стихотворного размера. В недавно вышед-
шей книге Григорьева указывается на то, что при помощи
ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает для отдель-
ных стихотворений, можно выяснить искренность переживания
поэта. Он же дает следующее психологическое описание хорея:
«Замечено, что хорей... служит для выражения бодрых, плясовых
настроений (Мчатся тучи, вьются тучи). Если при этом какой-
нибудь поэт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь
элегических настроений, то ясно, что эти элегические настроения
не искренни, надуманны, а самая попытка использовать хорей для
элегии так же нелепа, как нелепо, по остроумному сравнению поэта
И. Рукавишникова38, лепить негра из белого мрамора» (М. С. Гри-
горьев, 1924, с. 38).
Стоит только припомнить названное автором пушкинское
стихотворение или хотя бы одну его строчку — «визгом жалобным
и воем надрывая сердце мне», — чтобы убедиться, что «бодрого
и плясового» настроения, которое автор приписывает хорею, здесь
нет и следа. Напротив того, есть совершенно явная попытка
использовать хорей в лирическом стихотворении, посвященном
тяжелому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку
наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра из белого
мрамора. Однако плох был бы тот скульптор, который стал бы окра-
шивать статую в черный цвет, если она должна изображать
негра, как плоха та психология, которая наугад, вопреки очевид-
ности зачисляет хорей в разряд бодрых и плясовых настроений.
В скульптуре негр может быть белым, как в лирике мрачное
чувство может выражаться хореем. Но совершенно верно, что и
тот и другой факт нуждаются в особом объяснении и это
объяснение может дать только психология искусства.
В pendant к этому стоит привести и другую аналогичную
характеристику метра, данную профессором Ермаковым39: «В сти-
хотворении «Зимняя дорога»... поэт, пользуясь размером грустным,
ямбическим в повышенном по своему содержанию произведении,
создает внутренний разлад, щемящую тоску...» (19236, с. 190).
На этот раз опровергнуть психологическое построение автора
можно просто фактической ссылкой на то, что стихотворение
«Зимняя дорога» написано чистым четырехстопным хореем, а
вовсе не «грустным, ямбическим размером». Таким образом, те
психологи, которые пытаются понять грусть Пушкина из его ямба,
а бодрое настроение из его хорея, заблудились в этих ямбах
и хореях как в трех соснах и не учли того давно установленного
наукой и формулированного Гершензоном40 факта, что «для Пуш-

кина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером
он описывает и расставание с любимой женщиной («Для берегов
отчизны дальной»), и охоту кота за мышью (в «Графе Нулине»),
встречу ангела с демоном — и пленного чижика...» (М. О. Гер-
шензон, 1919, с. 17).
Без специального психологического исследования мы никогда
не поймем, какие законы управляют чувствами в художественном
произведении, и рискуем всякий раз впасть в самые грубые
ошибки. При этом замечательно то, что и социологические
исследования искусства не в состоянии до конца объяснить
нам самый механизм действия художественного произведения.
Очень много выясняет здесь «начало антитезы», которое, вслед
за Дарвином, Плеханов привлекает для объяснения многих явлений
в искусстве (Г. В. Плеханов, 1922, с. 37—59). Все это говорит о той
колоссальной сложности испытываемых искусством влияний, которые
никак нельзя сводить к простой и однозначной форме отражения.
В сущности говоря, это тот же.вопрос сложного влияния над-
стройки, который ставит Маркс, когда говорит, что «определенные
периоды его расцвета (искусства.— Л. В.) отнюдь не находятся
в соответствии с общим развитием общества», что « в области
самого искусства известные значительные формы его возможны
только на низкой ступени развития искусств. ... Однако трудность
заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство
и эпос связаны с известными формами общественного развития.
Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять
нам художественное наслаждение и в известном отношении слу-
жить нормой и недосягаемым образцом» (К. Маркс, Ф. Энгельс.
Соч., т. 12, с. 736—737).
Вот совершенно точная постановка психологической пробле-
мы искусства. Не происхождение в зависимости от хозяйства
надо выяснить, а смысл действия и значения того обаяния,
которое «не находится в противоречии с той неразвитой обществен-
ной ступенью, на которой оно выросло» (там же, с. 738). Таким
образом, отношение между искусством и вызывающими его к жизни
экономическими отношениями оказывается чрезвычайно сложным.
Это отнюдь не означает, что социальные условия не до конца
или не в полной мере определяют собой характер и действие
художественного произведения, но только они определяют его не
непосредственно. Самые чувства, которые вызывает художественное
произведение, суть чувства социально обусловленные. Это пре-
красно подтверждается на примере египетской живописи. Здесь
форма (стилизация человеческой фигуры) совершенно явно несет
функцию сообщения социального чувства, которое в самом изоб-
ражаемом предмете отсутствует и придается ему искусством.
Обобщая эту мысль, можно сопоставить действие искусства с
действием науки и техники. И опять вопрос для психологической
эстетики решается по тому же самому образцу, что и для эстетики

социологической. Мы готовы повторить вслед.за Гаузенштейном,
всегда заменяя слово «социология» словом «психология», его
утверждение: «Чисто научная социология искусства является ма-
тематической фикцией» (1924, с. 28). «Так как искусство есть
форма, то и социология искусства в конце концов только тогда
заслуживает этого названия, когда она является социологией
формы. Социология содержания возможна и нужна. Но она не
является социологией искусства в собственном смысле слова, так
как социология искусства в точном понимании может быть
только социологией формы. Социология же содержания есть в
сущности общая социология и относится скорее к гражданской,
чем к эстетической, истории общества. Тот, кто рассматривает
революционную картину Делакруа с точки зрения социологии
содержания, занимается в сущности историей июльской революции,
а не социологией формального элемента, обозначаемого великим
именем Делакруа» (там же, с. 27), для того предмет его изу-
чения не является предметом психологии искусства, но общей
психологией. «Социология стиля ни в коем случае не может быть
социологией художественного материала... Для социологии стиля
дело идет... о * влиянии на форму» (В. Гаузенштейн, 1923,
с. 12).
Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли установить
какие-либо психологические законы воздействия искусства на чело-
века, или это оказывается невозможным. Крайний идеализм склонен
отрицать всякую закономерность в искусстве и в психологической
жизни. «И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа
остается и останется вовеки непостижимой... Законы для души не
писаны, а потому не писаны и для искусства» (Ю. Айхенвальд,
1908, с. VII—VIII). Если же мы допустим закономерность в
нашей психологической жизни, мы непременно должны будем
ее привлечь для объяснения действия искусства, потому что это
действие совершается всегда в связи со всеми остальными форма-
ми нашей деятельности.
Поэтому эстопсихологический метод Геннекена заключал в себе
ту верную мысль, что только социальная психология может
дать верную опорную точку и направление исследователю искус-
ства. Однако этот метод застрял вне очерченной им с достаточ-
ной ясностью промежуточной области между социологией и психо-
логией. Таким образом, психология искусства требует прежде
всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущности психо-
логической проблемы искусства и ее границ. Мы совершенно
согласны с Кюльпе, который показывает, что, в сущности, никакая
эстетика не избегает психологии: «Если это отношение к психологии
иногда оспаривается, то это вытекает, по-видимому, лишь из
внутренне несущественного разногласия: одни усматривают спе-
циальные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой
зрения при рассмотрении психических явлений, другие — в изучении

своеобразной области фактов, исследуемых вообще чисто психоло-
гически. В первом случае мы получаем эстетику психологических
фактов, во втором — психологию эстетических фактов» (О. Кюльпе,
1908, с. 98—99).
Однако задача заключается в том, чтобы совершенно точно
отграничить психологическую проблему искусства от социологи-
ческой. На основании всех прежних рассуждений мне думается,
что это правильнее всего сделать, пользуясь психологией отдель-
ного человека. Совершенно ясно, что общераспространенная
формула о том, что переживания отдельного человека не могут
служить материалом для социальной психологии, здесь непримени-
ма. Неверно то, что психология переживания искусства отдельным
человеком столь же мало обусловлена социально, как минерал
или химическое соединение; и столь же очевидно, что генезис
искусства и его зависимость от социального хозяйства будет
изучать специально история искусства. Искусство как таковое —
как определившееся направление, как сумма готовых произведе-
ний — есть такая же идеология, как и всякая другая.
Вопросом быть или не быть для объективной психологии
является вопрос метода. До сих пор психологическое исследование
искусства всегда производилось в одном из двух направлений:
либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она
выразилась в том или ином произведении, либо изучалось пережи-
вание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение. Не-
совершенство и бесплодность обоих этих методов достаточно оче-
видны. Если принять во внимание необычайную сложность твор-
ческих процессов и полное отсутствие всякого представления о
законах, руководящих выражением психики творца в его произве-
дении, станет совершенно ясна невозможность восходить от произ-
ведения к психологии его создателя, если мы не хотим остаться
навсегда только при догадках. К этому присоединяется еще то,
что всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается
всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессознательно.
«Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того,
что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной
эпохе переворота по ее сознанию. Наоборот, это сознание надо
объяснить из противоречий материальной жизни», — говорит Маркс
(К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 13, с. 7). И Энгельс пояснил
это в одном из писем так: «Идеология — это процесс, который
совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием,
но с сознанием ложным. Истинные движущие силы, которые по-
буждают его к деятельности, остаются ему неизвестными, в
противном случае это не было бы идеологическим процессом.
Он создает себе, следовательно, представления о ложных или
кажущихся побудительных силах» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч.,
т. 39, с. 83).

Равным образом бесплодным оказывается и анализ пережива-
ний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бессознательной сфере
психики. Поэтому, мне думается, следует предложить другой метод
для психологии искусства, который нуждается в известном мето-
дологическом обосновании. Против него очень легко возразить то,
что обычно возражали против изучения бессознательного психоло-
гией: указывали, что бессознательное по самому смыслу этого
слова есть нечто не сознаваемое нами и нам неизвестное,
а потому не может быть предметом научного изучения. При
этом исходили из ложной предпосылки, что «мы можем изучать
только то (и вообще можем знать только о том), что мы непосред-
ственно сознаем». Однако предпосылка эта неосновательна, так
как мы знаем и изучаем многое такое, чего мы непосредственно
не сознаем, о чем знаем только при помощи аналогии,
построений, гипотез, выводов, умозаключений и т. д. — вообще
лишь косвенным путем. Так создаются, например, все картины
прошлого, восстанавливаемые нами при помощи разнообразнейших
выкладок и построений на основании материала, который нередко
совершенно непохож на эти картины, «когда зоолог по кости вымер-
шего животного определяет размеры этого животного, внешний
вид, образ его жизни, говорит нам, чем это животное питалось
и т. д., — все это непосредственно зоологу не дано, им прямо не
переживается как таковое, а составляет выводы на основании
некоторых, непосредственно сознаваемых признаков костей и т. п.»
(Б. Ивановский, 1923, с. 199).
На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот новый
метод психологии искусства, который в классификации методов
Мюллера-Фрейенфельса получил название «объективно аналити-
ческого метода»* (R. Muller-Freienfels, 1922, S. 42—43). Надо
попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое
произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не являет-
ся предметом психологии, и психика как таковая в нем не дана.
Однако если мы припомним положение историка, который точно
так же изучает, скажем, французскую революцию по материалам,
в которых самые объекты его изучения не даны и не заключены,
или геолога, — мы увидим, что целый ряд наук стоит перед
необходимостью раньше воссоздать предмет своего изучения
при помощи косвенных, т. е. аналитических, методов. Разыскание
*3а основу исследования, за его исходную точку объективно аналитический
метод берет различие, обнаруживающееся между эстетическим и неэстетическим
объектом. Элементы художественного произведения существуют до него, и их действие
более или менее изучено. Новым для искусства фактом является способ построе-
ния их элементов. Следовательно, именно в различии художественной структуры эле-
ментов и внеэстетического их объединения ключ к разгадке специфических
особенностей искусства. Основной способ исследования — сравнение с внехудожест-
венным построением тех же элементов. Вот почему предметом анализа служит
форма; она и есть то, что отличает искусство от неискусства: все содержание
искусства возможно и как внеэстетический факт.

истины в этих науках напоминает очень часто процесс уста-
новления истины в судебном разбирательстве какого-либо пре-
ступления, когда само преступление отошло уже в прошлое
и в распоряжении судьи имеются только косвенные доказатель-
ства: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья,
который стал бы выносить приговор на основании рассказа
обвиняемого или потерпевшего, т. е. лица, заведомо пристрастного
и по самому существу дела извращающего истину. Так точно
поступает психология, когда она обращается к показаниям чита-
теля или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен
вовсе отказаться выслушать заинтересованные стороны, раз он их
заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда не отка-
жется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее
может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных
положений, проверяя их объективными уликами, вещественными
доказательствами и т. п., судья устанавливает истину. И историку
почти всегда приходился пользоваться заведомо ложными и пристра-
стными материалами, и, совершенно подобно тому, как историк
и геолог прежде воссоздают предмет своего изучения и только после
подвергают его исследованию, психолог вынужден обращаться
чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим
произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствую-
щую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее
и управляющие ею законы. При этом всякое произведение
искусства естественно рассматривается психологом как система
раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с
таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом,
анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру
реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем
ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем
все время дело с фактами непсихологическими, однако, анализируя
этот ритмический строй речи как разнообразно направленный
на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию,
мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных,
воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом
совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая
реакция будет совершенно безличной, т. е. она не будет принад-
лежать никакому отдельному человеку и не будет отражать ни-
какого индивидуального психического процесса во всей его конкрет-
ности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помо-
гает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом
виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми
она обрастает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность
получаемых результатов и всей системы исследования, потому что
он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существую-
щих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода

можно выразить следующей формулой: от формы художественного
произведения через функциональный анализ ее элементов и струк-
туры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее
общих законов.
В зависимости от нового метода задачи и план настоящей
работы должны быть определены как попытка сколько-нибудь
обстоятельно и планомерно осуществить этот метод на деле.
Совершенно понятно, что это обстоятельство не позволяло зада-
ваться какими-либо систематическими целями. В области методо-
логии, критики самого исследования, теоретического обобщения
результатов и прикладного их значения — везде пришлось отка-
заться от задачи фундаментального и систематического пересмот-
ра всего материала, что могло бы составить предмет многих и
многих исследований.
Везде приходилось намечать пути для решения самых основных
и простейших вопросов, для испытания метода. Поэтому мною
вынесены некоторые отдельные исследования басни, новеллы, тра-
гедии вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью показать
приемы и характер применяемых мною методов.
Если бы в результате этого исследования составился самый
общий и ориентировочный очерк психологии искусства — этим
была бы выполнена стоящая перед автором задача.
Критика
Глава II
Искусство как познание
В психологии было выдвинуто чрезвычайно много различных
теорий, из которых каждая по-своему разъясняла процессы худо-
жественного творчества или восприятия. Однако чрезвычайно
немногие попытки были доведены до конца. Мы не имеем почти
ни одной совершенно законченной и сколько-нибудь общепризнанной
системы психологии искусства. Те авторы, которые пытаются све-
сти воедино все наиболее ценное, созданное в этой области,
как Мюллер-Фрейенфельс, по самому существу дела обречены на
эклектическую сводку самых разных точек зрения и взглядов.
Большей частью психологи отрывочно и фрагментарно разраба-
тывали только отдельные проблемы интересующей нас теории
искусства, причем вели это исследование часто в совершенно
разных и непересекающихся плоскостях, так что без какой-либо
объединяющей идеи или методологического принципа было бы труд-
но подвергнуть систематической критике все то, что психология
сделала в этом направлении.

Предметом нашего рассмотрения могут служить только те пси-
хологические теории искусства, которые, во-первых, доведены до
сколько-нибудь законченной систематической теории, а во-вторых,
лежат в одной плоскости с предпринимаемым нами исследованием.
Иначе говоря, нам придется критически столкнуться только с теми
психологическими теориями, которые оперируют при помощи объек-
тивно аналитического метода, т. е. в центр своего внимания
ставят объективный анализ самого художественного произведения
и, исходя из этого анализа, воссоздают соответствующую ему
психологию. Те системы, которые построены на иных методах и
приемах исследования, оказываются в совершенно другой плоскости,
и для того, чтобы проверить результаты нашего исследования при
помощи прежде установленных фактов и законов, нам придется
подождать самых конечных его итогов, так как только крайние
выводы могут быть сопоставлены с выводами других исследований,
которые шли совершенно своим путем.
Благодаря этому очень ограничивается и суживается круг
подлежащих критическому рассмотрению теорий и становится
возможным свести их к трем основным типическим психологичес-
ким системам, из которых каждая объединяет вокруг себя
множество отдельных частных исследований, несогласованных
взглядов и т. п.
Остается еще прибавить, что самая критика, которую мы намере-
ны развить ниже, по самому смыслу поставленной перед ней
задачи должна исходить из чисто психологической состоятельности
и достоверности каждой теории. Заслуги каждой из рассматриваемых
теорий в ее специальной области, например в языкознании,
теории литературы и т. п., остаются здесь вне учета.
Первая и наиболее распространенная формула, с которой
приходится встретиться психологу, когда он подходит к искусству,
определяет искусство как познание41. Восходя к В. Гумбольдту42,
эта точка зрения была блестяще развита в трудах Потебни и
его школы и послужила основным принципом в целом ряде его
плодотворных исследований. Она же в несколько модифицированном
виде подходит чрезвычайно близко к общераспространенному и
из далекой древности идущему учению о том, что искусство
есть познание мудрости и что поучение и наставление — одна из
главных .его задач. Основным взглядом этой теории является ана-
логия между деятельностью и развитием языка и искусством.
В каждом слове, как показала это психологическая система
языкознания, мы различаем три основных элемента: во-первых,
внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ, или внутреннюю форму,
и, в-третьих, значение. Внутренней формой44 называется при этом
ближайшее этимологическое значение слова, при помощи которого
оно приобретает возможность означать вкладываемое в. него
содержание. Во многих случаях эта внутренняя форма забылась
и вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения слова.

Однако в другой части слов эту внутреннюю форму обнаружить
чрезвычайно легко, а этимологическое исследование показывает,
что даже в тех случаях, в которых сохранились только внешние
формы и значение, внутренняя форма была и только забылась
в процессе развития языка. Так, мышь когда-то обозначала
«вор», и только через внутреннюю форму эти звуки сумели
сделаться обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос»,
«чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя форма еще до
сих пор ясна и совершенно ясен процесс постепенного вытеснения
образа все расширяющимся содержанием слова, тот конфликт,
который возникает между первоначальным, узким, и последующим,
более широким, его применением. Когда мы говорим «паровая
конка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт
совершенно ясно. Чтобы понять зачение внутренней формы, игра-
ющей самую существенную роль в аналогии с искусством,
чрезвычайно полезно остановиться на таком явлении, как синони-
мы. Два синонима имеют разную звуковую форму при одном и том же
содержании только благодаря тому, что внутренняя форма каждого
из этих слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»
обозначают в русском яыке одно и то же при помощи разных зву-
ков, благодаря тому что этимологически слово «луна» обозначает
нечто капризное, изменчивое, непостоянное, прихотливое (намек
на лунные фазы), а слово «месяц» означает нечто служащее
для измерения (намек на измерение времени по фазам).
Таким образом, разница между обоими этими словами оказы-
вается чисто психологической. Они приводят к одному и тому же
результату, но при помощи разных процессов мысли. Так точно мы
при помощи двух разных намеков можем догадаться об одной
и той же вещи, но путь догадки будет всякий раз отличным.
Потебня блестяще формулирует это, когда говорит: «Внутренняя
форма каждого из этих слов иначе направляет мысль...»
(1913, с. 14).
Те же самые три элемента, которые мы различаем в слове,
эти психологи находят и в каждом произведении искусства,
утверждая, следовательно, что и психологические процессы
восприятия и творчества художественного произведения совпадают
с такими же процессами при восприятии и творчестве отдельного
слова, «Те же стихии, — говорит Потебня, — ив произведении ис-
кусства, и не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким
образом: «Это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины
с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая пра-
восудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства
образ относится к содержанию, как в слове представление — к
чувственному образу или понятию. Вместо понятия «содержание»
художественного произведения можем употребить более обыкновен-
ное выражение, именно «идея» (там же).

Таким образом, механизм психологических процессов, соответ-
ствующих произведению искусства, намечается из этой анало-
гии, причем устанавливается, что символичность или образность
слова равняется его поэтичности и, следовательно, основой худо-
жественного переживания становится образность, а общим его
характером делаются обычные свойства интеллектуального и позна-
вательного процесса. Ребенок, впервые увидевший стеклянный
шар, назвал его арбузиком, объясняя новое и неизвестное для него
впечатление шара при помощи прежнего и известного представле-
ния об арбузе. Прежнее представление «арбузик» помогло ребен-
ку апперципировать и новое. «Шекспир создал образ Отелло, —
говорит Овсянико-Куликовский45, — для апперцепции идеи ревности,
подобно тому как ребенок вспомнил и сказал «арбузик» для
апперцепции шара... «Стеклянный шар — да это арбузик», — сказал
ребенок: «Ревность — да это Отелло»,— сказал Шекспир. Ребенок —
худо ли, хорошо ли — объяснил самому себе шар. Шекспир
отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже —
всему человечеству» (Д. И. Овсянико-Куликовский, 1895, с. 18—20).
Таким образом, оказывается, что поэзия или искусство есть
особый способ мышления, который в конце концов приводит
к тому же самому, к чему приводит и научное познание
(объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем.
Искусство отличается от науки только своим методом, т. е. способом
переживания, т. е. психологически. «Поэзия, как и проза, — го-
ворит Потебня, — есть прежде всего и главным образом известный
способ мышления и познания...» (А. А. Потебня, 1905, с. 97).
«Без образа нет искусства, в частности поэзии» (там же, с. 83).
Чтобы до конца формулировать взгляд этой теории на процесс
художественного понимания, следует указать, что всякое художест-
венное произведение с этой точки зрения может применяться
в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям
и апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии
понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иноска-
зания, и все психологическое действие художественного произведе-
ния без остатка может быть сведено на эту окольность пути.
В современном русском слове «мышь», — говорит Овсянико-
Куликовский, — мысль идет к цели, т. е. к обозначению понятия,
прямым путем и делает один шаг; в санскритском «муш» она шла
как бы окольным путем, сперва в направлении к значению «вор»,
а оттуда уже к значению «мышь», и, таким образом, делала два
шага. Это движение сравнительно с первым, прямолинейным,
представляется более ритмическим... В психологии языка, т. е. в
мышлении фактическом, реальном (а не формально-логическом),
вся суть не в том, что сказано, что подумано, а в том, как сказано,
как подумано, каким образом представлено известное содержание»
(1895, с. 26, 28).

Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело здесь
с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только работы
ума, работы мысли, все остальное есть случайное и побочное
явление в психологии искусства. «Искусство есть известная работа
мысли» (там же, с. 63), — формулирует Овсянико-Куликовский.
То же обстоятельство, что искусство сопровождается известным
и очень важным волнением как в процессе творчества, так и
восприятия, объясняется этими авторами как явление случайное
и не заложенное в самом процессе. Оно возникает как награда
за труд, потому что образ, необходимый для понимания известной
идеи, сказуемое к этой идее «дано мне заранее художником,
оно было даровое» (там же, с. 36). И вот это даровое ощущение
относительной легкости, паразитического удовольствия от бесплатно-
го использования чужого труда и есть источник художественного
наслаждения. Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая
к идее ревности соответствующий ей образ Отелло. Все наслажде-
ние, которое мы испытываем, читая Отелло, без остатка сводится
к приятному пользованию чужим трудом и к даровому употребле-
нию чужого творческого труда. Чрезвычайно интересно отметить,
что этот односторонний интеллектуализм системы совершенно
открыто признают и все виднейшие представители этой школы.
Так, Горнфельд46 прямо говорит, что определение искусства как
познания «захватывает одну лишь сторону художественного про-
цесса» (1922, с. 9). Он же указывает на то, что при таком
понимании психологии искусства стирается грань между процессом
научного и художественного познания, что в этом отношении «вели-
кие научные истины сходны с художественными образами»
и что, следовательно, «данное определение поэзии нуждается в
более тонкой differencia specifica, найти которую не так легко»
(там же, с. 8).
Чрезвычайно интересно отметить, что в этом отношении указан-
ная теория идет вразрез со всей психологической традицией
в этом вопросе. Обычно исследователи исключали почти вовсе
интеллектуальные процессы из сферы эстетического анализа.
«Многие теоретики так односторонне подчеркивали, что искусство —
дело восприятия или фантазии, или чувства, искусство противо-
поставляли так резко науке, как области познания, что может
показаться почти не совместимым с теорией искусства утвержде-
нием, если мы скажем, что и мыслительные акты составляют
часть художественного наслаждения» (R. Müller-Freinfels, 1922,
S. 180).
Так оправдывается один из авторов, включая в анализ эсте-
тического наслаждения мыслительные процессы. Здесь же мысль
поставлена во главу угла при объяснении явлений искусства.
Этот односторонний интеллектуализм обнаружился чрезвычай-
но скоро, и уже второму поколению исследователей пришлось
внести весьма существенные поправки в теорию их учителя,

поправки, которые, строго говоря, с психологической точки зрения
сводят на нет это утверждение. Не кто иной, как Овсянико-Ку-
ликовский, вынужден был выступить с учением о том, что лирика
представляет собой совершенно особый вид творчества (1914),
который обнаруживает «принципиальное психологическое различие»
с эпосом. Оказывается, что сущность лирического искусства никак
не может быть сведена к процессам познания, к работе мысли,
но что определяющую роль в лирическом переживании играет
эмоция, эмоция, которая может быть совершенно точно отделена
от побочных эмоций, возникающих в процессе научного, философ-
ского творчества. «Во всяком человеческом творчестве есть свои
эмоции. При анализе психологии, например, математического твор-
чества найдется непременно особая «математическая эмоция».
Однако ни математик, ни философ, ни естествоиспытатель не
согласятся с тем, чтобы их задача сводилась к созданию спе-
цифических эмоций, связанных с их специальностью. Ни науку,
ни философию мы не назовем деятельностями эмоциональными.
Огромную роль играют эмоции в творчестве художественном —
образном. Они вызываются здесь самим содержанием и могут быть
какие угодно: эмоциями скорби, грусти, жалости, негодования,
соболезнования, умиления, ужаса и т. д. и т. д., — только они сами
по себе не являются лирическими. Но к ним может примешиваться
лирическая эмоция - со стороны, именно со стороны формы, если
данное художественное произведение облечено в ритмическую фор-
му, например в стихотворную или такую прозаическую, в которой
соблюден ритмический каданс речи. Вот сцена прощания Гектора
с Андромахой. Вы можете испытать, читая ее, сильную эмоцию
и прослезиться. Без всякого сомнения, та эмоция, поскольку она
вызвана трогательностью самой сцены, не заключает в себе ничего
лирического. Но к этой эмоции, вызванной содержанием, присое-
диняется ритмическое воздействие плавных гекзаметров, и вы, в при-
дачу, испытываете еще и легкую лирическую эмоцию. Эта послед-
няя была гораздо сильнее в те времена, когда гомеровские поэмы
не были книгою для чтения, когда слепые рапсоды пели эти
песни, сопровождая пение игрою на кифаре. К ритму стиха
присоединялся ритм пения и музыки. Лирический элемент усугуб-
лялся, усиливался, а может быть, иной раз и заслонял эмоцию,
вызывавшуюся содержанием. Если хотите получить эту эмоцию
в ее чистом виде, без всякой примеси лирической эмоции,
переложите сцену в прозу, лишенную ритмического каданса, пред-
ставьте себе, например, прощание Гектора с Андромахой, расска-
занное Писемским. Вы переживете подлинную эмоцию сочувствия,
сострадания, жалости и даже прольете слезу — но ничего по су-
ществу лирического тут не будет» (там же, с. 173—175).
Таким образом, целая громадная область искусства — вся
музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключен-
ной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. При-

ходится выделить эти искусства не только в особый подвид
внутри самих же искусств, но даже в особый совершенно вид
творчества, столь же чуждый образным искусствам, как и научному
и философскому творчеству, и стоящий к ним в том же отношении.
Однако оказывается, что крайне трудно провести границу между
лирическим и нелирическим внутри самого искусства. Иначе
говоря, если признать, что лирические искусства требуют не работы
мысли, а чего-то другого, приходится признать вслед за этим, что
и во всяком другом искусстве есть громадные области, которые
никак не могут быть сведены к работе мысли. Например, оказы-
вается, что такие вещи, как «Фауст» Гете47, «Каменный гость»,
«Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» Пушкина, мы должны будем
отнести к синкретическому, или смешанному искусству, полуоб-
разному, полулирическому, и над ними не всегда можно сделать
такую операцию, как со сценой прощания Гектора. По учению
самого же Овсянико-Куликовского, нет никакой принципиальной
разницы между прозой и стихом, между речью размеренной
и неразмеренной, и, следовательно, нельзя указать во внешней
форме признака, который позволил бы отличить образное искусство
от лирического. «Стих — это только педантическая проза, в которой
соблюдено однообразие размера, а проза — это вольный стих, в
котором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произвольно,
что отнюдь не мешает иной прозе (например, тургеневской)
быть гармоничнее иных стихов» (1895, с. 55).
Далее мы видели, что в сцене прощания Гектора с Андрома-
хой наши эмоции протекают как бы в двух планах: с одной стороны,
эмоции, вызванные содержанием, которые остались бы и в том
случае, если бы эту сцену переложил Писемский, и, с другой -
эмоции, вызванные гекзаметрами, которые у Писемского пропали бы
невозвратно. Спрашивается, есть ли хоть одно произведение ис-
кусства, в котором этих добавочных эмоций формы не было бы?
Иначе говоря, можно ли представить себе такое произведение,
которое, будучи пересказано Писемским так, что от него сохранит-
ся только содержание и совершенно исчезнет всякая форма, тем
не менее ничего не потеряет в этом. Напротив, анализ и
повседневное наблюдение убеждают нас, что в образном произ-
ведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерастор-
жимостью формы в любом лирическом стихотворении. Овсянико-
Куликовский относит к чисто эпическим произведениям, например,
«Анну Каренину» Толстого. Но вот что писал сам Толстой о своем
романе и, в частности, о его формальной стороне: «Если же бы
я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить
романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый]
я написал, сначала... И если критики теперь уже понимают и в фелье-
тоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю
и смело могу уверить quils en savent plus long que moi*... И если
*Они знают об этом больше, чем я (фр.). {Прим. ред.)

близорукие критики думают, что я хотел описывать только то,
что мне нравится, как обедает Обл [онский] и какие плечи у Каре-
н[иной], то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал,
мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между
собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная слова-
ми особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется
одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление
составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить
основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;
а можно только посредственно — словами описывая образы, дей-
ствия, положения» (1953, т. 62, с. 268—269).
Здесь совершенно ясно Толстой указывает на служебность
мысли в художественном произведении и на совершенную невоз-
можность той операции для «Анны Карениной», которую Овся-
нико-Куликовский применяет к сцене прощания Гектора с Андро-
махой. Казалось бы, что, переложив «Анну Каренину» своими сло-
вами или словами Писемского, мы сохраним все ее интеллектуаль-
ные достоинства, лирической же добавочной эмоции ей не полагает-
ся, так как она написана не плавными гекзаметрами и в результате
она не должна ничего потерять от такой операции. Между тем
оказывается, что нарушить сцепление мыслей и сцепление слов
в этом романе, т. е. разрушить его форму, значит так же убить
самый роман, как переложить лирическое стихотворение по Пи-
семскому. И другие произведения, называемые Овсянико-Куликов-
ским, как «Капитанская дочка», «Война и мир», вероятно, не
выдержали бы такой операции. Надо сказать, что в этом
разрушении формы — действительном или воображаемом — и за-
ключается основная операция психологического анализа. И отли-
чие действия самого точного пересказа от самого произведения
служит исходной точкой для анализа особой эмоции формы.
В интеллектуализме этой системы как нельзя ярче сказалось со-
вершенное непонимание психологии формы художественного произ-
ведения. Ни Потебня, ни его ученики ни разу не показали,
чем объясняется совершенно особое и специфическое действие
художественной формы. Вот что говорит по этому поводу Потеб-
ня: «Каково бы ни было, в частности, решение вопроса, почему
поэтическому мышлению более (в его менее сложных формах),
чем прозаическому, сродна музыкальность звуковой формы, т. е.
темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не может по-
дорвать верности положений, что поэтическое мышление может
обходиться без размера и пр., как, наоборот, прозаическое может
быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную
форму» (1905, с. 97). Что стихотворный размер не обязателен
для поэтического произведения, это совершенно очевидно, как оче-
видно и то, что изложенное в стихах математическое правило
или грамматическое исключение не составляет еще предмет поэзии.
Но что поэтическое мышление может быть совершенно независи-

мо от всякой внешней формы, что именно и утверждает в
приведенных строках Потебня, — это есть основное противоречие
с первой аксиомой психологии художественной формы, утверждаю-
щей, что только в данной своей форме художественное произведе-
ние оказывает свое психологическое воздействие. Интеллектуаль-
ные процессы оказываются только частичными и составными, слу-
жебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, кото-
рое и есть художественная форма. Самое же это сцепление, т. е. самая
форма, как говорит Толстой, составлена не мыслью, а чем-то
другим. Иначе говоря, если в психологию искусства и входит мысль,
то вся она в целом не есть все же работа мысли. Эту необычайную
психологическую силу художественной формы совершенно точно
отметил Толстой, когда указывал на то, что нарушение этой формы
в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению
художественного эффекта. «Я уже приводил где-то, — говорит
Толстой, — глубокое изречение русского живописца Брюллова об ис-
кусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно
лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах.
Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тро-
нул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть
тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусст-
во начинается там, где начинается чуть-чуть», — сказал Брюллов,
выразив этими словами самую характерную черту искусства.
Замечание это верно для всех искусств, но справедливость его
особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три главных
условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение
только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет
ни выше, ни ниже того, который должен быть, т. е. будет взята
та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и
когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно,
и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно.
Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону,
малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее уси-
ление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожа-
ет совершенство исполнения и вследствие того заразительность
произведения. Так что то заражение искусством музыки, которое,
кажется, так просто й легко вызывается, мы получаем только
тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты,
которые требуются для совершенства музыки. То же самое и
во всех искусствах: чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть
выше, ниже, правее, левее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или
усилена интонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-
чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано,
преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда
достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконеч-
но малые моменты, из которых складывается произведение искусства.
И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых

моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда,
когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сде-
лать того, чтобы пляшущий попадал в самый такт музыки и пою-
щий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты
и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных
нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение
единственно нужных слов. Все это находит только чувство» (1951,
т. 30, с. 127—128).
Совершенно ясно, что различие между гениальным дирижером
и посредственным при исполнении одной и той же музыкальной
вещи, различие между гениальным художником и совершенно точ-
ным копиистом его картины всецело сводится на эти бесконечно
малые элементы искусства, которые принадлежат к соотношению
составляющих его частей, т. е. к элементам формальным. Искусство
начинается там, где начинается чуть-чуть, — это все равно
что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма.
Таким образом, поскольку форма присуща всякому решительно
художественному произведению, будь то лирическое или образное,
особая эмоция формы есть необходимое условие художественного
выражения, и поэтому падает самое различение Овсянико-Кули-
ковского, который считает, что в одних искусствах эстетическое
наслаждение «возникает, скорее, как результат процесса, как своего
рода награда — за творчество — для художника, за понимание и
повторение чужого творчества для всякого, кто воспринимает
художественное произведение. Другое дело—архитектура, лирика
и музыка, где эти эмоции не только имеют значение «результа-
та» или «награды», но прежде всего выступают в роли основного
душевного момента, в котором сосредоточен весь центр тяжести
произведения. Эти искусства могут быть названы эмоциональными —
в отличие от других, которые назовем интеллектуальными или
«образными». В последних душевный процесс подводится под
формулу: от образа к идее и от идеи к эмоции. В первых
его формула иная: от эмоции, производимой внешней формою,
к другой, усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того,
что внешняя форма стала для субъекта символом идеи» (1895, с.
70—71).
Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней было бы
сказать, что душевный процесс при восприятии и образного и ли-
рического искусства подводится под формулу: от эмоции формы
к чему-то следующему за ней. Во всяком случае, начальный и
отправной момент, без которого понимание искусства не осущест-
вляется вовсе, есть эмоция формы. Это наглядным образом под-
тверждается той самой психологической операцией, которую автор
проделал над Гомером, а эта операция, в свою очередь, совершен-
но опровергает утверждение, что искусство есть работа мысли.
Эмоция искусства никак не может быть сведена к эмоциям,
сопровождающим «всякий акт предицирования, и в особенности акт

грамматического предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено
сказуемое — субъект ощущает род умственного удовлетворения.
Найдена идея, создан образ — и субъект чувствует своеобразную
интеллектуальную радость» (1914, с. 199).
Этим, как уже было показано выше, совершенно стирается
всякая психологическая разница между интеллектуальной радостью
от решения математической задачи и от прослушанного концерта.
Совершенно прав Горнфельд, когда говорит, что «в этой насквозь
познавательной теории обойдены эмоциональные элементы искус-
ства, и в этом — пробел теории Потебни, пробел, который он
чувствовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою рабо-
ту» (1922, с. 63).
Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою работу, мы не
знаем, но к чему пришла его система, последовательно разраба-
тываемая его учениками, знаем: она должна была исключить
из формулы Потебни едва ли не большую половину искусства
и прийти в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-
ла сохранить влияние этой формулы для другой половины.
Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуальные операции,
те мыслительные процессы, которые возникают у каждого из нас
при помощи и по поводу художественного произведения, не
принадлежат к психологии искусства в тесном смысле этого слова.
Это есть как бы результат, следствие, вывод, последействие худо-
жественного произведения, которое может осуществиться не ина-
че, как в результате его основного действия. И та теория, которая
начинает с этого последействия, поступает, по остроумному выраже-
нию Шкловского48, так, как всадник, собирающийся вскочить на ло-
шадь, когда перепрыгивает через нее. Эта теория бьет мимо цели
и не дает разъяснения психологии искусства как таковой. Что это
действительно так, мы можем убедиться из следующих чрезвычай-
но простых примеров. Так, Валерий Брюсов49, принимая эту точку
зрения, утверждал, что всякое художественное произведение при-
водит особенным методом к тем же самым познавательным резуль-
татам, к которым приводит и ход научного доказательства.
Например, то, что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение
«Пророк», можно доказать и методами науки. «Пушкин доказыва-
ет ту же мысль методами поэзии, т. е. синтезируя представления.
Так как вывод ложен, то должны быть ошибки и в доказательствах.
И действительно: мы не можем принять образ серафима, не можем
примириться с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких
художественных достоинствах стихотворения Пушкина... оно может
быть нами воспринимаемо только при условии, если мы станем на
точку зрения поэта. «Пророк» Пушкина уже только исторический
акт, подобно, напр., учению о неделимости атома» (В. Я. Брю-
сов, 1975, с. 564). Здесь интеллектуальная теория доведена до
абсурда, и потому ее психологические несуразности особенно оче-
видны. Выходит так, что, если художественное произведение идет

вразрез с научной истиной, оно сохраняет для нас такое же
значение, как и учение о неделимости атома, т. е. оставленная и не-
верная научная теория. Но в таком случае 0,99 в мировом
искусстве оказалось бы выброшенным за борт и принадлежащим
только истории.
Если Пушкин одно из великолепных своих стихотворений на-
чинает словами:
Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой,—
в то время как каждый школьник первой ступени знает, что
земля не недвижна, а вращается, — выходит, что эти стихи не могут
иметь никакого серьезного смысла для культурного человека.
Зачем же тогда поэты обращаются к явно неверным и ложным
идеям? В полном несогласии с этим Маркс указывает как на важ-
нейшую проблему искусства на разъяснение того, почему греческий
эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую в прошлое
эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы и недосягаемого
образца, несмотря на то что почва идей и отношений, на которых
они выросли, давно уж для нас не существует более. Только на
почве греческой мифологии могло возникнуть греческое искусство,
однако оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология утра-
тила для нас всякое реальное значение, кроме исторического
(К. Маркс, Ф. Энгельс, т. 12, с 736—737). Лучшим доказательством
того, что эта теория оперирует, по существу, с внеэстетическим мо-
ментом искусства, является судьба русского символизма, который
в своих теоретических предпосылках всецело совпадает с рассматри-
ваемой теорией.
Выводы, к которым пришли сами символисты, прекрасно скон-
центрированы Вячеславом Ивановым в его формуле, гласящей:
«Символизм лежит вне эстетических категорий» (1916, с. 154).
Так же точно вне эстетических категорий и вне психологических
переживаний искусства как такового лежат исследуемые этой тео-
рией мыслительные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам
психологию искусства, они сами нуждаются в объяснении, кото-
рое может быть дано только на почве научно разработанной
психологии искусства.
Но легче всего судить всякую теорию по тем крайним
выводам, которые упираются уже в совершенно другую область
и позволяют проверить найденные законы на материале фактов
совершенно другой категории. Интересно проследить такие выводы,
упирающиеся в область истории идеологий, критикуемой нами тео-
рии. С первого взгляда она как будто бы как нельзя лучше
согласуется с теорией постоянной изменчивости общественной
идеологии в зависимости от изменения производственных отноше-
ний. Она как будто совершенно ясно показывает, как и почему

меняется психологическое впечатление от одного и того же произ-
ведения искусства, несмотря на то что форма этого произведения
остается одной и той же. Раз все дело не в том содержании, которое
вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от
себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художе-
ственного произведения является зависимой и переменной величи-
ной, функцией от психики общественного человека и изменяется
вместе с последней. «Заслуга художника не в том minimum содер-
жания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости
образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное
содержание. Скромная загадка: «Одно каже «свитай боже», друге
каже «не дай боже», третье каже «меж все одно» (окно, двери
и сволок) — может вызвать мысль об отношениях разных слоев наро-
да к расцвету политической, нравственной, научной идеи, и такое
толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим
его за объективное значение загадки, а не за наше личное состоя-
ние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рассказе, как бедняк
хотел было набрать воды из Савы, чтобы развести глоток молока,
который был у него в чашке, как волна без следа унесла из
сосуда его молоко и как он сказал: «Саво, Саво! Себе не забрели,
а мене зацрни» (т. е. опечалила). В этом рассказе может кому-ни-
будь почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное действие по-
тока мировых событий, несчастье отдельных лиц, вопль, который
вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслу-
женными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или дру-
гое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по .
целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради
того, который в них может быть вложен. Этим объясняется,
почему создания темных людей и веков могут сохранять свое
художественное значение во времена высокого развития, и вместе
почему, несмотря на мнимую вечность искусства настает пора,
когда с увеличением затруднений при. понимании, забвением внут-
ренней формы произведения искусства теряют свою цену» (А. А. По-
тебня, 1913, с. 153—154).
Таким образом, как будто бы объяснена историческая измен-
чивость искусства. «Лев Толстой сравнивал действие художествен-
ного произведения с заражением; это сравнение здесь особенно
уясняет дело: я заразился тифом от Ивана, но у меня мой тиф,
а не тиф Ивана. И у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира.
А тиф вообще есть абстракция, необходимая для теоретической
мысли и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой
Гамлет у каждого читателя» (А. Горнфельд, 1922, с. 114).
Как будто историческая обусловленность искусства разъясня-
ется этим хорошо, но самое сравнение с формулой Толстого со-
вершенно разоблачает это мнимое объяснение. В самом деле, для
Толстого искусство перестает существовать, если нарушается один
из самых малых его элементов, если исчезнет одно из его «чуть-

чуть». Для Толстого всякое произведение искусства есть полней-
шая формальная тавтология. Оно в своей форме всегда равно
само себе. «Я сказал, что сказал» — вот единственный ответ худож-
ника на вопрос о том, что он хотел сказать своим произведением.
И проверить себя он не может иначе, как вновь повторить теми
же самыми словами весь свой роман. Для Потебни произведение
искусства всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то, что ска-
зал, а нечто иное» — вот его формула для произведения искусства.
Отсюда совершенно ясно, что эта теория разъясняет не изменение
психологии искусства само по себе, а только изменение пользо-
вания художественным произведением. Эта теория показывает, что
каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным
произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться,
нужно прежде всего пережить, а как оно переживается каждой
из эпох и каждым из поколений, на это теория дает далеко не
исторический ответ. Так, говоря о психологии лирики, Овсянико-
Куликовский отмечает следующую ее особенность, именно то, что
она вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом она
выставляет следующие положения: «1) психология лирики характе-
ризуется особыми признаками, которыми она резко отличается от
психологии других видов творчества;... 3) отличительные психо-
логические признаки лирики должны быть признаны вечными: они
обнаруживаются уже в древнейшем, доступном изучению фазисе
лиризма, проходят через всю историю его, и все изменения, каким
они подвергаются в процессе эволюции, не только не нарушают
их психологической природы, но лишь содействуют ее упрочению
и полноте ее выражения» (1914, с. 165).
Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о психо-
логии искусства в собственном смысле слова, она окажется
вечной; несмотря на все изменения, она полнее выражает свою
природу и кажется как будто изъятой из общего закона истори-
ческого развития, во всяком случае в своей существенной части.
Если мы припомним, что лирическая эмоция есть для нашего автора
вообще художественная эмоция по существу, т. е. эмоция формы, —
то мы увидим, что психология искусства, поскольку она есть
психология формы, остается вечной и неизменной, а изменяется
и развивается от поколения к поколению только употребление
ее и пользование ею. Чудовищная натяжка мысли, которая сама
собой бросается в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потеб-
ней вложить огромный смысл в скромную загадку, является пря-
мым следствием того, что исследование все время ведется не в
области загадки самой по себе, а в области пользования и при-
менения ее. Осмыслить можно решительно все. У Горнфельда
мы найдем множество примеров тому, как мы совершенно непроиз-
вольно осмысливаем всякую бессмыслицу (1922, с. 139), а опыты
с чернильными пятнами, в последнее время применяющиеся
Роршахом50, дают наглядное доказательство тому, что мы привносим

от себя смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыслен-
ное нагромождение форм.
Иначе говоря, само по себе произведение никогда не может
быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в
результате его. Сама по себе мысль о политическом расцвете
и о различном к нему отношении различных взглядов ни в какой
степени не содержится в скромной загадке. Если мы ее букваль-
ный смысл (окно, двери и сволок) заменим аллегорическим, за-
гадка перестанет существовать как художественное произведение.
Иначе не было бы никакой разницы между загадкой, басней и самым
сложным произведением, если каждое из них могло бы вместить
в себя самые великие мысли. Трудность заключается не в том,
чтобы показать, что пользование произведениями искусства в каж-
дую эпоху имеет свой особый характер, что «Божественная
комедия» в нашу эпоху имеет совершенно не то общественное
назначение, что в эпоху Данте, — трудность заключается в том,
чтобы показать, что читатель, находящийся и сейчас под воздей-
ствием тех же самых формальных эмоций, что и современник
Данте, по-иному пользуется теми же самыми психологическими
механизмами и переживает «Божественную комедию» по-иному.
Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать, что
мы не только толкуем по-разному художественные произведения,
но и по-разному их переживаем. Недаром Горнфельд статью о
субъективности и изменчивости понимания назвал «О толковании
художественного произведения» (там же, с. 95—153). Важно
показать, что самое объективное и как будто чисто образное ис-
кусство, как это Гюйо сделал для пейзажа, и есть, в сущности
говоря, та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова,
т. е. специфическая эмоция художественной формы. «Мир «Запи-
сок охотника», — говорит Гершензон, — ни дать ни взять —
крестьянство Орловской губернии 40-х годов; но, если присмотреться
внимательно, легко заметить, что это — маскарадный мир, именно —
образы душевных состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры,
в быт и психологию орловских крестьян, а также в пейзаж
Орловской губернии» (1919, с. 11).
Наконец, что самое важное, субъективность понимания, при-
вносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются спе-
цифической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще
понимания. Как совершенно правильно формулировал Гумбольдт,
всякое понимание есть непонимание, т. е. процессы мысли, про-
буждаемые в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с
теми процессами, которые происходят у говорящего. Всякий из нас,
слушая чужую речь и понимая ее, по-своему апперципирует слова
и их значение, и смысл речи будет всякий раз для каждого субъек-
тивным не в большей мере и не меньше, чем смысл художествен-
ного произведения.

Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии в том,
что она пользуется синтетическими суждениями в отличие от
аналитических суждений науки. «Если суждение «человек смертен»
по существу аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции,
через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта
(Ф. Тютчева) «звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько
ни анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть «сна»;
надо к «звуку» придать нечто извне, связать, синтезировать с
ним, чтобы получить сочетание «звук уснул» (1975, с. 14). Но вся
беда в том, что подобными синтетическими суждениями положитель-
но переполнена наша обыденная, обывательская и газетная деловая
речь и при помощи таких суждений мы никогда не найдем специ-
фического признака психологии искусства, который отличает ее от
всех других видов переживаний. Если газетная статья говорите
«Министерство пало», в этом суждении оказывается ровно столько же
синтетики, как и в выражении «звук уснул». И наоборот, в поэ-
тической речи мы найдем целый ряд таких суждений, которые
никак нельзя будет признать суждениями синтетическими в только
что названном смысле; когда Пушкин говорит: «Любви все возрасты
покорны», он дает суждение совершенно несинтетическое, но вместе
с тем очень поэтическую строку. Мы видим, что, останавливаясь
на интеллектуальных процессах, возбуждаемых художественным
произведением, мы рискуем потерять точный признак, отличающий
их от всех других интеллектуальных процессов.
Если остановиться на другом признаке поэтического пережива-
ния, выдвигаемом этой теорией в качестве специфического отли-
чия поэзии, придется назвать образность или чувственную нагляд-
ность представления. Согласно этой теории, произведение тем поэ-
тичнее, чем нагляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувст-
венный образ и представление в сознании читающего. «Если,
например, мысля понятие лошади, я дал себе время восстановить
в памяти образ, скажем, вороного коня, скачущего галопом, с
развевающеюся гривою и т. д., то моя мысль несомненно станет
художественной — она будет актом маленького художественного
творчества» (Д. Н. Овсянико-Куликовский, 1895, с. 10).
Выходит так, что всякое наглядное представление вместе с
тем является уже и поэтическим. Надо сказать, что здесь как нельзя
ярче выступает та связь, которая существует между теорией
Потебни и ассоциативным и сенсуалистическим направлением
психологии, на котором основываются все построения этой шко-
лы51. Тот колоссальный переворот, который произошел в психологии
со времен жесточайшей критики обоих этих направлений в при-
менении к высшим процессам мышления и воображения, не остав-
ляет камня на камне от прежней психологической системы, а
вместе с ними падают совершенно и все основанные на нем
утверждения Потебни. В самом деле, новая психология совершенно
точно показала, что самое мышление совершается в своих высших

формах совершенно без помощи наглядных представлений. Тради-
ционное учение, говорящее, что мысль есть только связь образов
или представлений, кажется совершенно оставленным после капи-
тальных исследований Бюлера52, Мессера53, Аха54, Уота55 и других
психологов вюрцбургской школы. Отсутствие наглядных представле-
ний в других мыслительных процессах может считаться совершенно
незыблемым завоеванием новой психологии, и недаром Кюльпе
пытается сделать чрезвычайно важные выводы и для эстетики.
Он указывает на то, что все традиционное представление о нагляд-
ном характере поэтической картины совершенно падает в связи
с новыми открытиями: «Следует только обратиться к наблюдениям
читателей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь, пони-
маем положение, поведение и характеры действующих лиц, но
соответствующее или наглядное представление мыслим лишь слу-
чайно» (1914, с. 73).
Шопенгауэр56 говорит: «Неужто мы переводим выслушиваемую
нами речь в образы фантазии, мчащейся молниеносно мимо нас,
сцепляющейся, превращающейся сообразно притекающим словам и
их грамматическим оборотам. Какой сумбур был бы у нас в голове
при выслушивании речи или при чтении книг. Во всяком случае,
так не бывает» (1898, с. 237). И в самом деле, жутко себе пред-
ставить, какое уродливое искажение художественного произведения
могло бы получиться, если бы мы реализовали в чувственных
представлениях каждый образ поэта.
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.
Если попробовать представить себе наглядно все, что здесь
перечислено, так, как это советует сделать Овсянико-Куликовский
с понятием «лошадь», — и океан, и руль, и туман, и эфир, и све-
тила, — получится такой сумбур, что следа не останется от лермон-
товского стихотворения. Можно с совершенной ясностью показать,
что почти все художественные описания строятся с таким расчетом,
что делают невозможным перевод каждого выражения и слова
в наглядное представление. Как можно себе представить следую-
щее двустишие Мандельштама:
А на губах как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона.
Для наглядного представления это есть явная бессмыслица:
«черный лед горит» — это непредставимо для нашей прозаической
мысли, и плох был бы. тот читатель, который стих «Песни песней» —
«... волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской;
зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купаль-
ни...»— (4, 1—2) попробовал бы реализовать в наглядном пред-

ставлении. С ним случилось бы то, что в пародийном стихотво-
рении одного из русских юмористов произошло с мастером,
пытавшимся отлить статую Суламифи с намерением дать нагляд-
ную реализацию метафорам «Песни песней»: получилось — «медный
в шесть локтей болван».
Интересно, что в применении к загадке именно такая уда-
ленность образа от того, что он должен означать, является
непременным залогом ее поэтического действия. Пословица совер-
шенно верно говорит: «Загадка — разгадка, а семь верст правды
(или неправды)». Оба варианта выражают одну и ту же мысль:
что и правды и неправды между загадкой и разгадкой семь верст.
Если мы эти семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет .
Так поступали те учителя, которые, желая заменить мудреные и
трудные народные загадки рациональными и воспитывающими дет-
скую мысль, задавали детям пресные загадки вроде следующих:
что такое, что стоит в углу и чем метут комнату. Ответ: метла.
Такая загадка именно в силу того, что она поддается полнейшей
наглядной реализации, лишена всякого поэтического действия.
В. Шкловский совершенно правильно указывает, что отношение
образа к означаемому им слову совершенно не оправдывает закона
Потебни, гласящего, что «образ есть нечто гораздо более прос-
тое и ясное, чем объясняемое» (1905, с. 314), т. е. «так как цель образ-
ности есть приближение образа к нашему пониманию и так как без
этого образность лишена смысла, то образ должен нам быть бо-
лее известен, чем объясняемое им» (там же, с. 29). Шкловский
говорит: «Этого «долга» не исполняют тютчевское сравнение зарниц
с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба с ризами
господа и шекспировские сравнения, поражающие своей натяну-
тостью» (1919, с. 5).
Прибавим к этому, что всякая решительно загадка, как это
указано выше, всегда идет от простого к более сложному, а не
наоборот. Когда загадка спрашивает, что такое: «В мясном горшке
железо кипит», и отвечает: «Удила», она, конечно, дает образ,
поражающий своей сложностью по сравнению с простой отгадкой.
И так всегда. Когда Гоголь в «Страшной мести» дает знаменитое
описание Днепра, он не только не содействует образному и от-
четливо наглядному представлению этой реки, но создает явно
фантастическое представление какой-то чудесной реки, нимало не по-
хожей на настоящий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных
представлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр — нет ему
равной реки в мире, — в то время как он на деле не принадлежит
к числу величайших рек, или когда он говорит, что «редкая птица
долетит до середины Днепра», между тем как любая птица пере-
летит Днепр несколько раз туда и обратно, — он не только не при-
водит нас к наглядному представлению Днепра, но уводит нас
от него в согласии с общими целями и задачами своей фантасти-
ческой и романтической «Страшной мести». В том сцеплении мыс-

лей, которое составляет эту повесть, Днепр действительно необык-
новенная и фантастическая река.
Этот пример очень часто используется в школьных учебниках
для того, чтобы выяснить отличие поэтического описания от про-
заического, и в полном согласии с теорией Потебни утверждается,
что разница между описанием гоголевским и описанием в учебнике
географии только в том и состоит, что Гоголь дает образное,
картинное, наглядное представление о Днепре, а география — су-
хое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего анализа
ясно, что и звуковая форма этого ритмического отрывка и его
гиперболическая, немыслимая образность направлены к тому, чтобы
создать совершенно новое значение, которое нужно для целого
той повести, в которой он представляет часть.
Все это можно привести к совершенной ясности, если напом-
нить, что само по себе слово, которое является настоящим
материалом поэтического творчества, отнюдь не обладает обя-
зательно наглядностью и что, следовательно, коренная психоло-
гическая ошибка заключается в том, что на место слова сенсуалис-
тическая психология подставляет наглядный образ. «Материалом
поэзии являются не образы и не эмоции, а слово», — говорит
В. М. Жирмунский5', вызываемых словом чувственных образов мо-
жет и не быть, во всяком случае они будут лишь субъективным
добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов
(1924, с. 131). «На этих образах построить искусство невозможно:
искусство требует законченности и точности и потому не может быть
предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а
поэт создает произведение искусства» (там же, с. 130).
Легко убедиться в том, что по самой психологической при-
роде слова оно почти всегда исключает наглядное представление.
Когда поэт говорит «лошадь», в его слове не заключена ни раз-
вевающаяся грива, ни бег и т. п. Все это привносится читателем
от себя и совершенно произвольно. Стоит только применить к
таким читательским добавлениям знаменитое выражение «чуть-
чуть», и мы увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-
деленные элементы могут быть предметом искусства. Обычно гово-
рят, что читатель или зритель своей фантазией дополняет данный
художником образ. Однако Христиансен58 блестяще разъяснил, что
это имеет место только тогда, когда художник остается господином
движения нашей фантазии и когда элементы формы совершенно
точно предопределяют работу нашего воображения. Так бывает
при изображении на картине глубины или дали. Но художник никогда
не предоставляет произвольного дополнения нашей фантазии.
«Гравюра передает все предметы в черных и белых цветах, но их
вид не таков, и, рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем
впечатления черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья
черными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это от
того, что ttauia фантазия* как полагают, дополняет краски ланд-

шафт-а в образном представлении, подставляет ли она на место
того, что на самом деле показывает гравюра, образ красочного
ландшафта с зелеными деревьями и лугами, пестрыми цветами
и синим небом? Я думаю, художник сказал бы — благодарю
покорно за такую работу профанов над его произведением.
Возможная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить
его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом деле
видим цвета; конечно, у нас есть впечатление совершенно нормаль-
ного ландшафта, с естественными красками, но мы его не видим,
впечатление остается внеобразным» (Б. Христиансен, 1911, с. 95).
Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое сразу
приобрело большую известность, исчерпывающе показал, что самый
материал, которым пользуется поэзия, исключает образное и нагляд-
ное представление изображаемого ею*, и определил поэзию
«как искусство не наглядного словесного представления»
(Th. Meyer, 1901, S. IV).
Анализируя все формы словесного изображения и возникнове-
ния представлений, Мейер приходит к выводу, что изобразитель-
ность и чувственная наглядность не составляют психологического
свойства поэтического переживания и что содержание всякого
поэтического описания по самому существу внеобразно. То же
самое путем чрезвычайно острой критики и анализа показал
Христиансен, когда установил, что «целью изображения предмет-
ного в искусстве является не чувственный образ объекта, но
безобразное впечатление предмета» (1911, с. 90), причем особен-
ную заслугу Христиансена представляет то, что он доказал это
положение для изобразительных искусств, в которых этот тезис на-
талкивается на самые большие возражения. «Ведь укоренилось мне-
ние, что цель изобразительных искусств служить взорам, что они хо-
тят давать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как, неуже-
ли и здесь искусство стремится не к чувственному образу объекта,
а к чему-то безобразному, когда оно создает «картины» и само
называется изобразительным» (там же, с. 92). Анализ, однако,
показывает, «что и в изобразительном искусстве, так же как и в
поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изобра-
жения предмета...» (там же, с. 97).
«Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие
с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в
искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели
художественного замысла. Главное в музыке — это неслышное,
в пластическом искусстве — невидимое и неосязаемое» (там же,
с. 109); там же, где образ возникает намеренно или случайно,
* На русском языке В. Жирмунский на примере стихотворения Пушкина
«Брожу ли я вдоль улиц шумных* иллюстрирует главную мысль Т. Мейера.
См. статью В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в сб.: Задачи и методы изучения
искусства. Пг., 1924. С. 129 (и дальше).

он никогда не может служить признаком поэтичности. Говоря о по-
добной теории Потебни, Шкловский замечает: «В основу этого
построения положено уравнение: образность равна поэтичности.
В действительности же такого равенства не существует. Для его
существования было бы необходимо принять, что всякое симво-
лическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только
в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо
употребление слова в непрямом его значении, без возникновения
при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употреб-
ленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие
никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как,
например, стихотворение Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть
может...» ... Образность, символичность не есть отличие поэтичес-
кого языка от прозаического» (1919, с. 4).
И наконец, самой существенной и сокрушительной критике
подверглась в последнее десятилетие традиционная теория вооб-
ражения как комбинации образов. Школа Мейнонга59 и других
исследователей с достаточной глубиной показала, что воображение
и фантазия должны рассматриваться как функции, обслуживающие
нашу эмоциональную сферу, и что даже тогда, когда они обнаружи-
вают внешнее сходство с мыслительными процессами, в корне
этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих Майер наметил
важнейшие особенности этого эмоционального мышления, установив,
что основная тенденция в фактах эмоционального мышления су-
щественно иная, чем в мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на
задний план, оттеснен и не опознан познавательный процесс.
В сознании происходит «eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auf-
fassung». Основная цель процесса совершенно иная, хотя внеш-
ние формы часто совпадают. Деятельность воображения пред-
ставляет собой разряд аффектов, подобно тому как чувства
разрешаются в выразительных движениях. Среди психологов су-
ществует два мнения по поводу того, усиливается или ослабля-
ется эмоция под влиянием аффективных представлений. Вундт
утверждал, что эмоция делается слабее, Леман60 полагал, что она
усиливается. Если применить к этому вопросу принцип однополюс-
ной траты энергии, введенный проф. Корниловым61 в толкование
интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно, что и в чув-
ствованиях, как и в актах мысли, всякое усиление разряда
в центре приводит к ослаблению разряда в периферических
органах. И там и здесь центральный и периферический разряды
стоят в обратном отношении друг к другу, и, следовательно,
всякое усиление от аффективных представлений, в сущности
говоря, представляет собою акт эмоции, аналогичный актам
усложнения реакции путем привнесения в него интеллектуальных
моментов выбора, различения и т. п. Подобно тому как интеллект
есть только заторможенная воля, вероятно, следует представить
себе фантазию как заторможенное чувство. Во всяком случае,

видимое сходство с интеллектуальными процессами не может за-
тенить принципиального отличия, которое здесь существует. Даже
чисто познавательные суждения, которые относятся к произведению
искусства и составляют Verstundnis — Urteile*, являются не сужде-
ниями, но эмоционально аффективными актами мысли. Так, если при
взгляде на картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» у меня
возникает мысль: «Вон этот там — это Иуда; он, очевидно, в испуге
опрокинул солонку» — это есть, по Майеру, не что иное, как следую-
щее: <:То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу аффективно
эстетического способа представления» (см.: Н. Maier, 1908).
iice STO согласно указывает на то, что теория образности, как и
утверждение об интеллектуальном характере эстетической реак-
ции, встречает сильнейшие возражения со стороны психологии.
Там же, где образность имеет место как результат деятельности
фантазии, она оказывается подчиненной совершенно другим зако-
нам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения
и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусство есть
работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления,
и, даже введя эти поправки, мы еще не решили стоящей перед
нами задачи. Нужно не только выяснить совершенно точно, чем
отличаются законы эмоционального мышления от прочих типов
этого процесса, нужно еще дальше доказать, чем отличается
психология искусства от других видов того же эмоционального
мышления.
Ли на чем бессилие интеллектуалистической теории не обна-
руживается с такой исчерпывающей полнотой и ясностью, как на
тех практических результатах, к которым она привела. В конечном
счете всякую теорию легче всего проверить по рождаемой ею
же самой практике. Лучшим свидетельством, насколько та или иная
теория правильно познает и понимает изучаемые ею явления,
служит мера, в которой она овладевает этими явлениями.
А если мы обратимся к практической стороне дела, мы увидим
наглядную манифестацию совершенного бессилия этой теории в
деле овладения фактами искусства. Ни в области литературы,
ни в области ее преподавания, ни в области общественной
критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества
она не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать
о том, что. она овладела тем или иным законом психологии искус-
ства. Вместо истории литературы она создавала историю русской
интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной
мысли (Иванов-Разумник)62 и историю общественного движения
(Пыпин)63. И в этих поверхностных и методологически ложных
трудах она в одинаковой мере искажала и литературу, которая
служила ей материалом, и ту общественную историю, которую она
пыталась познать при помощи литературных явлений. Когда
* Понимание — суждение (нем.). (Прим. ред.)

интеллигенцию 20-х годов пытались вычитать из «Евгения Онеги-
на», тем самым одинаково ложно создавали впечатление и о «Евге-
нии Онегине», и об интеллигенции 20-х годов. Конечно, в «Евге-
нии Онегине» есть известные черты интеллигенции 20-х годов
прошлого века, но эти черты до такой степени изменены,
преображены, дополнены другими, приведены в совершенно новую
связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так же точно нельзя
составить себе верного представления об интеллигенции 20-х
годов, как по стихотворному языку Пушкина нельзя написать
правил и законов русской грамматики.
Плох был бы тот исследователь, который, исходя из тех
фактов, что в «Евгении Онегине» «отразился русский язык», вывел
бы заключение, что в русском языке слова располагаются в разме-
ре четырехстопного ямба и рифмуются так, как рифмуются строфы
у Пушкина. До тех пор пока мы не научились отделять добавочные
приемы искусства, при помощи которых поэт перерабатывает
взятый им из жизни материал, остается методологически ложной
всякая попытка познать что-либо через произведение искусства.
Остается показать последнее: что всеобщая предпосылка та-
кого практического применения теории — типичность художествен-
ного произведения — должна быть взята под величайшее крити-
ческое сомнение. Художник вовсе не дает коллективной фотографии
жизни, и типичность вовсе не есть обязательно преследуемое им
качество. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литературе
эту типичность, будет пытаться изучать историю русской интелли-
генции по Чацким и Печориным, рискует остаться при совер-
шенно ложном понимании изучаемых явлений. При такой установке
научного исследования мы рискуем попасть в цель только один раз
из тысячи. А это лучше всяких теоретических соображений гово-
рит о неосновательности той теории, по расчетам которой мы
наметили свой прицел.
Глава III
Искусство как прием
Уже из предыдущего мы видели, что непонимание психологии
формы было основным грехом господствовавшей у нас психологи-
ческой теории искусства и что ложные в своей основе интеллектуа-
лизм и теория образности породили целый ряд очень далеких от
истины и запутанных представлений. Как здоровая реакция против
этого интеллектуализма возникло у нас формальное течение,
которое начало создаваться и осознавать себя только из оппозиции
к прежней системе. Это новое направление попыталось в центр
своего внимания поставить находившуюся раньше в пренебрежении
художественную форму; оно исходило при этом не только из

неудач прежних попыток понять искусство, отбросивши его форму,
но и из основного психологического факта, который, как увидим
ниже, лежит в основе всех психологических теорий искусства.
Этот факт заключается в том, что художественное произведение,
если разрушить его форму, теряет свое эстетическое действие.
Отсюда соблазнительно было заключить, что вся сила его действия
связана исключительно с его формой. Новые теоретики так и
формулировали свой взгляд на искусство, что оно есть чистая
форма, совершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус-
ство было объявлено приемом, который служит сам себе цеЛью,
и там, где прежние исследователи видели сложность мысли, там
новые увидели просто игру художественной формы. Искусство
при этом повернулось к исследователям совсем не той стороной,
которой оно было обращено к науке прежде. Шкловский формулиро-
вал этот новый взгляд, когда заявил: «Литературное произведение
есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение
материалов. И как всякое отношение, и это — отношение нулево-
го измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, ариф-
метическое значение его числителя и знаменателя, важно их от-
ношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения,
противопоставления мира миру или кошки камню равны между
собой» (1921, с. 4).
В зависимости от этой перемены взгляда формалисты должны
были отказаться от обычных категорий формы и содержания и за-
менить их двумя новыми понятиями — формы и материала. Все
то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие
фабулы, обычные образы и т. п., — все это составляет материал
художественного произведения, вплоть до тех мыслей, которые
заключены в произведении. Способ расположения и построения это-
го материала обозначается как форма этого произведения, опять-
таки независимо от того, прилагается ли это понятие к расположению
звуков в стихе или к расположению событий в рассказе или
мысли в монологе. Таким образом, чрезвычайно плодотворно и с пси-
хологической точки зрения существенно было расширено обычное
понятие формы. В то время как прежде под формой в науке понима-
ли нечто весьма близкое к обывательскому употреблению этого
слова, т. е. исключительно внешний, чувственно воспринимаемый
облик произведения, как бы его внешнюю оболочку, относя за
счет формы чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания
в живописи и т. п., — новое понимание расширяет это слово до
универсального принципа художественного творчества. Под формой
оно понимает всякое художественное расположение готового мате-
риала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный
эстетический эффект. Это и называется художественным приемом.
Таким образом, всякое отношение материала в художественном
произведении будет формой или приемом. С этой точки зрения
стих не совокупность составляющих его звуков, а последователь-

ность или чередование их соотношения. Стоит переставить слова
в стихе, сумма составляющих его звуков, т. е. материал его,
останется ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно
так же как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,
а последняя является результатом соотношения звуков, так же
точно и всякий прием искусства есть в конечном счете построе-
ние готового материала или его формирование.
С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету художест-
венного произведения, который прежними исследователями обозна-
чался как содержание. Поэт большей частью находит готовым тот
материал событий, действий, положений, которые составляют мате-
риал его рассказа, и его творчество заключается только в формиро-
вании этого материала, придании ему художественного расположе-
ния, совершенно аналогично тому, как поэт не изобретает сло-
ва, а только располагает их в стих. «Методы и приемы сюжето-
сложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы
звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют
собой сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.
Мысль в литературном произведении или такой же материал,
как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инород-
ное тело» (В. Б. Шкловский, 1919, с. 143). И дальше: «Сказка,
новелла, роман — комбинация мотивов; песня -г— комбинация сти-
листических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та-
кой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе
произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности
не встречается» (там же, с. 144).
Таким образом, сюжет определяется новой школой в отношении
к фабуле так, как стих в отношении к составляющим его словам,
как мелодия в отношении к составляющим ее нотам, как форма
к материалу. «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в
их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-
нии, в той связи, в какой даны в произведении сообщения
о них... Кратко выражаясь, фабула — это то, «что было на самом
деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель» (Б. В. Томашев-
ский, 1925, с. 137).
«...Фабула есть лишь материал для сюжетного оформления, —
говорит Шкловский. — Таким образом, сюжет «Евгения Онегина»
не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы,
произведенная введением перебивающих отступлений» (В. Б. Шклов-
ский, 1921, с. 39).
С этой же точки зрения подходят формалисты и к психологии
действующих лиц. И эту психологию мы должны понимать только
как прием художника, который заключается в том, что заранее
данный психологический материал искусственно и художественно
перерабатывается и оформляется художником в соотношении с его
эстетическим заданием. Таким образом, объяснение психологии
действующих лиц и их проступков мы должны искать не в законах

психологии, а в эстетической обусловленности заданиями автора.
Если Гамлет медлит убить короля, то причину этого надо искать не
в психологии нерешительности и безволия, а в законах худо-
жественного построения. Медлительность Гамлета есть только ху-
дожественный прием трагедии, и Гамлет не убивает короля сразу
только потому, что Шекспиру нужно было затянуть трагическое
действие по чисто формальным законам, как поэту нужно подоб-
рать слова под рифму не потому, что таковы законы фонетики,
но потому, что таковы задания искусства. «Не потому задержи-
вается трагедия, что Шиллеру64 надо разработать психологию
медлительности, а как раз наоборот — потому Валленштейн медлит,
что трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть. То же
самое — и в «Гамлете» (Б. М. Эйхенбаум, 1924, с. 81).
Таким образом, ходячее представление о том, что по «Скупому
рыцарю» можно изучить психологию скупости, а по «Сальери» —
психологию зависти, окончательно дискредитируется, как и другие
столь же популярные и гласящие, будто задачей Пушкина было
изобразить скупость и зависть, а задачей читателя — познать их.
И скупость и зависть с новой точки зрения есть только такой же
материал для художественного построения, как звуки в стихе и
как гамма рояля.
«Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент и Лир не узна-
ют Эдгара?.. Почему мы в танце видим просьбу после согласия.
Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в «Пане»
Гамсуна65, хотя они любили друг друга?» (В. Б. Шкловский,
1912, с. 115). На все эти вопросы было бы нелепо искать ответ в
законах психологии, потому что все это имеет одну мотивировку —
мотивировку художественного приема, и кто не понимает этого,
тот равным образом не понимает, для чего слова в стихе распо-
лагаются не в том порядке, как в обычной речи, и какой совер-
шенно новый эффект дает это искусственное расположение мате-
риала.
Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение на
чувство, якобы заключенное в произведении искусства. И чувства
оказываются только материалом или приемом изображения. «Сенти-
ментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы
потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей
с «сентиментальной точки зрения» есть особый метод изображения,
такой же, например, как изображение их с точки зрения лошади
(Толстой «Холстомер») или великана (Свифт).
По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство
безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство
сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря
о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции,
точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть
на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать
его с точки зрения вегетарианца» (В. Б. Шкловский, 1921,
с. 22—23).

Таким образом, и чувство оказывается только деталью художест-
венной машины, приводным ремнем художественной формы.
Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего взгляда на
искусство «вопрос идет не о методах изучения литературы, а о
принципах построения литературной науки», как говорит Эйхенба-
ум66 (1924, с. 2). Речь идет не об изменении способа изучения, а
об изменении самого основного объяснительного принципа. При этом
сами формалисты исходят из того факта, что они покончили с
дешевой и популярной психологической доктриной искусства, а по-
тому склонны рассматривать свой принцип как принцип, антипси-
хологический по существу. Одна из методологических основ в том
и заключается, чтобы отказаться от всякого психологизма при пост-
роении теории искусства. Они пытаются изучать художественную
форму как нечто совершенно объективное и независимое от вхо-
дящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-
ческого материала. ^Художественное творчество, — говорит Эйхен-
баум, — по самому существу своему сверхпсихологично — оно выхо-
дит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется
преодолением душевной эмпирики. В этом смысле душевное как неч-
то пассивное, данное необходимо надо отличать от духовного,
личное — от индивидуального» (там же, с. 11).
Однако с формалистами происходит то же самое, что и со
всеми теоретиками искусства, которые мыслят построить свою
науку вне социологических и психологических основ. О таких же
критиках Г. Лансон67 совершенно правильно говорит: «Мы, критики,
делаем то же, что господин Журден. Мы «говорим прозой», т. е.
сами того не ведая, занимаемся социологией», и так же точно,
как знаменитый герой Мольера только от учителя должен был
узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий исследова-
тель искусства узнает от критика, что он, сам того не подозревая,
фактически занимался социологией и психологией, потому что
слова Лансона с совершенной точностью могут быть отнесены
и к психологии.
Показать, что в основе формального принципа так же точ-
но, как в основе всяких других построений искусства, лежат извест-
ные психологические предпосылки и что формалисты на деле вынуж-
дены быть психологами и говорить подчас запутанной, но совершенно
психологической прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование
Томашевского68, основанное на этом принципе, начинается следую-
щими словами: «Невозможно дать точное объективное определение
стиха.
Невозможно наметить основные признаки, отделяющие стих от
прозы. Стихи мы узнаем по непосредственному восприятию. Признак
«стихотворности» рождается не только из объективных свойств по-
этической речи, но и из условий ее художественного восприятия, из
вкусового суждения о ней слушателя» (Б. В. Томашевский, 1923,
с. 7).
Что это означает, как не признание, что без психологическо-

го объяснения у формальной теории нет никаких объективных
данных для основного определения природы стиха и прозы —
этих наиболее отчетливых и ясных формальных приемов. То же
самое становится совершенно ясно и из самого поверхностного ана-
лиза выдвигаемой формалистами формулы. Формула формалистов
«искусство как прием» естественно вызывает вопрос: «прием чего?»
Как совершенно правильно указывал в свое время Жирмунский,
прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направ-
ленный, есть не прием, а фокус. И сколько формалисты ни стараются
оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него
ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ заключается в том,
что у приема искусства оказывается своя цель, которой он всецело
определяется и которая не может быть выражена иначе, как в пси-
хологических понятиях. Основой этой психологической теории ока-
зывается учение об автоматизме всех наших привычных пережива-
ний. «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия,
то увидим, что, становясь привычными, действия делаются авто-
матическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-
автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение,
которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря
в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем,
которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз,
то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются за-
коны нашей прозаической речи, с ее недостроенной фразой и с ее
полувыговоренным словом... При таком алгебраическом методе
мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся
нами; а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас
как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она
занимает, но видим только ее поверхность... И вот для того чтобы
вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы
делать камень каменным, существует то, что называется искусством.
Целью искусства является дать ощущение вещи как видение,
а не как узнавание: приемом искусства является прием «остране-
ния» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий труд-
ность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс
в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть
способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве
не важно» (В. Б. Шкловский, 1919, с. 102—105).
Оказывается, следовательно, что у того приема, из которого
слагается художественная форма, есть своя цель и при определе-
нии этой цели теория формалистов впадает в удивительное про-
тиворечие сама с собой, когда она начинает с утверждения,
что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание,
а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы явля-
ется «прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», т. е.
сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания

которого мы начали. Благодаря этому противоречию теряется все
истинное значение найденных формалистами законов остранения69
и т. п., так как целью этого остранения в конце концов оказывает-
ся то же восприятие вещи, и этот основной недостаток формализ-
ма — непонимание психологического значения материала — приво-
дит его к такой же сенсуалистической односторонности, как не-
понимание формы привело потебнианцев к односторонности интел-
лектуалистической. Формалисты полагают, что в искусстве мате-
риал не играет никакой роли и что поэма разрушения мира и по-
эма о кошке и камне совершенно равны с точки зрения их поэти-
ческого действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусстве
форма все, а материал не имеет никакого значения: «Штауб
(портной) считает за фрак, который он шьет из своего сукна,
ровно столько же, сколько за фрак, который он шьет из сукна заказ-
чика. Он просит оплатить ему только форму, а материал отдает
даром» (1913, S. 137). Однако сами же исследователи должны
были убедиться, что не только все портные не похожи на Штауба, но
и в том, что в художественном произведении мы оплачиваем не
только форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,
что подбор материала далеко не безразличен. Он говорит:
«Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет
свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем»
(1921, с. 8—9>. Однако легко убедиться, что каждая эпоха
имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых
ею тем и что, следовательно, самая тема или материал построения
оказываются далеко не безразличными в смысле психологического
действия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два смысла фор-
мулы «искусство как прием». Ее первый смысл заключается в том,
что она предписывает рассматривать произведение «как эстети-
ческую систему, обусловленную единством художественного зада-
ния, т. е. как систему приемов» (1928, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий прием есть
не самоцель, а получает смысл и значение в зависимости от того
общего задания, которому он подчинен. Если же под этой форму-
лой, как гласит ее второй смысл, мы будем понимать не метод, а
конечную задачу исследования и будем утверждать: «Все в искусстве
есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет
ничего, кроме совокупности приемов» (там же, с. 159), мы, конечно,
впадем в противоречие с самыми очевидными фактами, гласящими,
что и в процессе творчества, и в процессе восприятия есть много
заданий внеэстетического порядка и что все так называемое
«прикладное» искусство одной стороной представляет прием, а дру-
гой — практическую деятельность. Вместо формальной теории мы
рискуем здесь получить «формалистические принципы» и совершен-
но ложное представление о том, что тема, материал и содержание
не играют роли в художественном произведении. Совершенно пра-

вильно отмечает Жирмунский, что самое понятие о поэтическом жан-
ре как об особом композиционном единстве связано с тематическими
определениями. Ода, поэма и трагедия — каждая имеет свой харак-
терный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только исходя в
своих построениях из искусств неизобразительных, беспредметных,
как музыка или декоративный орнамент, толкуя по аналогии
с узором все решительно художественные произведения. Как в
орнаменте у линии нет другой задачи, кроме формальной, так
и во всех остальных произведениях отрицается формалистами
всякая внеформальная реальность. «Отсюда, — говорит Жирмун-
ский, — отождествление сюжета «Евгения Онегина» с любовью
Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Роланде» Боярдо71:
все различие в том, что у Пушкина «причины неодновременности
увлечения их друг другом даны в сложной психологической моти-
вировке», а у Боярдо «тот же прием мотивирован чарами»...
Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле
и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в «обнаженной»
форме: А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не
любит Б». Думается, однако, что для художественного впечатления
«Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второ-
степенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное
различие, которое создается благодаря различию темы («ариф-
метического значения числителя и знаменателя»), в одном случае —
Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и цапли»
(1928, с. 171 — 172).
Исследования Христиансена показали, что «материал художест-
венного произведения участвует в синтезе эстетического объекта»
(Б. Христиансен, 1911, с. 58) и что он отнюдь не подчиняется закону
геометрического отношения, совершенно не зависящего от абсолют-
ной величины входящих в него членов. Это легко заметить при
сохранении одной и той же формы и изменении абсолютной
величины материала. «Музыкальное произведение кажется незави-
симым от высоты тона, скульптура — от абсолютной величины;
лишь тогда, когда изменения достигают крайних пределов, деформа-
ция эстетического объекта становится заметной всем» (там же,
с. 176).
Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться в значимости
материала, совершенно аналогична той, посредством которой мы
убеждаемся в значимости формы. Там мы разрушаем форму и
убеждаемся в уничтожении художественного впечатления; если мы,
сохранив форму, перенесем ее на совершенно другой материал,
мы опять убедимся в искажении психологического действия
произведения. Христиансен показал, как важно это искажение, если
мы ту же самую гравюру отпечатаем на шелку, японской или
голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или
отольем из бронзы, тот же роман переведем с одного языка на дру-

гой. Больше того, если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь
значительно абсолютную величину картины или высоту тона мело-
дии, мы получим совершенно явную деформацию. Это станет еще
яснее, если мы примем во внимание, что под материалом Хрис-
тиансен разумеет материал в узком смысле слова, самое вещество,
из которого сделано произведение, и отдельно выделяет предметное
-содержание искусства, относительно которого приходит к такому
же точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или пред-
метное содержание имеет значение благодаря своим внеэстетичес-
ким качествам, например благодаря стоимости бронзы или мрамора
и т. п. «Хотя влияние предмета не зависит от его внеэстетических
ценностей, он все же может оказаться важной составной частью
синтезированного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки
выше скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет совер-
шенно не важен... Тот самый художник, который пишет хорошую
картину на тему «пучок редьки», может быть, не сумеет спра-
виться с темой мадонны... Будь предмет совершенно безразличен,
что могло бы помешать художнику на одну тему создать столь
же прекрасную картину, как и на другую» (Б. Христиансен,
1911, с. 67).
Чтобы уяснить себе действие и влияние материала, нужно
принять во внимание следующие два чрезвычайно важных сооб-
ражения: первое заключается в том, что восприятие формы в его
простейшем виде не есть еще сам по себе эстетический факт.
Мы встречаемся с восприятием форм и отношений на каждом шагу
в нашей повседневной деятельности, и, как это показали недавно
блестящие опыты Келера72, восприятие формы спускается очень глу-
боко по лестнице развития животной психики. Его опыты заключа-
лись в том, что он дрессировал курицу на восприятие отношений
или форм. Курице предъявлялось два листа бумаги А и В, из ко-
торых А был светло-серого, а В темно-серого цвета. На листе А
зерна были приклеены, на листе В наложены свободно, и курица,
после ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-серому
листу бумаги В и клевать. Тогда курице были предъявлены однаж-
ды два листа бумаги: один — прежний В, темно-серый, и другой —
новый С, еще более темно-серый. Таким образом, в новой паре был
оставлен один член прежний, но только он играл роль более
светлого, т. е. ту, которую в прежней паре играл лист А. Каза-
лось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы клевать зерна
с листа В, должна была бы и сейчас обратиться прямо к нему,
так как другой, новый лист ей неизвестен. Так было бы, если бы
дрессировка производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт
показывает, что курица обращается к новому листу С и обходит
прежний лист В, потому что выдрессирована она не на абсолют-
ное качество цвета, а на его относительную силу. Она реагирует
не на лист В, а на члена пары, на более темный, и так как в новой
паре В играет не ту роль, что в прежней, он оказывает совершенно

иное действие (см.: К. Бюлер. Духовное развитие ребенка.
М.: Новая Москва, 1924. С. 203—205).
Эти исторические для психологии опыты показывают, что и
восприятие форм и отношений оказывается довольно элементарным
и, может быть, даже первичным актом животной психики.
Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие
формы будет непременно актом художественным.
Второе соображение не менее важно. Оно исходит из самого
же понятия формы и должно разъяснить нам, что и форма в ее
конкретном значении не существует вне того материала, который
она оформляет. Отношения зависят от того материала, который
соотносится. Одни отношения мы получим, если вылепим фигуру из
папье-маше, и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса
папье-маше не может прийти в такое же точно соотношение,
как масса бронзы. Точно так же известные звуковые соотношения
возможны только в русском языке, другие возможны только
в немецком. Сюжетные отношения несовпадения в любви будут
одни, если возьмем Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну,
третьи — журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация
материала есть вместе с тем и деформация самой формы. И мы
начинаем понимать, почему именно художественное произведение
безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой
материал. Эта форма оказывается на другом материале уже другой.
Таким образом, желание избегнуть дуализма при рассмотре-
нии психологии искусства приводит к тому, что и единственный
из оставленных здесь факторов получает неверное освещение.
«Наиболее явственно обнаруживается значимость формы для содер-
жания на тех последствиях, которые обнаруживаются, когда ее
отнять, например когда сюжет просто рассказать. Художественная
значимость содержания тогда конечно обесценивается, но выте-
кает ли из этого, что эффект, который раньше исходил из
формы и содержания, слитых в художественном единстве, зависел
исключительно от формы? Такое заключение было бы так же оши-
бочно, как мысль — что все признаки и свойства воды зависят
от присоединения к кислороду водорода, потому что если его отнять,
то в кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-
ду» (С. Аскольдов, 1925, с. 312—313).
Не касаясь материальной правильности этого сравнения и
не соглашаясь с тем, что форма и содержание образуют
единство наподобие того, как кислород и водород образуют воду,
нельзя все же не согласиться с логической правильностью того, как
здесь вскрыта ошибка в суждениях формалистов. «То, что форма
чрезвычайно значима в художественном произведении, что без
специфической в этом отношении формы нет художественного произ-
ведения, это, думается, признано давно всеми, и об этом нет спора.
Но значит ли из этого, что форма одна его создает? Конечно,
не значит. Ведь это можно было бы доказать, если бы можно было

взять одну лишь форму и показать, что те или иные бесспорно
художественные произведения состоят из нее одной. Но этого/
утверждаем мы, не сделано и не может быть сделано» (там же,
с. 327). Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить ее указа-
нием на то, что делались такие попытки представить одну форму,
лишенную всякого содержания, но они всегда оканчивались такой
же психологической неудачей, как и попытки создать художествен-
ное содержание вне формы.
Первая группа таких попыток заключается в том психологи-
ческом эксперименте, который мы проделываем с произведением
искусства, перенося его на новый материал и наблюдая происхо-
дящую в нем деформацию.
Другие попытки представляет так называемый вещественный
эксперимент, блестящая неудача которого лучше всяких теорети-
ческих соображений опровергает одностороннее учение формалистов.
Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства его
практикой. Практическими выводами из идей формализма была
ранняя идеология русского футуризма, проповедь заумного языка,
бессюжетности и т. д. Мы видим, что на деле практика привела
футуристов к блестящему отрицанию всего того, что они утверж-
дали в своих манифестах, исходя из теоретических предположений:
«Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной мас-
сы — выдвинута впервые и осознана» («Садок судей», 1914, с 2), —
утверждали они в § 6 своего манифеста.
На деле это привело к тому, что футуристы не только не обходят-
ся без интерпункции в своей стихотворной практике, но вводят
целый ряд новых знаков препинания, например знаменитую
изломанную строку стиха Маяковского.
«Нами сокрушены ритмы», — объявляли они в § 8 — и в поэзии
Пастернака дали давно невиданный в русской поэзии образчик
изысканных ритмических построений.
Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5, что заумь
пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя'
ее ничем конкретным, «от смысла слово сокращается, корчит-
ся, каменеет» (см.: А. Крученых, 1921), а на деле довели смысловой
элемент в искусстве до невиданного еще господства*, когда тот же
* А. Крученых 73 в книге «Заумный язык» (М., изд. Всероссийского союза поэтов,
1925) приходит как раз к обратному выводу о судьбе заумного языка. Он
констатирует «торжество зауми на всех фронтах». Он находит ее у Сей-
фуллиной , у Вс. Иванова75, у Леонова76, Бабеля77, Пильняка78, А. Веселого , даже
у Демьяна Бедного80. Так ли это? Факты, приводимые автором, убеждают нас,
скорее, как раз в обратном. Заумь победила в осмысленном тексте, насыщаясь
смыслом от того места в тексте, в котором заумное слово поставлено.
Чистая заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоаналитике» и
занимается «психоложеством», он не доказывает этим торжества зауми: он
образует очень осмысленные сложные слова из сочетания двух далеких по смыслу
слов-элементов.

Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссель-
прома.
Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключи-
тельно сюжетные и осмысленные вещи. Они отвергали все старые
темы, а Маяковский начал и кончает разработкой темы траги-
ческой любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым.
Итак, в практике русского футуризма на деле был создан естествен-
ный эксперимент для формалистических принципов, и этот экспе-
римент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений.
То же самое можно показать, если осуществить формалисти-
ческий принцип в тех крайних выводах, к которым он приходит.
Мы указывали на то, что, определяя цель художественного приема,
•он запутывается в собственном противоречии и приходит к утверж-
дению того, с отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляет-
ся основной задачей приема, какова же цель этих оживленных
ощущений, теория дальше не поясняет, и сам собой напрашивается
вывод, что дальнейшей цели нет, что этот процесс восприятия
вещей приятен сам по себе и служит самоцелью в искусстве. Все
странности и трудные построения искусства в конце концов
служат нашему удовольствию от ощущения приятных вещей.
«Воспринимательный процесс в искусстве самоцелей», как утвержда-
ет Шкловский. И вот это утверждение самоцельности восприни-
мательного процесса, определение ценности искусства по той сладос-
ти, которую оно доставляет нашему чувству, неожиданно обнаружи-
вает всю психологическую бедность формализма и обращает нас
назад — к Канту81, который формулировал, что «прекрасно то, что
нравится независимо от смысла». И по учению формалистов выхо-
дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как само по
себе приятно красивое оперение птиц, краски и форма цветка,
блестящая окраска раковины (примеры Канта). Этот элементарный
гедонизм — возврат к давно оставленному учению о наслаждении
и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых
вещей, составляет едва ли не самое слабое место в психологи-
ческой теории формализма. И точно так же как нельзя дать объектив-
ное определение стиха и его отличия от прозы, не обращаясь к
психологическому объяснению, так же точно нельзя решить и вопро-
са о смысле и структуре всей художественной формы, не имея
никакой определенной идеи в области психологии искусства.
Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства
является создание красивых вещей и оживление их восприятия,
обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и
даже математической истины. Из всех обобщений Фолькельта,
думается, нет более бесспорного и более плодотворного, чем его
лаконическая формула: «Искусство состоит в развеществлении
изображаемого» (1900, с. 69).
Можно показать не только на отдельных произведениях ис-
кусства, но и на целых областях художественной деятельности,

что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым
она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала
никак не может быть признано удовольствием от искусства.
Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще
удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать
основным и определяющим моментом психологии искусства. «Люди
поймут смысл искусства только тогда, — говорит Толстой, — когда
перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаж-
дение» (Л. Н. Толстой, 1951, т. 30, с. 61).
Он же на чрезвычайно примитивном примере показывает,
как сами по себе красивые вещи могут создать невообразимо
пошлое произведение искусства. Он рассказывает о том, как некая
неумная, но цивилизованная дама читала ему сочиненный ею ро-
ман. «В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэти-
ческом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими
распущенными волосами читала стихи. Дело происходило в России,
и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером a la Guillaume
Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэти-
ческими белыми собаками. Автору казалось, что все это очень
поэтично» (там же, с. 113).
Вот этот роман с белыми собаками и составленный сплошь
из красивых вещей, восприятие которых может доставить только
удовольствие, неужели был пошлым и плохим только потому,
что сочинительница не сумела вывести восприятие этих вещей из
автоматизма и сделать камень каменным, т. е. заставить ясно по-
чувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.
Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувствовали бы
мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был бы самый роман.
Прекрасную критику эстетического гедонизма дает Кроче, когда
говорит, что формальная эстетика, в частности фехнеровская,
задается целью исследовать объективные условия прекрасного.
«Каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким из
них соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы
в политической экономии стали искать законов обмена — в физи-
ческой природе тех объектов, которые участвуют в обмене»
(1920, с. 123).
У того же автора находим два чрезвычайно важных соображе-
ния все по тому же поводу. Первое — это совершенно откровен-
ное признание, что проблему влияния материала и формы вместе,
как и, в частности, проблему поэтического жанра, комического,
нежного, юмористического, торжественного, возвышенного, безоб-
разного и т. п., в искусстве можно решить только на почве
психологии. Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в
эстетике, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики
и философии при разрешении этих вопросов. А много ли, спраши-
вается, поймем мы в психологии искусства, если мы не сумеем
разъяснить хотя бы проблему трагического и комического и не

сумеем найти между ними различия. «... Так как той естественно-
научной дисциплиной, которая задается целью построить типы и
схемы для духовной жизни человека, является психология (чисто
эмпирический и описательный характер которой действительно все
больше и больше подчеркивается в наши дни), то все эти понятия
не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны
быть отданы именно психологии» (там же, с. 101 —102).
То же самое видели мы на примере формализма, который без
психологических объяснений оказался не в состоянии правильно
учесть действие художественной формы. Другое соображение
Кроче касается уже непосредственно психологических методов
разрешения этой проблемы, и здесь он совершенно справедливо
решительно высказывается против того формального направления,
которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эстетика сни-
зу, именно потому, что она начала с конца, с выяснения момен-
та удовольствия, т. е. с того момента, на котором споткнулся
и формализм. «Она начала сознательно собиранием красивых
предметов, например, стала собирать конверты для писем — раз-
личной формы и различного размера, и затем старалась устано-
вить, какие из них производят впечатление красоты, а какие
вызывают впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,
безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в него любов-
ное послание, в высшей степени подходит к повестке, заштемпе-
леванной рукою привратника и содержащей вызов в суд... Но не
тут-то было. Они [индуктивисты] обратились к помощи такого
средства, в соответствии которого строгости естественных наук
трудно не усомниться. Они пустили в ход свои конверты и объявили
referendum, стремясь установить простым большинством голосов,
в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная эстетика,
несмотря на все свои усилия, не открыла до сих пор ни одного
закона» (там же, с. 124).
В самом деле, формальная экспериментальная эстетика со
времени Фехнера видела в большинстве голосов решающее доказа-
тельство в пользу истины того или иного психологического закона.
Таким же критерием достоверности пользуются часто в психоло-
гии при субъективных опросах, и многие авторы до сих пор пола-
гают, что если огромное большинство испытуемых, поставленных
в одни и те же условия, дадут совершенно сходные положения —
это может служить доказательством их истинности. Нет никакого
более опасного заблуждения для психологии, чем это. В самом
деле, стоит только предположить, что есть какое-нибудь обстоятель-
ство, присутствующее у всех опрашиваемых людей, которое
почему-либо искажает результаты их высказываний и делает их не-
верными, и все наши поиски истины окажутся безрезультатными.
Психолог знает, сколько таких заранее искажающих истину влече-
ний, всеобщих социальных предрассудков, влияний моды и т. п.
существует у каждого испытуемого. Получить психологичес-

кую истину таким путем так же трудно, как трудно таким путем
получить правильную самооценку человека, потому что громадное
большинство опрошенных стали бы утверждать, что они принадле-
жат к числу умных людей, а психолог, поступивший таким
образом, вывел бы странный закон, что глупых людей не существует
вовсе. Так же поступает психолог, когда он полагается на выска-
зывание испытуемого об удовольствии, не учитывая заранее, что
самый момент этого удовольствия, поскольку он является не
объясненным для самого субъекта, направляется непонятными ему
причинами и нуждается еще в глубоком анализе для установления
истинных фактов. Бедность и ложность гедонического понимания
психологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчерпыва-
ющей ясностью доказал, что в психологии искусства нам прихо-
дится иметь дело с чрезвычайно сложным видом деятельности, в
котором момент удовольствия играет непостоянную и часто ничтож-
ную роль. Вундт применяет в общем развитое Р. Фишером и
Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства
«лучше всего объясняется выражением «вчувствование», потому
что, с одной стороны, оно совершенно справедливо указывает,
что в основании этого психического процесса лежат чувства, а
с другой стороны, указывает на то, что чувства в данном случае
переносятся воспринимающим субъектом на объект» (б. г., с. 226).
Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все переживания.
Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей
до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем
исходить впоследствии, анализируя художественную деятельность.
«Объект действует как возбудитель воли, — говорит он, — но он
не производит действительного волевого акта, а вызывает только
стремления и задержки, из которых составляется развитие дейст-
вия, и эти стремления и задержки переносятся на самый объект,
так что он представляется предметом, действующим в разных
направлениях и встречающим сопротивление от посторонних сил.
Перенесясь таким образом в предмет, волевые чувства как бы оду-
шевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия»
(там же, с. 223).
Вот какой сложной действительностью оказывается для Вунд-
та даже процесс элементарного эстетического чувства, и в полном
согласии с этим анализом Вундт презрительно отзывается о работе
К. Ланге82 и других психологов, утверждающих, что «в создании
и художника и воспринимающего его творение нет другой цели,
кроме удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим
удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все
страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой
радости?» (там же, с. 245). Спрашивая так, Вундт, конечно,
хотел показать, что если мы в обыденной речи неосторожно
называем впечатление от Девятой симфонии удовольствием, то
для психолога это есть непростительная ошибка.
На отдельном примере легче всего показать, как бессилен

формальный метод сам по себе, не поддержанный психологи-
ческим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной
формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологи-
ческие и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность
элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере уче-
ния о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалис-
тами.
Формалисты начали с подчеркивания первенствующего зна-
чения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что зву-
ковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что
даже «восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к
восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы
воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов»
(В. Б. Шкловский, 1919, с. 22).
Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Яку-
бинский83 пришел к совершенно правильным выводам: «В стихот-
ворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле созна-
ния; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение,
которое в свою очередь влечет установление известной зависи-
мости между «содержанием» стихотворения и его звуками; послед-
нему способствуют также выразительные движения органов речи»
(Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. III. 1891,
С. 49).
Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая
к психологии, можно установить только то, что звуки играют какую-
то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить
это — значит явно обратиться за объяснением этой роли к психо-
логии. Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства
звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под
собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт84 определял
эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что «а» самый
ясный, влажный, ласковый звук, «м» — мучительный звук, «и» —
«звуковой лик изумления, испуга» (1915, с. 59—62 и далее), он
все эти утверждения мог подтвердить более или менее убедитель-
ными отдельными примерами. Но ровно столько же можно было
привести примеров, говорящих как раз обратное: мало ли есть
русских слов с «и», которые никакого удивления не выражают.
Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась
самой решительной критике.
И те подсчеты, которые делает Белый, указывая на глубокую зна-
чительность звуков «р», «д», «т» в поэзии Блока (1917, с. 282 —
283), и те соображения, которые высказывает Бальмонт, одинаково
лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по это-
му поводу умное замечание Михайловского8 по поводу подобной
же теории, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто повели-
тельное. «Достойно внимания, что акать по конструкции языка
приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой;

я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный
характер русских женщин» (А. Г. Горнфельд, 1924, с. 136).
Вундт показал, что звуковая символика встречается в языке
чрезвычайно редко и что количество таких слов в языке ничтожно по
сравнению с количеством слов, не имеющих никакой звуковой
значимости; а такие исследователи, как Нироп и Граммон, вскрыли
даже психологический источник происхождения звуковой вырази-
тельности отдельных слов. «Все звуки в языке, гласные и согласные,
могут приобретать выразительное значение, когда тому способствует
самый смысл того слова, где они встречаются. Если смысл
слова в этом отношении содействия не оказывает, звуки остаются
невыразительными. Очевидно, что, если в стихе имеется скопление
известных звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой
ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и тот же
звук может служить для выражения довольно далеких друг от друга
идей» (М. Grammont, 1913, р. 206).
Точно то же устанавливает и Нироп, приводя громадное ко-
личество слов выразительных и невыразительных, но построенных
на том же самом звуке. «Существовала мысль, что между тремя
«о» слова monotone и его смыслом имеется таинственная связь.
Ничего подобного нет на самом деле. Повторение одной и той же
глухой гласной наблюдается и в других словах совершенно раз-
личного значения: protocole, monopole, chronologic zoologie
и т. д.». Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше
передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как
привести следующее место из Шарля Балли8ь: «Если звучание слова
может ассоциироваться с его значением, то некоторые звукосоче-
тания способствуют чувственному восприятию и вызывают кон-
кретное представление; сами по себе звуки не способны произвести
подобное действие» (1961, с. 75). Таким образом, все исследователи
согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмоцио-
нальной выразительностью не обладают и из анализа свойств
самих звуков мы никогда не сумеем вывести законов их воздействия
на нас. Звуки становятся выразительными, если этому способствует
смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому
содействует стих. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе
оказывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, как
полагает Шкловский, а есть сложный психологический эффект
художественного построения. Любопытно, что и сами формалисты
приходят к сознанию необходимости выдвинуть на место эмоциональ-
ного действия отдельных звуков значение звукообраза, утверждая^
как это сделано, например, в исследовании Д. Выгодского8'
о «Бахчисарайском фонтане», что этот звукообраз и осно-
ванный на нем подбор звуков имеют своей целью отнюдь не
чувственное удовольствие от восприятия звуков самих по себе, а из-
вестное доминирующее значение, «заполняющее в данный момент
сознание поэта» и связанное, как можно предположить, со сложней-

шими личными переживаниями поэта, так что исследователь реша-
ется высказать догадку, будто в основании звукообраза пушкинской
поэмы лежало имя Раевской (Пушкинский сборник. 1923. С. 50 и да-
лее).
Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положе-
ние, будто «инструментовка поэтов бессознательно выражает акком-
панирование внешней формою идейного содержания поэзии» (А. Бе-
лый, 1917, с. 283).
Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукопод-
ражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха
(1924, с. 204 и далее). И отсюда сам собой напрашивается вывод,
что задача звукового построения в стихе выходит за пределы просто-
го чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то,
что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о зву-
ках, в сущности говоря, может быть распространено на все воп-
росы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыка-
емся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению
искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его
истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных
свойств.
И в самом деле, основной принцип формализма оказывается со-
вершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить ис-
торически меняющееся социально-психологическое содержание ис-
кусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материа-
ла88. Толстой критиковал Гончарова как совершенно городского
человека, который говорил, что из народной жизни после Тургене-
ва писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и
недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержа-
ния. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть,
а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого,
что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца
разнообразию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми на-
шего времени и круга, очень значительны и разнообразны,
а между тем в действительности почти все чувства людей нашего
круга сводятся к трем очень ничтожным и несложным чувствам:
к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И
эти три чувства и их разветвления составляют почти исключитель-
ное содержание искусства богатых классов» (Л. Н. Толстой, 1951,
т. 30, с. 86—87).
Можно не соглашаться с Толстым в том, что все содержание
искусства сводится именно к этим трем чувствам, но что каждая
эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает ис-
кусство, — это едва ли станет отрицать кто-нибудь после того,
как исторические исследования в достаточной степени разъяснили
справедливость этого факта.
Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но
только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы:

он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологичес-
кого содержания искусства и выдвинул такие положения, которые
не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами
нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потеб-
нианстве и в формализме, в их теоретической и практической не-
удаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и дру-
гого течения, сказался основной грех всякой теории искусства,
которая попытается исходить только из объективных данных худо-
жественной формы или содержания и не будет опираться в своих
построениях ни на какую психологическую теорию искусства.
Глава IV
Искусство и психоанализ
Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории
искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, по-
ка мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в
сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы
психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы
узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое
связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая суще-
ственная сторона искусства в том и заключается, что и процес-
сы его создания, и процессы пользования им оказываются как буд-
то непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понра-
вилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя
выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого пе-
реживания, и, как отмечал еще Платон89 (в диалоге «Ион») (см.:
Платон, 1924), сами поэты меньше всего знают, каким способом
они творят.
Не надо особой психологической проницательности для того, что-
бы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта
скрыты в бессознательном90 и что, только проникнув в эту область,
мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вооб-
ще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны
были утверждать, что бессознательное по самому смыслу этого
слова есть нечто находящееся вне нашего сознания, т. е. скры-
тое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе
своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем
бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным,
и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.
Мы уже указывали в I главе, что такая точка зрения ошибоч-
на и что практика блестяще опровергла эти доводы, показав,

что наука изучает не только непосредственно данное и созна-
ваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые мо-
гут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоз-
дания и при помощи материала, который не только совершенно от-
личен от изучаемого предмета, но часто заведомо является лож-
ным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное
делается предметом изучения психолога не само по себе, но кос-
венным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет
в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания
какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем,
имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое
сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Суще-
ствует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динами-
ческая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессозна-
тельное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем пове-
дении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распозна-
вать бессознательное и законы, управляющие им91.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толко-
вания психики писателя и читателя, и за основу приходится брать
только объективные и достоверные факты, анализируя которые
можно получить некоторое знание о бессознательных процес-
сах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами,
в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами
произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для
анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает
художник или читатель тому или иному произведению, следует рас-
сматривать при этом как позднейшую рационализацию, т. е. как
некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собствен-
ным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики как исто-
рия того явного смысла, который читатель последовательно вно-
сил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что
иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась
по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произведения от эпо-
хи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искус-
ства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему ме-
нялась рационализация художественных переживаний, но как ме-
нялись самые переживания — этого такие системы открыть не в
силах.
Совершенно правильно говорят Ранк92 и Сакс93, что основные эс-
тетические вопросы остаются неразрешимыми, «пока мы при нашем
анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в
сфере нашего сознания... Наслаждение художественным творчеством
достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти зады-
хаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха,

когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все
это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом
ищем в искусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,
когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое
изменение действия аффекта от мучительного к приносящему на-
слаждение является проблемой, решение которой может быть дано
только при помощи анализа бессознательной душевной жизни»
(1913, S. 127—128).
Психоанализ и является такой психологической системой, ко-
торая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь
и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было
особенно соблазнительно попробовать применить свой метод к тол-
кованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело
с двумя главными фактами проявления бессознательного — снови-
дением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толко-
вал как известный компромисс или конфликт между бессознательным
и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искус-
ство в свете этих двух основных форм проявления бессознатель-
ного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая, что искусство
занимает среднее место между сновидением и неврозом и что
в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде-
ния, но еще не сделался патогенным» (О. Rank, 1918, S. 53).
В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессозна-
тельное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно
той же природы. «Таким образом, художник в психологическом отно-
шении стоит между сновидцем и невротиком; психологический про-
цесс в них по существу одинаков, он только различен по степени...»
(там же).
Легче всего представить себе психоаналитическое объяснение
искусства, если последовательно проследить объяснение творчества
поэта и восприятие читателя при помощи этой теории. Фрейд указы-
вает на две формы проявления бессознательного и изменения дей-
ствительности, которые подходят к искусству ближе, чем сон и нев-
роз, и называет детскую игру и фантазии наяву. «Несправедливо ду-
мать, — говорит он, — что ребенок смотрит на созданный им мир не-
серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит
в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность,
но — действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на
все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет
опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и види-
мых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и иг-
рающее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно,
т. е. вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от
действительности» (1912, с. 18). Когда ребенок перестает играть,
он не может, однако, отказаться от того наслаждения, которое
ему прежде доставляла игра. Он не может найти в действительности
источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заме-

нять сны наяву или те фантазии, которым предаются большинство
людей в мечтах, воображая осуществление своих часто любимых эро-
тических или каких-либо иных влечений. «...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что на-
зывают «снами наяву» (там же, с 19). Уже фантазирование наяву
обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от
игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во-пер-
вых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в
искусстве. Ранк говорит, что в них даются «ситуации, которые в
действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются
фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый
тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и
несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко
не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного пре-
ступления и его обнаружение» (О. Rank, 1918, S. 13.1).
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх
ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, ко-
гда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те
же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только
слезы и горе (см.: S. Freud, 1921).
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо
более яркой и резкой форме, чем в детской игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд замечает в том,
что ребенок никогда не стыдится своей игры* и не скрывает своих
игр от взрослых, а взрослый стыдится своих фантазий и прячет их
от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и
охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фанта-
зии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единствен-
ным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет пред-
ставления о широком распространении подобного же творчества сре-
ди других (там же).
Наконец, третье и самое существенное для понимания искусства
в. этих фантазиях заключается в том источнике, из которого они
берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый,
а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побу-
дительные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуществле-
ние желания, корректив к неудовлетворяющей действительности.
Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так
же как в основе сна и фантазии, лежат неудовлетворенные желания,
часто такие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от
* Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обратное. Дети часто
стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего непозволи-
тельного в них нет. Особенно когда ребенок играет во взрослого, присутствие
постороннего мешает ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства
игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры.

самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознатель-
ного» (1912, с. 20, 23).
Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напо-
минает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается
обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писате-
ле старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществ-
ление в произведении... Творчество, как «сон наяву», является про-
должением и заменой старой детской игры» (там же, с. 26, 27).
Таким образом, художественное произведение для самого поэта
является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и нео-
существленные желания, которые в действительной жизни не получи-
ли осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи
теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой тео-
рии аффекты «могут остаться бессознательными, в известных случа-
ях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется
действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадаю-
щее таким путем в сознание наслаждение или же чувство, ему обрат-
ное, скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним
представлениями... Между обоими должна существовать тесная ас-
социативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, пе-
ремещается наслаждение и соединенная с ним энергия. Если эта
теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на
нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: ху-
дожественное произведение вызывает наряду с сознательными аф-
фектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности
и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью ко-
торых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассо-
циации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Спо-
собность выполнить эту сложную задачу художественное произве-
дение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно
играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слуша-
теля при репродукции, т. е. давало возможность отвода и фан-
тастического удовлетворения общих им бессознательных желаний»
(О. Rank, Н. Sachs, 1913, S. 132—134).
На этом основании ряд исследователей развивают теорию
поэтического творчества, в которой сопоставляют художника с
невротиком, хотя вслед за Штеккелем называют смехотворным
построение Ломброзо94 и проводимое им сближение между гением и
сумасшедшим. Поэт-невротик и осуществляет психоанализ в своих
поэтических образах, трактуя чужие образы как зеркало своей души.
Он предоставляет своим диким наклонностям вести довлеющую
жизнь в построенных образах фантазии. Вслед за Гейне эти исследо-
ватели полагают, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только
о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта.
В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, которому

свойственно проецировать свое «я» вовне, а читателя уподобляет ис-
терику, который склонен субъективировать чужие переживания,
Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истери-
ка. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творчестве
высвобождает свои бессознательные влечения при помощи меха-
низма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с но-
выми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шек-
спира, поэт выплакивает собственные грехи в других людях, и
знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он
так плачет о ней, — Ранк разъясняет в том смысле, что с представ-
лением Гекубы у актера соединяются вытесненные им массы
аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем
знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся
от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими ге-
роев и отщепляя таким образом в своих комических персона-
жах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы
целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти со-
вершенно справедливо, что, «если Шекспир видел до основание
душу мудреца и глупца, святого и преступника, он не только
бессознательно был всем этим — таков, быть может, всякий, —
но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарова-
нием видеть свое собственное бессознательное и из своей фан-
тазии создавать, по-видимому, самостоятельные образы» (О. Rank,
Н. Sachs, 1913, S. 17).
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают, как гово-
рит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и Достоевский95 потому не
сделались преступниками, что изображали убийц в своих произ-
ведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности.
При этом искусство оказывается чем-то вроде терапевтического
лечения для художника и для зрителя — средством уладить конф-
ликт с бессознательным, не впадая в невроз. Но так как психо-
аналитики склонны все влечения сводить к одному и Ранк даже
берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля96:
«Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие
влечения к одному», у них по необходимости вся поэзия сводит-
ся к сексуальным переживаниям как лежащим в основе всякого
поэтического творчества и восприятия; именно сексуальные вле-
чения, по учению психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической энергии,
который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублима-
ция половой энергии, т. е. отклонение ее от непосредственно
сексуальных целей и превращение в творчество. В основе искус-
ства лежат всегда бессознательные и вытесненные, т. е. несог-
лашающиеся с нашими моральными, культурными и т. п. требова-
ниями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при
помощи искусства достигают своего удовлетворения в наслаж-

дении художественной формой.
Но именно при определении художественной формы сказывает-
ся самая слабая сторона рассматриваемой нами теории — как она
понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают
исчерпывающего ответа*, а те попытки решения, которые они
делают, явно указывают на недостаточность их отправных прин-
ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, ко-
торых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят
свое выражение только такие желания, которые не могут быть
удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всег-
да имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то-
му как во сне подавленные желания проявляются в сильно искажен-
ном виде, так же точно в художественном произведении они про-
являются замаскированные формой.
«После того как научным изысканиям, — говорит Фрейд, —
удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны
представляют такое же осуществление желаний, как и «сны наяву»,
всем нам хорошо знакомые фантазии» (1912, с. 23—24). Так же точ-
но и художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вытеснен-
ным желаниям, должен облечь их в художественную форму, которая
с точки зрения психоанализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхно-
стное, как бы самодовлеющее удовольствие чисто чувственного по-
рядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее
сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного.
Во-вторых, ее назначение состоит в том, чтобы создать искус-
ственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться
запретным желаниям, и тем не менее обмануть вытесняющую цензу-
ру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию,
что искажение в сновидениях. Ранк прямо говорит, что эстетиче-
ское удовольствие равно у художника, как и воспринимающего,
есть только Vorlust**, которое скрывает истинный источник удо-
вольствия, чем обеспечивает и усиливает его основной эффект.
Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его,
так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой фор-
мой читатель получает возможность изжить свои вытесненные вле-
чения.
Таким образом, психоаналитики различают два момента удо-
вольствия в художественном произведении: один момент — пред-
* Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении
основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет — всякий честолю-
бец), становится непонятным, почему же меняются столь быстро все формы искусства.
Да и вообще взгляд психоанализа сводит форму, т. е. специфику искусства, к
украшению, к заманке, к Vorlust, т. е. вместо решения проблемы отважно пере-
скакивает через нее.
** Пред удовольствие — термин психоанализа. {Прим. ред.)

варительного наслаждения и другой — настоящего. К этому пред-
варительному наслаждению аналитики и сводят роль художествен-
ной формы. Следует внимательно разобраться в том, насколько
исчерпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психо-
логию художественной формы. Сам Фрейд спрашивает: «Как это
удается писателю? — Это его сокровеннейшая тайна; в технике
преодоления того, что нас отталкивает... лежит истинная poetica.
Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает
характер эгоистических «снов наяву» изменениями и затушевыва-
ниями и подкупает нас чисто формальными, т. е. эстетическими,
наслаждениями, которые он дает при изображении своих фан-
тазий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение,
данное нам писателем, носит характер этого «преддверия наслажде-
ния» и что настоящее наслаждение от поэтического произведения
объясняется освобождением от напряжения душевных сил» (там же,
с. 28).
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же самом месте о
пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в
своих последних работах: искусство, как трагедия, возбуждает
в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное
его действие подчинено принципу удовольствия так же точно, как
и детская игра (1921).
Однако при анализе этого удовольствия теория впадает в неверо-
ятный эклектизм. Помимо двух уже указанных нами источников удо-
вольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк
и Сакс указывают на экономию аффекта, которому художник не дает
моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и за-
кономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источ-
ником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мыс-
ли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного про-
изведения, опять-таки источает удовольствие. И наконец, чисто
формальный источник чувственного удовольствия эти авторы видят в
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости.
Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд
отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется
и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы,
и тем, что важнейшие формы сексуального действия и сам половой
акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при по-
мощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процес-
сами, сексуализируется» (О. Rank, Н. Sachs, 1913, S. 139—
140).
Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не
обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными
объяснить значение и действие художественной формы. Она объяс-
няется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-
дение, а действие этого наслаждения основывается в конечном сче-
те скорее на содержании произведения, чем на его форме. «Неоспо-

римой истиной считается, что вопрос: «Получит ли Ганс свою Гре-
ту?» — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его
публики» (ibid, S. 141), и различие между отдельными родами ис-
кусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм
детской сексуальности. Так, изобразительное искусство объясняет-
ся и понимается при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-
ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого жела-
ния. Из психоаналитических работ мы знаем, что «...у художников
стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес
(инцестуозный) к материнскому телу и что интенсивное вытеснение
этого желания (инцестуозного) переносит интерес художника с чело-
веческого тела на природу. У писателя, не интересующегося при-
родой и ее красотами, мы находим сильное вытеснение страсти к раз-
глядыванию» (И. Нейфельд, 1925, с. 71).
Другие роды и виды искусства объясняются приблизительно
так же, совершенно аналогично с другими формами детской сек-
суальности, причем общей основой всякого искусства является
детское сексуальное желание, известное под именем комплекса
Эдипа, который является «психологическим базисом искусства.
Особенное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из
сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцо-
вые произведения всех времен и народов» (О. Rank, Н. Sachs,
191?, S. 142).
Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой
и судьбу художника и характер его творчества. Совершенно не-
понятным при этом истолковании делается действие художествен-
ной формы; она остается каким-то придатком, несущественным и
не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было
бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновременное со-
единение двух противоположных сознаний: мы видим и переживаем
трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в са-
мом деле, что это только кажется. И в таком переходе от одного
сознания к другому и заключается основной источник наслажде-
ния. Спрашивается: почему всякий другой, не художественный рас-
сказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хро-
ника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порногра-
фические разговоры служат постоянно таким отводом для неудов-
летворенных и неисполненных желаний. Недаром Фрейд, когда го-
ворит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-
зец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают мас-
совому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-
ко для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания
скрытых стремлений.
И становится совершенно непонятным, почему «поэзия пуска-
ет в ход... всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение
в противоположность, ослабление связи, раздробление одного об-

раза в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала,
в особенности же символы» (ibid., S. 134).
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей
этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом ви-
де отвлечь и изжить соответствующее желание. При таком понима-
нии чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно на-
чинает казаться нам только каким-то противоядием, которое име-
ет своей задачей спасать человечество от пороков, но не имеет
никаких положительных задач для нашей психики.
Ранк указывает, что художники «принадлежат к вождям чело-
вечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных
культуре инстинктов», что они «освобождают людей от вреда, ос-
тавляя им в то же время наслаждение» (ibid., S. 147—148).
Ранк совершенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по край-
ней мере в нашей культуре искусство в целом слишком переоценива-
ется» (О. Rank, 1918, S. 55). Актер — это только врач, и ис-
кусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непо-
нимание социальной психологии искусства, которое обнаруживается
при таком подходе. Действие художественного произведения и поэти-
ческого творчества выводится всецело и без остатка из самых древ-
них инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении куль-
туры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой
индивидуального сознания. Нечего и говорить, что это роковым
образом противоречит всем самым простейшим фактам действитель-
ного положения искусства и его действительной роли. Достаточно
указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вы-
тесняется, как вытесняется — обусловливаются всякий раз той
социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и чи-
тателю.
И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения
психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое раз-
витие искусства, изменение его социальных функций, потому что
с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего
начала и до наших дней, служило выражением самых древних и
консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо
от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты со-
циальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это
верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным
сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоин-
ству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально
ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства
социальное получает власть над нашим бессознательным. Поэт прос-
то оказывается истериком, который как бы вбирает в себя пережи-
вания множества совершенно посторонних людей, и оказывается со-
вершенно неспособным выйти из узкого круга, который создан его
собственной инфантильностью. Почему все действующие лица в дра-
ме непременно должны рассматриваться как воплощение отдельных

психологических черт самого художника? (О. Rank, Н. Sachs,
1913).
Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совер-
шенно непонятным для такого социального симптома бессознатель-
ного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут
справиться с тем огромным выводом, который получился из их
построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один
смысл, чрезвычайно важный для социальной психологии. Они ут-
верждают, что искусство по своему существу есть превращение
нашего бессознательного в некие социальные формы, т. е. имеющие
какой-то общественный смысл и назначение формы поведения.
Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии
психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему
это случилось именно так: два основных .греха заключает в себе
психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии.
Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все
решительно проявления человеческой психики к одному сексуаль-
ному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необос-
нованным в особенности тогда, когда он применяется к искус-
ству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматри-
ваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих соб-
ственных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, что у об-
щественного человека, участвующего в очень сложных формах со-
циальной деятельности, не могут возникать и существовать все-
возможного рода другие влечения и стремления, которые не ме-
нее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже гос-
подствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового
чувства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба
индивидуальной психологии переходим к психологии социальной.
Но даже для личной психики кажутся чрезмерной натяжкой те до-
пущения, которые делает психоанализ. «По утверждению некоторых
психоаналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет
своей матери или в поэтическом образе воплощает любовь к мате-
ри, скрыто исполненное страха инцестуозное желание (комплекс
Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт вос-
певает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов
усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних формах... При
чтении таких аналитиков создается впечатление, будто вся душев-
ная жизнь состоит только из дочеловеческих страшных влечений,
как будто все представления, волевые движения, сознание только
мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты»
(R. Muller-Freinfels, 1923, S. 183).
И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрезмерно важ-
ную роль бессознательного, сводят совершенно на нет всякое соз-
нание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное
отличие человека от животного: «...Человек отличается здесь от бара-
на лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же, — что его

инстинкт осознан» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 3, с. 30). Если
прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, ут-
верждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в
другой конец, сводя роль сознания к нулю и утверждая за ним только
способность служить слепым орудием в руках бессознательного.
Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в
сознании могут происходить совершенно такие же процессы. Так,
экспериментальные исследования Лазурского97 о влиянии различного
чтения на ход ассоциаций показали, что «уже тотчас после прочтения
рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка,
комбинации различных его частей с находившимся ранее в уме
запасом мыслей, понятий и представлений» (1900, с. 108). Здесь
мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциа-
тивного комбинирования прочитанного с прежним душевным запа-
сом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает
совершенно грань между искусством как осмысленной социальной
деятельностью и бессмысленным образованием болезненных симпто-
мов у невротиков или беспорядочным нагромождением образов во
сне.
Легче и проще всего обнаружить все эти коренные недостатки
рассматриваемой теории на тех практических применениях психоана-
литического метода, которые сделаны исследователями в иностран-
ной и русской литературе. Здесь сейчас же открывается необычай-
ная бедность этого метода и его полная несостоятельность с точки
зрения социальной психологии. В исследовании о Леонардо да Вин-
чи Фрейд пытается вывести всю его судьбу и все его творчество из
его основных детских переживаний, относящихся к самым ранним го-
дам его жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким об-
разом художественная деятельность проистекает из первоначальных
душевных влечений» (1912, с. 111). И когда он заканчивает это ис-
следование, он говорит, что боится услышать приговор, что он
просто написал психологический роман и сам должен сознаться,
что он не переоценивает достоверности своих выводов.
Для читателя достоверность эта положительно приближается к
нулю, поскольку от начала и до самого конца ему приходится иметь
дело с догадками, с толкованиями, с сопоставлениями фактов
творчества и фактов биографии, между которыми прямой связи
установить нельзя. Создается такое впечатление, что психоанализ
располагает каким-то каталогом сексуальных символов, что символы
эти всегда — во все века и для всех народов — остаются одни и те же
и что стоит на манер снотолкователя найти соответствующие символы
в творчестве того или другого художника, чтобы по ним восстановить
Эдипов комплекс, страсть к разглядыванию и т. п. Получается дальше
впечатление, что каждый человек прикован к своему Эдипову комп-
лексу и что в самых сложных и высоких формах нашей деятельности
мы вынуждены только вновь и вновь переживать свою инфантиль-
ность, и, таким образом, все самое высокое творчество оказывается

фиксированным на далеком прошлом. Человек как бы раб своего ран-
него детства, он всю жизнь разрешает и изживает те конфликты, кото-
рые создались в первые месяцы его жизни.
Когда Фрейд утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнооб-
разной деятельности его духа и неудачливости таился в детской фан-
тазии о коршуне» (там же, с. 118) и что эта фантазия в свою очередь
раскрывает в переводе на эротический язык символику полового
акта, против такого упрощенного толкования восстает всякий иссле-
дователь, который видит, как мало в творчестве Леонардо эта история
с коршуном способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признать
«известную долю произвольности, которую психоанализом нельзя
раскрыть» (там же, с. 116). Но если исключить эту известную долю,
вся остальная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело
закабаленными детской половой жизнью.
С исчерпывающей ясностью этот недостаток обнаруживается в ис-
следовании о Достоевском Нейфельда. «Как жизнь, так и творчество
Достоевского, — говорит он,— загадочны... Но волшебный ключ
психоанализа раскрывает эти загадки... Точка зрения психоана-
лиза разъясняет все противоречия и загадки: вечный Эдип жил в
этом человеке и создавал эти произведения» (1925, с. 12). Поистине
гениально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналитическая от-
мычка, которой можно раскрыть все решительно тайны и загадки
творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь
основным законом психоанализа считается утверждение, что Эдип
живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, назвав
Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? Почему должны мы
допустить, что конфликты детской сексуальности, столкновения ре-
бенка с отцом оказались более влиятельными в жизни Достоевско-
го, чем все позднейшие травмы и переживания? Почему не могли мы
допустить, что ожидание казни, каторги и т. п. не могли служить ис-
точником новых и сложных мучительных переживаний? Если мы даже
допустим вместе с Нейфельдом, «что писатель ничего иного и не мо-
жет изобразить, как свои собственные бессознательные конфликты»
(там же, с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бессозна-
тельные конфликты могут образоваться только из конфликтов ран-
него детства. «Рассматривая жизнь этого большого писателя в свете
психоанализа, мы видим, что его характер, сложившийся под влия-
нием его отношений к родителям, его жизнь и судьба зависели и
целиком определялись его комплексом Эдипа. Извращенность и нев-
роз, болезнь и творческая сила — качество и особенности его ха-
рактера, все можем мы свести на родительский комплекс и толь-
ко на него» (там же, с. 71—72). Нельзя представить себе более яркого
опровержения защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное толь-
ко что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с ранним дет-
ством, и из комплекса Эдипа исследователь берется вывести все
решительно романы Достоевского. Но беда в том, что при этом один
писатель окажется роковым образом похожим на другого, потому что

тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть всеобщее достояние.
Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв
глаза на действительность, можно решиться утверждать, чо писатель
в творчестве преследует исключительно бессознательные конфлик-
ты, что всякие сознательные социальные задания не выполняются
автором в его творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется
тогда в психологической теории, когда она захочет подойти с
этим методом и с этими взглядами ко всей области неизобрази-
тельного искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-
ную живопись, архитектуру, все то, где простого и прямого эро-
тического перевода с языка формы на язык сексуальности сделать
нельзя? Эта громадная зияющая пустота самым наглядным образом
отвергает психоаналитический подход к искусству и заставляет
думать, что настоящая психологическая теория сумеет объединить
те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и
музыки, и что этими элементами окажутся элементы художественной
формы, которую психоанализ считал только маской и вспомогатель-
ным средством искусства. Но нигде чудовищные натяжки психоана-
лиза не бросаются в глаза так, как в русских работах по искусству.
Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик в Коломне» надо
понимать как домик колом мне (И. Д. Ермаков, 1923 б, с. 27) или
что александрийский стих означает Александра (там же, с. 33), а
Мавруша означает самого Пушкина, который происходит от мавра
(там же, с. 26), то во всем этом ничего, кроме нелепой натяжки
и ничего не объясняющей претензии, при всем желании увидеть нель-
зя. Вот для примера сопоставление, делаемое автором между проро-
ком и домиком. «Как труп в пустыне лежал пророк; вдова, увидев
бреющуюся Маврушу, — «ах, ах» — и шлепнулась.
Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и
простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действовать: «Глаго-
лом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах, ах» — вызывает постыд-
ное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет
к людям; после того как открылся обман, Мавруше не остается ни-
чего другого, как бежать за тридевять земель от людей» (там же,
с. 162).
Совершенная произвольность и очевидная бесплодность таких со-
поставлений, конечно, способны только подорвать доверие к тому
методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он пояс-
няет, что «Ив. Ник. близок к природе: — как велит природа — он
Довгочхун, т. е. долго чихает, Ив. Ив. искусственен, он Пере-
репенко, он, может быть, вырос сверх репы...» (1923 а, с. 111),—
он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не мо-
жет избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фа-
милий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле
искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все.

Классическим образцом таких толкований останется навсегда толко-
вание пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесно-
сти: «С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постой-
те, это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки
попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голод-
ная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна под-
чиняться мужу» (Ф. К. Сологуб, 1958, с. 236). Психологических
оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и
у толкований Ермакова. Но небрежность к анализу формы составляет
почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований,
и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенству в этом
отношении, — это исследование «Остроумие» Фрейда, которое тоже
исходит из сближения остроты со сновидением. Это исследование,
к сожалению, стоит только на грани психологии искусства, потому
что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности говоря,
принадлежат скорей к общей психологии, чем к специальной
психологии искусства. Однако произведение это может считаться
классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд
исходит из чрезвычайно тщательного анализа техники остроумия и
уже от этой техники, т. е. от формы, восходит к соответствующей
этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при
всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается
от сновидения. «Важнейшее отличие заключается в их социальном
соотношении. Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку...
Острота является, наоборот, самым социальным из всех душевных
механизмов, направленных на получение удовольствия» (1925, с.
241). Этот тонкий, точный анализ позволяет Фрейду не валить в
одну кучу все решительно произведения искусства, но даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор,
указать три совершенно разных источника удовольствия. Един-
ственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать
сновидения вымышленные, которые видят герои литературного
произведения как действительные. В этом сказывается тот же наив-
ный подход к произведению искусства, который обнаруживает
исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить дей-
ствительную скупость.
Так, практическое применение психоаналитического метода
ждет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что
оно должно реализовать на деле и в практике те громадные тео-
ретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти цен-
ности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознатель-
ного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как
бессознательное в искусстве становится социальным.
Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами
психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые
должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое

применение сможет принести какую-либо реальную пользу только
в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознательным оно ста-
нет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как са-
мостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить дей-
ствие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад,
но и важнейший механизм искусства; если, наконец, отказавшись
от пансексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг
своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее пер-
вичные и схематические конфликты.
И наконец, последнее: если оно сможет дать правильное, социаль-
но-психологическое истолкование и символике искусства и его
историческому развитию и поймет, что искусство никогда не может
быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непре-
менно требует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство
как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее ве-
роятный ответ .
Анализ эстетической реакции
Глава V
Анализ басни
При переходе от критической к положительной части нашего ис-
следования нам казалось более уместным вынести вперед некото-
рые частные исследования с тем, чтобы наметить важнейшие точ-
ки для подведения будущей теоретической линии. Нам казалось
нужным подготовить психологический материал для последующих
обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить исследо-
вание от простого к более сложному, и мы намерены предваритель-
но рассмотреть басню, новеллу и трагедию как три постепенно
усложняющиеся и возвышающиеся одна над другой литературные
формы. Начинать приходится именно с басни, потому что она стоит
именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследователями
как самая элементарная литературная форма, на которой легче
и ярче всего могут быть обнаружены все особенности поэзии. Не
боясь преувеличения, можно сказать, что большинство теорети-
ков во всех своих истолкованиях поэзии исходили из определен-
ного понимания басни. Разъяснив басню, они затем всякое выше-
стоящее произведение рассматривали уже как более усложненную,
но в основе совершенно сходную с басней форму. Поэтому можно
просто сказать, что, если познакомиться с тем, как исследователь
толкует басню, можно легче всего составить себе представление
о его общей концепции искусства.

В сущности, мы имеем только две законченные психологиче-
ские системы басни: теорию Лессинга" и Потебни. Оба эти автора
смотрят на басню как на самый элементарный случай и из пони-
мания басни исходят при объяснении всей литературы. Для Лес-
синга басня определяется следующим образом: если низвести всеоб-
щее нравственное утверждение к частному случаю и рассказать
этот случай как действительный, т. е. не как пример или сравнение,
притом так, чтобы этот рассказ служил наглядному познанию об-
щего утверждения, то это сочинение будет басней.
Очень легко заметить, что именно такой взгляд на художе-
ственное произведение как на иллюстрацию известной общей идеи
и составляет чрезвычайно распространенное до сих пор отношение
к искусству, когда в каждом романе, в каждой картине читатель
и зритель хотят разыскать раньше всего главную мысль худож-
ника, то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает, и т. п.
Басня при таком понимании является только наиболее наглядной
формой иллюстрации общей идеи.
Потебня, который исходит из критики этого взгляда, и в част-
ности системы Лессинга, в согласии с общей своей теорией прихо-
дит к выводу, что басня обладает способностью быть «постоян-
ным сказуемым к переменчивым подлежащим, взятым из области
человеческой жизни» (1984, с. 12). Басня для Потебни является
быстрым ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных
житейских отношений, средством познания или уяснения каких-ни-
будь запутанных житейских, политических или других отношений.
При этом Потебня опять видит в басне ключ к разгадке всей поэ-
зии и утверждает, что «всякое поэтическое произведение и даже
всякое слово, в известный момент его сосуществования, состоит
из частей, соответственных тем, которые мы замечали в басне.
Я постараюсь показать после, что иносказательность есть непре-
менная принадлежность поэтического произведения» (там же, с. 72).
«...Басня есть один из способов познания житейских отношений,
характера человека, одним словом, всего, что относится к нрав-
ственной стороне жизни людей» (там же, с. 11).
Любопытно, что при всем резком различии, которое подчерки-
вают сторонники формальной теории между своими взглядами
и взглядами Потебни, они все же легко соглашаются с формулой
Потебни и, критикуя его во всех остальных областях, признают
его полнейшую правоту в этой области. Уже это одно делает басню
исключительно интересным предметом для формально психологиче-
ского анализа, как объект, как будто находящийся на самой гра-
нице поэзии и для одних представляющий прототип всякого поэ-
тического произведения, а для других — разительное исключение
из всего царства искусства, «...теория Потебни,— говорит Шклов-
ский,— меньше всего противоречила сама себе при paai6ope басни,
которая и была исследована Потебней с его точки зрения до конца.
К художественным, «вещным» произведениям теория не подошла,

а потому и книга Потебни не могла быть дописана» (1919, с. 106).
«Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой
области поэзии: в басне и в пословице. Поэтому эта часть труда
Потебни была им разработана до конца. Басня и пословица дей-
ствительно оказались «быстрым ответом на вопрос». Их образы
в самом деле оказались «способом мышления». Но понятия басни
и пословицы весьма мало совпадают с понятием поэзии» (там же,
с. 5—6). На такой же точке зрения стоит, видимо, и Томашевский:
«Басня развилась из аполога — системы доказательств общего по-
ложения на примерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи по-
строена на фабуле, дает повествование как некоторую аллегорию,
из которой извлекается общий вывод — мораль басни...» (1925,
с. 195).
Такое определение возвращает нас назад к Лессингу и даже
к теориям еще более архаическим, к определениям басни Де-ля-
Моттом и другими. Любопытно, что и теоретическая эстетика
смотрит на басню с той же точки зрения и охотно сопоставляет
басню с рекламным искусством. «К рекламной поэзии,— говорит
Гаман,— нужно отнести все басни, в которых эстетический инте-
рес к захватывающей истории так искусно использован для морали
этой истории; ведению эстетики рекламы подлежит вообще вся тен-
денциозная поэзия; сюда относится далее вся область риторики...»
(1913, с. 80—81).
За теоретиками и философами следуют критики и широкое
общественное мнение, расценивающее басню весьма низко, как
произведение, неполноправное в поэзии. Так издавна за Крыловым
установилась репутация моралиста, выразителя идей среднего че-
ловека, певца житейской практичности и здравого смысла. Отсюда
оценка переносится и на самую басню, и многие вслед за Айхен-
вальдом полагают, что, начитавшись этих басен, «можно хорошо
приспособить себя к действительности. Не этому учат великие учи-
теля. Этому учить и вообще не приходится... Отсюда басня поне-
воле мелка... Басня только приблизительна. Она скользит по по-
верхности» (1922, с. 7). И только Гоголь как-то вскользь и невзна-
чай, сам не вполне сознавая, что это означает, обмолвился о не-
выразимой духовности басен Крылова, хотя в целом истолковал его
в согласии с общим мнением, как здоровый и крепкий практиче-
ский ум и пр.
Чрезвычайно поучительно обратиться к теории басни, которая
понимает ее таким образом, и на деле увидеть, что же отличает
басню от поэзии и в чем же заключаются эти особенности поэзии,
явно отсутствующие в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой
целью рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому что
основная тенденция того и другого направлена совершенно в дру-
гую сторону. Можно с неоспоримой ясностью показать, что тот
и другой имеют все время в виду два совершенно различных по
происхождению и по художественной функции рода басни. История

и психология учат нас тому, что следует строго различать басню
поэтическую и прозаическую.
Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня относилась
древними к области философии, а не к области поэзии и что именно
эту философскую басню он и избрал предметом своего исследова-
ния. «У древних басня принадлежала к области философии, и от-
сюда ее заимствовали учителя риторики. Аристотель100 разбирает
ее не в своей «Поэтике», а в своей «Риторике». И то, что Афтониус
и Теон говорят о ней, они равным образом говорят в риторике. Также
и у новых авторов вплоть до времен Лафонтена следует искать в
риторике все, что нужно узнать об эзоповской басне. Лафонтену101
удалось сделать басни приятной поэтической игрушкой... Все на-
чали трактовать басню как детскую игру... Кто-либо, принадлежа-
щий к школам древних, где все время внушалось безыскусствен-
ное изображение в басне, не поймет, в чем дело, когда, к примеру,
у Батте он прочитает длинный список украшений, которые
должны быть присущи басенному рассказу. Полный удивления,
он спросит: неужели у новых авторов совершенно изменилось
существо вещей? Потому что все эти украшения противоречат дей-
ствительному существу басни» (1955, S. 73—74). Таким образом,
Лессинг совершенно откровенно имеет в виду басню до Лафонтена,
басню как предмет философии и риторики, а не искусства.
Совершенно сходную позицию занимает и Потебня. Он говорит:
«Для того чтобы заметить, из чего состоит басня, нужно рассматри-
вать ее не так, как она является на бумаге, в сборнике басен, и даже
не в том виде, когда она из сборника переходит в уста, причем
самое появление ее недостаточно мотивировано, когда, например,
прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение декламировать;
или, что бывает очень комично, когда она является в устах ребенка,
который важно выступает и говорит: «Уж сколько раз твердили
миру, что лесть гнусна, вредна...» Отрешенная от действительной
жизни, басня может оказаться совершенным празднословием. Но
эта поэтическая форма является и там, где дело идет о вещах вовсе
не шуточных — о судьбе человека, человеческих обществ, где не
до шуток и не до празднословия» (1894, с. 4).
Потебня прямо ссылается на приведенное место из Лессинга
и говорит, что «все прикрасы, которые введены Лафонтеном, про-
изошли именно оттого, что люди не хотели, не умели пользоваться
басней. И в самом деле, басня, бывшая некогда могущественным
политическим памфлетом, во всяком случае сильным публицисти-
ческим орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодаря
даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произведением,
басня, которая играла такую видную роль в мысли, сведена на
ничто, на негодную игрушку» (там же, с. 25—26).
В подтверждение своей мысли Потебня ссылается на Крылова
для того, чтобы показать, как не следует писать басню.

Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг одина-
ково отвергают поэтическую басню, басню в сборнике, которая
кажется им только детской игрушкой, и все время имеют дело не с
басней, а с апологом, почему их анализы и относятся больше к
психологии логического мышления, чем к психологии искусства.
Уже благодаря установлению этого можно было бы произвести
формальный отвод одного и другого мнения, поскольку они созна-
тельно и умышленно рассматривают не поэтическую, а прозаи-
ческую басню. Мы вправе были бы сказать обоим авторам: «Все,
что вы говорите, совершенно справедливо, но только все это отно-
сится не к поэтической, а к риторической и прозаической
басне». Уже один тот факт, что высший расцвет басенного искус-
ства у Лафонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве-
личайшим упадком басенного искусства, наглядным образом сви-
детельствует о том, что их теория относится никак не к басне как
к явлению в истории искусства, а к басне как к системе доказательств.
И в самом деле, мы знаем, что басня по происхождению своему
несомненно двойственна, что ее дидактическая и описательная
часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая, часто боролись друг
с другом и в историческом развитии побеждала то одна, то другая.
Так главным образом на византийской почве басня почти совер-
шенно утеряла свой художественный характер и превратилась почти
исключительно в морально-дидактическое произведение. Наоборот,
на латинской почве она произрастила из себя басню поэтическую,
стихотворную, хотя надо сказать, что все время мы имеем в басне
два параллельных течения и басни прозаическая и поэтическая
продолжают существовать все время как два разных литературных
жанра.
К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа103, Лес-
синга, Толстого и других. К басням поэтическим — Лафонтена,
Крылова и их школы. Одним этим указанием можно было бы опро-
вергнуть теорию Потебни и Лессинга, но это было бы аргументом
чисто формальным, а не по существу и скорее напоминало бы юри-
дический отвод, чем психологическое исследование. Для нас со-
блазнительно, напротив того, вникнуть в обе эти системы и в ходы
их доказательств. Может быть, те самые доводы, которые они при-
водят против искажения басни, окажутся в состоянии пролить
свет на самую природу поэтической басни, если мы те же самые
соображения с измененным знаком с минуса на плюс приложим к
басне поэтической. Основной психологический тезис, объединяющий
и Потебню и Лессинга, гласит, что на басню не распространяются
те психологические законы искусства, которые мы находим в ро-
мане, в поэме, в драме. Мы видели, почему это происходит и почему
авторам удается это доказать, раз они имеют дело все время с
прозаической басней.
Нашим тезисом будет как раз противоположный. Задача состоит
в том, чтобы доказать, что басня всецело принадлежит к поэзии

и что на нее распространяются все те законы психологии искус-
ства, которые в более сложном виде мы можем обнаружить в
высших формах искусства. Иначе говоря, путь наш будет обрат-
ным, как обратна и цель. Если эти авторы шли в своих рассуж-
дениях снизу вверх, от басни к высшим формам, мы поступим
как раз обратным образом и попробуем начать анализ сверху, т. е.
применить к басне все те психологические наблюдения, которые сде-
ланы над высшими формами поэзии.
Для этого следует рассмотреть те элементы построения басни,
на которых останавливаются оба автора. Первым элементом по-
строения басни естественно считать аллегорию. Хотя Лессинг и
оспаривает мнение Де-ля-Мотта относительно того, что басня есть
поучение, скрытое под аллегорией, однако он эту аллегорию вво-
дит в свое объяснение вновь, но в несколько ином виде. Надо ска-
зать, что самое понятие аллегории претерпело в европейской тео-
рии очень существенное изменение. Квинтилиан104 определяет ал-
легорию как инверсию, которая выражает одно словами и другое
смыслом, иногда даже противоположное. Позднейшие авторы поня-
тие противоположного заменили понятием сходного и, начиная
от Фоссиуса105, стали исключать это понятие противоположного
выражения из аллегории. Аллегория говорит «не то, что она вы-
ражает словами, но нечто сходное» (G. Е. Lessing, 1955, S. 16).
Уже здесь видим мы коренное противоречие с истинной при-
родой аллегории. Лессинг, который видит в басне только частный
случай некоторого общего правила, утверждает, что единичный
случай не может быть похож на общее правило, которому он под-
чинен, и поэтому утверждает, что «басня, как простая басня, ни
в каком случае не может быть аллегорической» (ibid., S. 18). Она
делается аллегорической только в том случае, если мы эту басню
применим к тому или иному случаю и когда под каждым действием
и под каждым героем басни начнем разуметь другое действие и дру-
гое лицо. Все становится здесь аллегорическим.
Таким образом, аллегоризм есть, по Лессингу, не первоначаль-
ное свойство басни, а только ее вторичное, приобретенное свой-
ство, которое она приобретает только в том случае, если она начи-
нает применяться к действительности. Но так как именно из этого
исходит Потебня, поскольку основное его утверждение к тому и сво-
дится, что басня по существу своему есть схема, применяющаяся
к разного рода событиям и отношениям с целью их уяснить, то
естественно, что для него басня есть по самому своему существу
аллегория. Однако его же собственный пример опровергает его
психологически как нельзя лучше. Он ссылается на то место в «Ка-
питанской дочке» Пушкина, когда Гринев советует Пугачеву об-
разумиться и надеяться на помилование государыни. «Слушай,—
сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением.— Расскажу тебе
сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка.
Однажды орел спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего

живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсе только
тридцать три года?— Оттого, батюшка, отвечал ему ворон, что ты
пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной. Орел подумал: давай
попробуем и мы питаться тем же. Хорошо. Полетели орел да ворон.
Вот завидели палую лошадь, спустились и сели. Ворон стал клевать
да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул крылом
и сказал ворону: нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью,
лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!» На осно-
вании этого примера Потебня различает в басне две части: «...одну,
которая представляет басню в том виде, как она вошла в сборник,
если бы ее оторвать от тех корней, на которых она находится;
и другую — эти самые корни. Первая из этих частей — или слу-
чай вымышленный... (ворон говорит с орлом), или же случай,
который не имеет ничего фантастического... Где подлежащее и где
сказуемое в этой... басне? Подлежащее в этом случае есть вопрос,
почему Пугачев предпочел избранную им жизнь мирной жизни
обыкновенного казака, а сказуемое — ответ на этот вопрос, т. е.
басня, которая является, следовательно, уяснением подлежащего...
Пример ясно показывает, что она непосредственного отношения
к воле может и не иметь» (1894, с. 9—11).
Таким образом, басня разъясняется здесь как совершенней-
шая аллегория: орел — это сам Пугачев, ворон — это мирный
казак или Гринев. Действие басни совершенно аналогично проис-
ходящему разговору. Однако уже и в том, как описывает это Пуш-
кин, мы замечаем две психологические несуразности, которые за-
ставляют нас задуматься относительно верности приведенного
объяснения. Первое, что для нас непонятно,— это почему Пуга-
чев рассказал басню «с каким-то диким вдохновением». Если басня
представляет из себя самый обыкновенный акт мысли, соединение
подлежащего со сказуемым, уяснение известных житейских отно-
шений, спрашивается: при чем здесь дикое вдохновение? Не ука-
зывает ли оно, скорее, на то, что для Пугачева басня была в дан-
ном случае чем-то иным и чем-то большим, чем простым ответом
на заданный ему вопрос?
Второе сомнение заключается в эффекте, который басня про-
извела: согласно приведенному объяснению, вы ожидаете, что она
уяснила отношение, что она так блестяще подошла к тому случаю,
который ее вызвал, что она прекратила всякий спор. Однако не
так было в повести: выслушав басню, Гринев применил ее по-своему
и обернул острием против Пугачева. Он сказал, что питаться
падалью — это и значит быть разбойником. Эффект получился та-
кой, которого и следовало, в сущности, ожидать. В самом деле,
разве не ясно с самого начала, что басня может служить одним
из приемов развития мысли у оратора, но что служить значитель-
ным разъяснением сложных отношений, актом значительной мысли
она никогда не может. Если басня убеждает кого-либо в чем-либо,
то это значит, что и до басни и без басни это произошло бы само

собой. Если же басня, как в данном случае, бьет мимо цели, это
значит, что при помощи басни сдвинуть мысль с той точки, на
которую она направлена более значительными аргументами, поч-
ти невозможно. Мы, скорее, имеем здесь дело с тем определением
аллегории, которое дал Квинтилиан, когда басня неожиданно
получила смысл, совершенно противоположный тому, который
выражали ее слова. Если же мы возьмем за основу аллегории обык-
новенное сходство, мы очень легко убедимся, что чем сильнее это
сходство, тем более плоской делается сама басня. Вот два примера,
которые я заимствую у Лессинга и Потебни. Один — эзоповская
басня о курице и жадной хозяйке: «У одной вдовы была курица,
которая каждый день несла по яйцу. «Попробую я давать птице боль-
ше ячменю, авось она будет нестись два раза в день»,— думает
хозяйка. Сказано — сделано. Но курица ожирела и перестала нес-
тись даже по разу в день.
Кто из жадности гонится за большим — лишается последнего»
(А. А. Потебня, 1894, с. 12).
Другой пример — басня, обработанная Федром106, относительно
собаки с куском мяса: собака плыла с куском мяса по реке, но уви-
дела в воде свое отражение, захотела отобрать у другой собаки
кусок мяса, но выпустила изо рта свой и осталась ни при чем. Мо-
раль та же самая, что и прежде. Следовательно, категория этих
случаев, в которых может применяться аллегорически эта басня,
опять совершенно одна и та же для обоих случаев. Спрашивается:
какая из двух басен более аллегорична и какая поэтичнее? Я думаю,
нет двух мнений о том, что неизмеримо интереснее и поэтичнее
басня о собаке, потому что ничего более плоского, напоминающе-
го обыкновенный, пресный житейский рассказ, чем первая басня,
и представить себе нельзя. Таких аллегорических рассказов можно
придумать бесчисленное количество и каждый из них наделить
особой аллегорией. Что рассказывает первая басня, кроме того
что курица неслась, после ожирела и перестала нестись? Чем может
заинтересовать это даже ребенка и что, кроме ненужной морали,
можно получить от чтения этой басни? Между тем столь же бес-
спорно, что как аллегория она стоит неизмеримо выше своей со-
перницы и недаром именно ее выбрал Потебня для иллюстрации
основного закона басни. Большая аллегоричность заключается в
том, что в этой басне неизмеримо больше сходства с теми житей-
скими случаями, к которым она может применяться, в то время как
у первой басни, в сущности говоря, сходства большого с этими
случаями нет.
Лессинг критикует Федра за то, что при изложении этой басни
он позволил себе изобразить дело так, будто собака с мясом в
зубах плыла по реке. «Это невозможно,— говорит Лессинг,—
если собака плыла по реке, тогда она, конечно, так взволновала во-
круг себя воду, что для нее было совершенно невозможно уви-
деть свое собственное отражение в воде.

Греческие басни говорят: собака, которая несла мясо, прохо-
дила через реку; это, конечно, означает, что она шла через реку»
(G. Е. Lessing, 1955, S. 77—78).
Даже такое несоблюдение житейской правдоподобности кажет-
ся Лессингу нарушением законов басни. Что же он сказал бы о самой
сущности этого сюжета, который, строго говоря, совершенно не
подходит ни к какому случаю человеческой жадности? Ведь вся
соль сюжета и этой конкретной истории о собаке заключается в
том, что она увидела собственное отражение, что она погналась за
призраком того самого мяса, которое было у нее в зубах, и поэтому
его потеряла. В этом соль басни, которую иначе можно рассказать
так: собака, которая несла в зубах мясо, увидела другую собаку с
мясом в зубах, бросилась к ней, чтобы отнять у той мясо, для этого
выпустила свой кусок изо рта, в результате она осталась без мяса.
Совершенно очевидно, что басня по своему логическому строю
во всем совпадает тогда с басней Эзопа. Из жадности герой басни
гонится вместо одного за двумя зайцами или кусками мяса и ос-
тается без одного. Но совершенно ясно, что тогда пропадает
вся поэтичность этого рассказа, он делается плоским и пресным.
Здесь в виде небольшого отступления я позволю себе сказать
несколько слов о том приеме, которым я здесь воспользовался.
Этот прием экспериментальной деформации, т. е. изменения того
или иного элемента басни в целом и исследования результатов,
к которым это приводит,— один из самых психологически плодо-
творных приемов, к которому бесконечно часто прибегают все
исследователи. Он по своему значению стоит наряду с сопостав-
лением разработки одного и того же басенного сюжета у разных
авторов и изучением тех изменений, которые каждый из них вносит,
и с изучением вариантов одной и той же басни у писателя.
Однако он превосходит их, как всякий экспериментальный
метод, необычной доказательностью своего действия. Нам придется
не один раз еще прибегать к помощи такого эксперимента над фор-
мой, как равно и к сравнительному изучению формальных по-
строений одной и той же басни.
Уже этот краткий анализ показывает, что аллегоричность и
поэтичность сюжета оказываются в прямо противоположном от-
ношении. Чем определеннее то сходство, которое должно служить
основой аллегории, тем более плоским, пресным становится самый
сюжет. Он все более и более начинает напоминать обыденный
житейский пример, лишенный всякой остроты, но именно в этой
емкости и аллегоричности басни видит Потебня залог ее жизнен-
ности. Верно ли это, не смешивает ли он в данном случае притчу
с басней, строго различая их теоретически, не переносит ли он на
басню психологический прием и пользование притчей? «Каким
образом живет басня? Чем объясняется то, что она живет тыся-
челетия? Это объясняется тем, что она постоянно находит новые
и новые применения» (А. А. Потебня, 1984, с. 34—35).

Опять совершенно ясно, что это относится только к непоэтиче-
ской басне или к басенному сюжету. Что касается басни как поэти-
ческого произведения, она подчинена обыкновенным законам вся-
кого произведения искусства. Она не живет тысячелетия. Басни
Крылова и всяких других авторов в свою эпоху имеют существен-
ное значение, затем они начинают все более и более вымирать.
Спрашивается, неужели потому вымирали крыловские басни, что
не оказалось больше новых применений для прежних тем. Потебня
сам указывает только на одну причину умирания басни, именно на
ту, когда басня делается непонятной, благодаря тому что заклю-
ченный в ней образ выходит из всеобщего употребления и сам
начинает нуждаться в объяснении.
Однако басни Крылова понятны сейчас всякому. Они умирали,
видимо, из-за какой-то другой причины и сейчас, вне всякого сом-
нения, в общем и целом стоят вне жизни и вне литературы. И вот
этот закон влияния и смерти поэтической басни опять как будто
стоит в полном различии с той аллегоричностью, на которую ссы-
лается Потебня. Аллегоричность может сохраняться, а басня уми-
рает, и наоборот. Больше того, если мы приглядимся вниматель-
но к басням Лафонтена или Крылова, мы увидим, что они совер-
шают процесс, совершенно обратный тому, на который указывает
Потебня.
Он считает, что басня применяется к действительным случаям,
для того чтобы объяснить последние. Из примера так называемой
составной или сложной басни мы почти всегда можем вывести
как раз обратное заключение. Поэт приводит жизненный или по-
хожий на жизненный случай, для того чтобы им пояснить свою
басню. Так, в басне Эзопа и Крылова о Паве и Вороне, которую
Потебня приводит как образец составной басни, читаем: «Я эту
басенку вам былью поясню». Таким образом, выходит, что быль
пояснит басню, а не басня быль, как полагал Потебня. И поэтому
Потебня совершенно последовательно, вслед за Лессингом, видел
в составной басне ложный и незаконный вид басни, потому что
Лессинг полагал, что басня при этом становится аллегорической,
благодаря чему затуманивается заключенная в ней общая идея.
Потебня указывал на то, что благодаря своей составной части
такая басня ограничивается или суживается в том применении,
которое ей может быть дано, ибо на эту вторую басню следует
смотреть только как на частный случай ее возможных примене-
ний. Такая составная басня имеет значение некоторого рода над-
писи. «Это можно сравнить в языке с тем, когда мы, чтобы вы-
разить лучше нашу мысль, нагромождаем слова, которые значат
приблизительно одно и то же» (там же, с. 47). Такой параллелизм
кажется Потебне совершенно лишним, потому что он ограничи-
вает емкость основной басни.
Потебня уподобляет автора такой басни продавцу игрушек,
«который говорит ребенку, что этой игрушкой играют так-то...»

(там же, с. 54). Между тем при внимательном анализе составной
басни бросается в глаза, что две ее части носят всегда характер
некоторого дополнения, орнамента, разъяснения первой и никогда
не наоборот. Иначе говоря, теория аллегории и здесь терпит неудачу.
Вторым элементом, с которым приходится иметь дело при по-
строении басни, является тот необычный выбор героев, на который
уже издавна обращали внимание исследователи. В самом деле,
почему басня имеет дело предпочтительно с животными, вводя
иногда и неодушевленные предметы и очень редко прибегая к лю-
дям. Какой смысл заключен в этом? Исследователи давали со-
вершенно разные ответы. Брейтингер107 полагал, что это делается
для того, чтобы вызвать удивление: «Возбуждение удивления
причина тому, почему в басне заставляют разговаривать живот-
ных и других низших творений» (G. Е. Lessing, 1955, S. 48).
Лессинг совершенно справедливо подверг это новой критике
и указал, что удивление в жизни и в искусстве совершенно не сов-
падают и, если в действительности нас удивило бы разговари-
вающее животное, в искусстве все зависит от той формы, в какой
этот разговор введен: если он введен явно как стилистическая
условность, к которой мы совершенно привыкаем как к литера-
турному приему, если автор, как утверждали древние теоретики,
стремится возможно уменьшить впечатление удивительного, тогда
мы, читая самые удивительные происшествия, удивляется им не
более, чем нашим ежедневным событиям. Блестящий пример Лес-
синга поясняет, в чем здесь дело: «Когда я.читаю в писании: когда
разверз господь рот ослице и она сказала Валааму...— тогда
я читаю о чем-то удивительном; но когда я читаю Эзопа: тогда,
когда звери умели еще разговаривать, сказала овца своему пасту-
ху,— тогда совершенно ясно, что баснописец не хочет мне сказать
ничего удивительного, но, скорее, совершенно другое, что в то вре-
мя, которое он с согласия своих читателей допускает, все это было
сообразно с законами природы» (ibid., S. 50).
Дальше совершенно правильно Лессинг указывает на то психо-
логическое соображение, что употребление зверей в басне могло
бы нас удивить один-два раза, но, когда оно становится постоян-
ным явлением и когда автор начинает с него, как с чего-то само
собой разумеющегося, тогда оно, конечно, никогда не может рас-
считывать вызвать в нас удивление. Однако какое-то чрезвы-
чайно важное значение за этим обычаем несомненно следует ус-
тановить и совершенно прав Аксель108, когда проделывает экспе-
римент с басней, заменяя в ней животное человеком, и указывает,
что при этом басня лишается всякого смысла: «Басня получает
благодаря употреблению этих обыденных героев удивительный от-
тенок. Была бы неплохая басня, если рассказать так: один человек
заметил на дереве прекрасные груши, которые вызвали в нем желание
съесть их. Он долго трудился, стараясь взлезть на дерево,
но все было напрасно, и он должен был оставить свои попытки.

Уходя, он сказал: «Мне гораздо полезнее, если я оставлю их ви-
сеть подольше, они еще не вполне созрели». Но эта историйка
недостаточно действует на нас, она слишком плоска» (ibid., S. 52—
53).
И в самом деле, стоило только лисицу в этой знаменитой бас-
не о винограде заменить человеком, и басня потеряла как будто бы
весь свой смысл. Лессинг видит причину употребления животных
в басне в двух особенностях: первая — в том, что животные обла-
дают наибольшей определенностью и постоянством характера, до-
статочно назвать то или иное животное, как мы немедленно себе
представим то понятие или ту силу, которую оно означает. Когда
баснописец говорит «волк», мы сразу имеем в виду сильного и
хищного человека. Когда он говорит «лисица», мы видим перед
собою хитреца. Стоит ему заменить волка и лисицу человеком,
и он будет сразу поставлен перед необходимостью либо подробно
и долго пояснять нам, что за характер у этого человека, либо басня
потеряет всю свою выразительность. Лессинг видит причину упот-
ребления животных во «всем известной определенности их харак-
тера» (ibid., S. 50) и прямо упрекает Лафонтена в том, что он начина-
ет пояснить характер своих действующих лиц. Когда Лафонтен в трех
стихах определяет характер лисы. Лессинг видит в этом злейшее
нарушение поэтики басни. Он говорит: «Баснописцу лисица нужна
для того, чтобы с помощью одного слова дать индивидуальный
образ умного хитреца, а поэт предпочитает забыть об этом удоб-
стве, отказаться от него, только чтобы не упустить возможность
сделать ловкое описание предмета, единственное преимущество ко-
торого на этом месте заключается в том, что он не нуждается ни
в каком описании» (ibid., S. 74).
Здесь мимоходом стоит опять отметить то противопоставление
между баснописцем и поэтом, которое делает Лессинг. Оно,
конечно, впоследствии объяснит нам, почему совершенно разное
значение имеют звери для поэтической и прозаической басни.
Вслед за Лессингом и Потебня склонен думать, что звери упот-
ребляются в басне главным образом вследствие их характеристич-
ности. «Третье свойство образа басни,— говорит он,— вытекаю-
щее из ее назначения, это то, что она, чтобы не останавливаться
долго на характеристике лиц, берет такие лица, которые одним
своим названием достаточно определяются для слушателя, служат
готовым понятием. Как известно, в басне пользуются для этого
животными... Практическая польза для басни от соблюдения та-
кого обычая может быть сравнена с тем, что в некоторых играх,
например в шахматах, каждая фигура имеет определенный ход
действий: конь ходит так-то, король и королева так-то; это знает
всякий приступающий к игре, и это очень важно, что всякий это
знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый
раз условливаться в этом и до самой игры дело бы не дошло» (1894,
с. 26—27).

Другим, не менее важным основанием для употребления зве-
рей в басне Лессинг считает то обстоятельство, что они дают воз-
можность исключить всякое эмоциональное действие басни на чи-
тателя. Он прекрасно поясняет сказанное, говоря, что на такое
соображение он никогда не набрел бы при помощи заключений,
если бы на это его не натолкнуло собственное чувство. «Басня
имеет целью ясное и живое познание морального правила; ничто
не затемняет так наше познание, как страсти; следовательно, бас-
нописец должен избегать насколько возможно возбуждения страс-
тей. Но как может он иначе избегать возбуждения, например,
сострадания, чем делая его объекты более несовершенными и
вместо людей выводя зверей или еще более низкие существа? При-
помним еще раз басню о волке и овце, как она выше превращена
в басню о священнике и о бедном человеке. Мы сострадаем овце,
но это сострадание так слабо, что оно не причиняет никакого замет-
ного вреда нашему наглядному познанию морального правила.
Совсем обратное произошло бы с бедным человеком: казалось
ли бы нам это только, или бы это произошло на самом деле,—
но мы имели бы много, слишком много сострадания к нему и много,
слишком много недоброжелательства испытывали бы к священни-
ку, чтобы наглядное познание морального правила могло быть столь
же ясным, как и в первом случае» (1955, S. 55).
Здесь мы попадаем в*самый центр идей Лессинга. Он применил
эксперимент замены животных священником и бедным человеком
для того, чтобы показать, что при этой замене басня проигрывает
только в том случае, если она теряет при этом всякую определен-
ность характера своих героев. Если же мы вместо животных упот-
ребляем не просто человека, а какого-нибудь определенного че-
ловека, скажем бедного и священника, о стяжательстве которого
мы знаем по обычным рассказам о духовенстве, басня ничего
не потеряет в определенности своих характеров, но при этом обна-
ружится, как показывает Лессинг, вторая причина употребления
животных: именно басня вызовет в нас слишком сильное эмоцио-
нальное отношение к рассказу и тем самым затемнит его истинный
смысл. Таким образом, животные нужны для того, чтобы затемнить
эмоцию. Опять здесь с чрезвычайной резкостью выступает разница
между поэтической и прозаической басней. Совершенно верно,
что оба эти соображения не имеют ничего общего с задачами поэ-
тической басни. Чтобы это обнаружить, проще всего остановиться
на тех конкретных примерах, которые приводят и Лессинг и Потебня.
Потебня говорит: «Если бы действующие лица басни привлекали
к себе наше внимание и возбуждали бы наше сочувствие или неудо-
вольствие в той степени, в какой это имеет место в обширном произ-
ведении: в повести, романе, эпической поэме, то басня перестала
бы достигать своей цели, перестала бы быть сама собой, т. е. быстрым
ответом на предложенный вопрос...

Возьмем, например, обширную общеизвестную поэму «Илиаду»
или не самую поэму, а тот круг событий, который не весь вошел в нее...
В таком виде рассказанный ряд событий может служить темой для
басни, т. е., понимая ее в обширном смысле, ответом на тему, кото-
рая выражается латинской пословицей: «Delirant reges, plectuntur
Achaei», т. е. «Сумасбродствуют цари, а наказываются ахейцы»,
или малоросской: «Паны скубуться, а у мужикив чубы трищать».
Но придайте этому ряду событий те подробности, ради которых
эти события привлекательны в самой поэме, наше внимание будет
задерживаться на каждом шагу мелочными подробностями и
другими требующими объяснения образами — и басня становится
невозможною.
...Басня, ради годности ее для употребления, не должна оста-
навливаться на характеристике действующих лиц, на подробном
изображении действий, сцен» (1894, с. 22—24).
Здесь совершенно ясно Потебня показывает, что он все время
говорит о басне как о фабуле всякого произведения. Если мы из
«Илиады» выделим ее прозаическую часть, тот ход событий, кото-
рый вошел в эту поэму, и если мы отбросим все то, чем эти собы-
тия привлекательны в поэме, мы получим басню на тему «Паны
дерутся, а у мужиков чубы трещат». Иначе говоря, стоит отнять
у поэтического произведения его поэтичность, как оно превращает-
ся в басню. Здесь совершенно ясно проводится сплошь и рядом
равенство между басней и прозаическим произведением.
Вопрос сам собой здесь несколько раздвигается, и аргумента-
ция переходит от героев к новому элементу басни, к рассказу. Од-
нако, прежде чем перейти к рассмотрению этого нового элемента,
следует в двух словах остановиться на той роли, которую упот-
ребление животных играет в басне поэтической, а не прозаиче-
ской. Совершенно ясно, что тенденция поэта как раз обратна тен-
денции прозаика. Поэт, как это видно уже из примера, приведен-
ного Лессингом, заинтересован в том именно, чтобы привлечь наше
внимание к герою, возбудив наше сочувствие или неудовольствие,
конечно, не в той степени, как это имеет место в романе или в
поэме, но в зачаточном виде именно те самые чувства, которые
возбуждает роман, поэма и драма.
Мы постараемся показать ниже, что в басне заложено зерно
лирики, эпоса и драмы и что герои басни такие же прототипы
всякого героя эпического и драматического, как все другие эле-
менты построения басни. В самом деле, нам нетрудно разглядеть,
что, когда Крылов рассказывает о двух голубках, при выборе своих
героев он именно рассчитывает вызвать наше сочувствие к не-
счастьям голубков. А когда он рассказывает о несчастье вороны,
он хочет вызвать нашу насмешку. Мы видим, что здесь выбор жи-
вотных определяется не столько их характером, сколько той эмо-
циональной краской, которой обладает каждый из них. Таким об-
разом, если мы приглядимся к любой басне Лафонтена или Крылова,

то мы везде сумеем обнаружить далеко не равнодушное отношение
автора и читателя к героям и мы увидим, что, вызывая в нас дру-
гие, по существу, чувства, чем вызывают люди, эти герои все же
все время вызывают сильную аффективную окраску нашего отно-
шения к ним, и можно сказать, что одна из важнейших причин,
заставляющая поэтов прибегать в басне к изображению живот-
ных и неодушевленных предметов, есть именно та возможность,
которую они получают благодаря этому приему: возможность изо-
лировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный мо-
мент в таком условном герое.
Тем же самым, как мы увидим ниже, объясняется выбор живот-
ных и неодушевленных символов в самой возвышенной лирике.
Лермонтовские «Парус», «Горы», «Три пальмы», «Утес» и «Тучи»,
гейневская «Сосна и пальма» окажутся героями того же самого
порядка и героями, выросшими из этих же басенных животных.
Другая причина употребления животных в басне заключается
в том, что они представляют собой наиболее удобные условные
фигуры, которые создают сразу же совершенно нужную и необхо-
димую для эстетического впечатления изоляцию от действитель-
ности. Еще Гаман указывал на эту изоляцию как на наипервей-
шее условие эстетического действия. В самом деле, когда нам рас-
сказывают про хозяйку, которая перекормила свою курицу, мы
решительно не знаем, как относиться к этому рассказу: как к дей-
ствительности или как к художественному происшествию, и из-за
этого отсутствия должной изоляции немедленно же теряется эсте-
тическое действие. Это все равно как лишить картину всякой рамы
на стене и слить ее с окружающей обстановкой так, что зритель
не может сразу догадаться, что он видит перед собой — действи-
тельные или нарисованные фрукты.
Таким образом, литературность, условность этих героев гаран-
тирует необходимую для художественного действия изоляцию, и
это же свойство мы найдем впоследствии и у всех прочих героев
литературных произведений. Оно стоит в самом тесном отношении
к третьему элементу басни, к самому рассказу и к его характеру.
Здесь Потебня, продолжая свою мысль о героях, прямо заяв-
ляет, что относительно рассказа «существует две школы. Одна,
известная нам с детства,— школа Лафонтена и его подражателей,
к которым принадлежит и Крылов. Она может быть охарактеризо-
вана басней «Осел и Соловей»... Многие... находили такой способ
изложения, т. е. введение таких подробностей и живописных опи-
саний в басне, очень уместным и поэтичным» (1894, с. 24—25).
Сам Потебня считает, что эта басня может служить доказатель-
ством того, как люди не хотели и не умели пользоваться басней.
По его словам, такие подробности и поэтические описания губят
совершенно басню, лишают ее самого основного качества. Того же
взгляда придерживается и Лессинг, когда он сравнивает Лафон-
тена, введшего в употребление поэтическую басню, с охотником,

который заказал художнику вырезать на луке сцену охоты; худож-
ник превосходно справился со своей задачей и очень искусно изо-
бразил охоту, однако, когда стрелок захотел выстрелить из этого
лука, он натянул тетиву и лук сломался (G. Е. Lessing, 1955, S. 75).
Поэтому Лессинг полагает, что если Платон, изгоняя из своей
республики Гомера, оставил в ней Эзопа, не причисляя его к поэ-
там и к создателям вымыслов, то сейчас, увидев Эзопа в том ви-
де, какой придал ему Лафонтен, он сказал бы ему: «Друг, мы боль-
ше не знаем друг друга, уходи своей дорогой» (ibid.). Таким об-
разом, и Лессинг полагает, что поэтическая красота и практиче-
ская польза басни находятся в обратном отношении и что чем поэ-
тичнее и живописнее описание в басне и чем формально более со-
вершенно обработан ее рассказ, тем меньше басня отвечает своему
назначению. Нигде так не обнаруживается совершенное расхож-
дение поэтической и прозаической басни, как именно здесь. Лес-
синг возражает Рише, критикуя его определение басни как неболь-
шой поэмы, и говорит: «Если он считает необходимым качеством
поэмы поэтический язык и определенный размер, я не могу присое-
диниться к его мнению» (ibid., S. 22).
Таким образом, все то, что характеризует поэзию как таковую,
кажется Лессингу не совместимым с басней.
Второй момент, который отталкивает его в определении Рише,—
это утверждение последнего, что басня преподносит свое правило
в форме картины или образа, и это Лессинг считает совершенно
не совместимым с истинной задачей басни. Батте выдвигает он
в качестве упрека то, что тот «слишком смешивает действие эзо-
повской басни с действием эпопеи или драмы... Героический или
драматический писатель имеет своей конечной целью возбуждение
страстей, но он может их возбудить, только подражая страстям;
подражать же страстям не может, только если будет ставить им из-
вестные цели, к которым они стремятся приблизиться или кото-
рых они избегают... Баснописец, наоборот, не имеет никакого дела
с нашими страстями, но исключительно с нашим познанием» (ibid.,
S. 35—36).
Басня оказывается принципиально противоположной всякому
другому произведению, она не принадлежит больше к области поэ-
зии, и все те достоинства, которые привыкли считать плюсом для
художественного произведения, неизменно обращаются у басни в
недостаток. В согласии с античным взглядом Лессинг полагает, что
«краткость — это душа басни» и что Федр совершил первую из-
мену, когда стал в стихах обрабатывать эзоповские басни, и что
только «стихотворный размер и поэтический стиль» заставили
его отклониться от эзоповского правила (ibid., S. 70). Федр, по
его мнению, выбрал средний путь между поэтической и прозаиче-
ской басней и рассказывал ее в изящной краткости римлян, но все
же в стихах. С точки зрения Лессинга, нет большего греха у Лафон-
тена, чем применение поэтического стиля и поэтической формы к

разработке басни. «Рассказ в басне должен быть проще, он должен
быть сжат и удовлетворять одной только ясности, избегая, на-
сколько это возможно, всяких прикрас и фигур» (ibid., S. 72).
Параллельно с этим направлением басня развилась в совер-
шенно противоположном. Она стала себя осознавать и утверждать
как особый поэтический жанр, ничем не отличающийся от других
видов и форм поэзии. Лафонтен с наивной трогательностью в пре-
дисловии к своим басням приводит рассказ Платона о том, что
Сократ перед смертью, когда боги во сне позволили ему заняться
музыкой, принялся перекладывать в метры эзоповские басни, т. е.
попытался объединить басню и поэзию через музыкальный раз-
мер, иначе говоря, начал то дело, которое впоследствии довер-
шили Лафонтен, Крылов и другие поэты. «Как только басни, при-
писываемые Эзопу, увидели свет, так Сократ нашел нужным одеть
их в одежды муз... Сократ был не единственным, кто рассматри-
вал поэзию и басню как сестер. Федр заявлял, что он придержи-
вался того же самого мнения».
Лафонтен дальше указывает на то, что он не мог совершенно
намеренно и сознательно придать своим басням ту исключитель-
ную краткость, которая присуща басне Федра, но что в вознаграж-
дение он пытался сделать занимательным рассказ больше, чем это
делал Федр. При этом приводит чрезвычайно веское и остроумное
соображение: «Я полагал, что, так как эти басни известны всему
свету, я не сделаю решительно ничего, если не придам им чего-
либо нового посредством некоторых черт, которые бы сообщили
им вкус; это то, чего теперь требуют. Все хотят новизны и веселос-
ти. Я называю веселостью не то, что возбуждает смех, но неко-
торый шарм, некоторую приятную форму, которую можно придать
всякого рода сюжету, даже самому серьезному» (J. de La Fontaine,
1885, p. 12—13).
И в самом деле, этот знаменательный рассказ о Сократе, ко-
торый понял позволение заняться музыкой в том смысле, что это
означало заниматься поэзией, и который боялся взяться за поэ-
зию, потому что она требует непременно вымысла и неправды,—
проливает очень много света на тот основной узел, с которого до-
рога басни разделилась: по одному пути басня окончательно по-
шла в поэзию, по другому в проповедь и голую дидактику.
Очень легко показать, что почти с самого начала басни поэти-
ческая и прозаическая, из которых каждая шла своим путем и
подчинялась своим особым законам развития, требовали каждая
различных психологических приемов для своей обработки. В самом
деле, если нельзя согласиться с Лессингом и Потебней в том, что
употребление животных в прозаической басне мотивировалось
главным образом определенностью характера и служило главным
образом для рассудочных и внеэмоциональных целей, то, с другой
стороны, нельзя не увидеть, что этот же самый факт приобретает
совершенно другой смысл и другое значение в басне поэтической.

Стоит только спросить себя, какой же определенный характер
приписывает баснописец лебедю, раку и щуке, синице, журавлю,
лошади, муравью, льву, комару, мухе, курице,— мы сейчас уви-
дим, что не только у всех этих героев нет никакого определенного
характера, но что даже у таких классических басенных героев,
как лев, слон, собака и т. д., постоянного и определенного характера
вовсе нет. Очевидно, какая-то совсем другая причина заставляет
поэтов прибегать все же к этим животным, а совсем не определен-
ность их характера, которой вовсе у них нет. Мы уже указывали
мимоходом на то, что эмоциональные соображения играют очень
большую роль при выборе этих героев в поэтической басне. Како-
вы же те основания, которые заставляют и поэтическую басню
прибегать к животным?
Это чрезвычайно легко показать, если посмотреть, что еще на-
ряду с животными занимает место героев в такой басне. Мы уви-
дим, что это будут неодушевленные предметы, большей частью ору-
дия и домашняя утварь, например бритвы, бочки, булат, бумага,
змей, гребень, топор, пирог, пушки и паруса, червонец, цветы
и т. п. С другой стороны, мы будем иметь мифологических ге-
роев или известных героев древности и людей с более или менее
определенным кругом действия; так, это будет крестьянин, вель-
можа, философ, разбойник, работник, купец, писатель, извозчик,
лжец, любопытный и т. п. Уже из одного этого сопоставления
можно сделать чрезвычайно плодотворное для поэтической басни
заключение: очевидно, животные привлекаются к поэтической бас-
не не потому, что они наделены каким-нибудь определенным
характером, заранее известным читателю (скорее, самый этот ха-
рактер уже выводился на основе басни читателем и являлся, так
сказать, вторичным фактом), а совсем по другой причине. Эта при-
чина заключается в том, что каждое животное представляет зара-
нее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего
действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу
общих свойств своей жизни. Тогда для нас станет совершенно
понятным, почему бритва, топор, бочка могут стать наряду с этими
героями — потому что они тоже суть преимущественно носители
действия, они суть по преимуществу те шахматные фигуры, о ко-
торых говорит Потебня, но только определенность их заключается
не в известных чертах их характера, а в известном характере их
действия, именно поэтому такие определенные люди, как мужик,
философ, вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, бритва и т. п.,
могут вполне с успехом заменить басенных зверей.
Чрезвычайно легко показать это на примере в знаменитой бас-
не о лебеде, раке и щуке. В самом деле, какой характер у всех этих
трех героев и благодаря каким заранее известным читателю чер-
там их душевного склада выбраны все эти трое животных авто-
ром, к каким житейским случаям могут они применяться и что из
человеческих характеров могут они иллюстрировать? Не ясно ли,

что никаких черт характера у этих героев нет, что они выбраны
здесь исключительно для олицетворения действия и той невозмож-
ности действия, которая возникает при их совместных усилиях.
Всякий знает, что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает.
Поэтому все эти три героя могут служить прекрасным материа-
лом для развертывания известного действия, для построения сю-
жета, в частности идеального басенного сюжета, но никто, вероят-
но, не сумеет показать, что жадность и хищность — единственная
характерная черта, приписываемая из всех героев одной щуке,—
играет хоть какую-нибудь роль в построении этой басни. Интерес-
но, что эта идеальная с поэтической точки зрения басня встрети-
ла ряд очень суровых возражений со стороны критиков. Так, на-
пример, указывали (Геро), что у Крылова страдает, в отличие
от Лафонтена, «вероятность действия, столь необходимая в басне,
что без нее обман воображения становится невозможным». «Мож-
но ли,— продолжает Геро,— чтобы щука ходила с котом на ловлю
мышей, чтоб мужик нанял осла стеречь свой огород, чтоб у друго-
го мужика змея бралась воспитывать детей, чтобы щука, лебедь
и рак впрягались в один воз?» (цит. по: В. Кеневич, 1868, с. 253).
Другой из критиков (кажется, итальянский) указал на то, что
нелепой является мысль заставить лебедя, рака и щуку везти воз,
в то время как все они втроем принадлежат к водным животным
и с гораздо большей правдой могли взяться везти лодку. Но рас-
суждать подобным образом значит в корне не понимать тех задач,
которые стояли перед поэтической басней в данном случае и кото-
рые заставили пользоваться всеми теми определениями, заслу-
живающими самого сурового осуждения с точки зрения прозаи-
ческой.
Остановимся на этом примере: уже из вступления совершенно
ясно, что задачей басни и было показать некоторую невозмож-
ность, некоторые внутренние противоречия ситуации в том сюжете,
который автор взялся развить: «Когда в товарищах согласья нет,
на лад их дело не пойдет, и выйдет из него не дело — только мука».
Если рассуждать с точки зрения прозаической басни, то для того,
чтобы иллюстрировать эту мысль, надо было бы выбрать таких жи-
вотных, самый характер которых исключал бы всякую возмож-
ность согласия, указывал бы на те ссоры, которые вытекают из
их совместного труда, одним словом, басню следовало бы написать
по рецепту Лессинга. Тогда не было бы этих несуразностей с
прозаической точки зрения, о которых отчасти говорено выше.
К ним прибавим еще мнение Измайлова109, приводимое у Кене-
вица110: «Измайлов находит неестественным соединение этих дей-
ствующих лиц за одним делом: «Если, действительно, поклажа
была легка, то лебедь мог поднять на воздух и воз, и щуку, и рака»
(там же, с. 132). Дело не в конечном соображении нашего крити-
ка, но в его основной мысли, что соединение этих трех героев за
общим делом есть противоестественное, следовательно, самый рас-

сказ иллюстрирует не то, что в товарищах согласия нет, напротив,
мы в басне не находим и намека на то, чтобы между животными
существовало какое-нибудь несогласие, напротив того, мы видим,
что все они стараются чрезмерно, «из кожи лезут вон», и даже
невозможно указать, кто из них виноват, кто прав. Таким образом,
ясно, что басня совершенно не осуществляет Лессингова рецеп-
та — в частном случае показать верность общего нравственного
утверждения, но идет с ним прямо вразрез, показывая, согласно
определению Квинтилиана, нечто совершенно противоположное
своими словами и своим смыслом. Мы увидим ниже, что самый
этот момент невозможности, противоречия есть необходимое ус-
ловие при построении басни и, если бы при иллюстрации общего
правила нам потребовалась хорошая басня, мы могли бы ее со-
ставить чрезвычайно просто, придумавши какой-нибудь случай,
где двое или несколько товарищей, ссорясь между собой, не могли
довести какого-нибудь дела до конца. Поэт поступает совершенно
иначе: он, с одной стороны, напрягает до крайности струну полного
согласия, он развивает до гиперболизма мотив необычайно твер-
дого намерения — «из кожи лезут вон»; нарочно отбрасывает
все внешние мотивы, которые могли бы помешать,— «поклажа
бы для них казалась и легка», и параллельно с этим и в той же ме-
ре он до крайности натягивает другую струну, противоположную
струну разброда и разнонаправленности действий своих героев.
Мы видим, что именно на этом противоречии держится басня,
и впоследствии мы, пожалуй, постараемся уяснить себе смысл это-
го противоречия, которое окажется присущим не только этой одной
басне, но, как мы попытаемся показать ниже, окажется психоло-
гической основой всякой поэтической басни.
Соответственным образом следует понимать и всех литератур-
ных героев, которые развились из басенных животных. Первона-
чально всякий герой был вовсе не какой-нибудь характер, и мы
увидим впоследствии, что герои трагедий Шекспира, которые по-
чему-то считаются трагедиями характера по преимуществу, в сущ-
ности говоря, этого характера не имеют. Мы везде увидим, что
герой есть только шахматная фигура для определенного действия,
и в этом отношении басенные герои не представляют никакого
исключения из всех прочих литературных жанров. Мы уже видели
на многих примерах, что то же самое относится и ко всему осталь-
ному рассказу, что везде и всюду басня начинает прибегать к та-
ким же точно приемам, к каким прибегают и другие литератур-
ные произведения, что она пользуется описанием действующих
лиц, что она нарушает хваленую лаконическую краткость, что
она вводит прикрасы стиля, что она предпочитает стих, рифму
и т. п.
Краткий перечень тех обвинений, которые выдвигаются Лес-
сингом против Лафонтена и Потебней против Крылова, может слу-
жить точным списком тех поэтических приемов, которые начинает

вводить у себя басня. Для нас важно сейчас констатировать ос-
новную тенденцию всех этих приемов и формулировать ее в окон-
чательном виде. В то время как прозаическая басня всячески про-
тивополагает себя поэтическому произведению и отказывается при-
влекать внимание к своим героям и вызывать какое-нибудь эмо-
циональное отношение к своему рассказу и хочет пользоваться
исключительно прозаическим языком мысли, басня поэтическая,
по легенде со времен Сократа, обнаруживает противоположную
тенденцию к музыке и, как мы постараемся сейчас это показать,
самую логическую мысль, лежащую в ее основе, склонна употреб-
лять только либо в виде материала, либо в виде поэтического приема.
Чтобы показать это последнее, следует остановиться на сле-
дующем элементе построения басни, на так называемой морали.
Этот вопрос имеет очень длинную историю, но почему-то от первой
басни и до наших времен у всех утвердилась такая мысль, что
мораль есть неотъемлемая и самая важная сторона басни. Ее
сравнивали с душой басни, а самый рассказ — с ее телом. Лес-
синг, например, категорически возражает против определения Рише,
который утверждал, что мораль должна быть скрыта за аллего-
рической картиной, и даже против мысли Де-ля-Мотта, что она
должна быть только прикрыта рассказом (одета в рассказ)
(G. Е. Lessing, 1955, S. 22). Для него было совершенно ясно, что
мораль должна быть абсолютно наглядно дана в этом рассказе,
а никак не скрываться за ним, так как она составляет истинную и
конечную цель действия басни.
Однако и здесь мы видим, что, поскольку басня обнаружила
тенденцию к тому, чтобы сделаться поэтическим жанром, она ста-
ла всячески искажать эту мораль, и если современные исследо-
ватели, как Томашевский, до сих пор считают, что мораль состав-
ляет неотъемлемую часть поэтической басни,— это является про-
сто результатом их неосведомленности и результатом неучета
того, что исторические пути развития басни раскололись надвое.
Уже Лессинг указал на то, что с моралью дело обстоит небла-
гополучно даже у древних авторов. Так, он приводит эзоповскую
басню о человеке и Сатире: «Человек дует в свою холодную руку,
чтобы согреть ее своим дыханием, и затем дует в горячую кашу,
чтобы остудить ее. «Как,— говорит Сатир,— ты дуешь из одного
рта и холодом и теплом? Уходи, с тобой я не могу иметь ничего
общего». Эта басня учит, что следует избегать дружбы двуличных
людей» (ibid., S. 20).
Лессинг говорит, что басня, конечно, в высшей степени плохо
справляется со своей задачей. Она решительно не учит тому, что
человек, который дышит теплом и холодом из одного рта, хоть
сколько-нибудь напоминает двуличного или фальшивого человека.
Скорей, мораль была бы совершенно обратной, и мы должны бы-
ли бы удивиться непониманию Сатира. Как видите, уже здесь за-
ключено чрезвычайное противоречие между общим моральным

утверждением и тем рассказом, который призван иллюстрировать
это.
В другой раз Лессинг указывает на такое же точно неблаго-
получие в федровской басне о волке и ягненке. Он приводит мнение
Батте: «Именно, он говорит, что мораль, которая вытекает из этой
басни, следующая: что слабый часто бывает притеснен более силь-
ным. Как бледно! Как фальшиво! Если бы она не учила ничему
другому, тогда оказалось бы, что поэт совершенно напрасно и
только для скуки сочинил «вымышленные доводы» волка; его басня
говорила бы больше, чем он хотел ею сказать, и, одним словом,
она была бы плоха» (ibid., S. 33). Интересно, что этот приговор
окажется впоследствии, как мы увидим, единственным и для вся-
кой решительно морали. Всякая басня говорит всегда больше,
чем то, что заключено в ее морали, и мы найдем в ней такие эле-
менты, которые оказались бы, как и вымышленное обвинение вол-
ка, совершенно лишними для выражения известной мысли. Мы уже
показали, как остаются совершенно лишними такие моменты в
басне о собаке, увидевшей свое отражение в воде. Если бы мы
захотели дать рассказ в басне, которая бы совершенно исчерпы-
вала мораль и при этом ничего решительно не прибавляла от
себя, мы всякий раз должны были бы сочинять совершенно непоэ-
тический рассказ, который, как простейший житейский случай,
вполне исчерпал бы это явление. Недаром Лессингу приходится
отмечать и непристойности у древних, и ничтожность морали,
и комическое несоответствие между рассказом басни и той моралью,
которая из него вытекает. Он спрашивает: «Разве не все может
быть понято как аллегория? Пусть мне назовут самую безвкус-
ную сказку, в которую я посредством аллегории не мог бы вложить
морального смысла... Товарищам Эзопа приглянулись отменные
фиги их господина, они съедают их, но, когда дело доходит до
расспросов, говорят, что это сделал Эзоп. Чтобы оправдаться,
Эзоп выпивает большой бокал тепловатой воды, и его товарищи
должны сделать то же самое. Тепловатая вода оказывает свое дей-
ствие, и лакомки оказываются уличенными. Чему учит нас эта
историйка? Собственно говоря, ничему больше, чем тому, что тепло-
ватая вода, выпитая в большом количестве, служит рвотным сред-
ством, и все же один персидский поэт сделал гораздо более высо-
кое употребление из этого рассказа. «Когда вас,— говорит он,—
в великий день суда заставят выпить этой горячей или кипящей
воды, тогда обнаружится все то, что вы с такой заботой скрыва-
ли в течение своей жизни от света. И лицемер, которого здесь при-
творство сделало уважаемым человеком, будет там стоять подав-
ленный стыдом и смущением» (ibid., S. 21).
Уже из этого видна вся слабость тех позиций, которые все
еще пытается защищать Лессинг. Раз всякую, самую глупую исто-
рию можно при аллегорическом ее понимании наполнить каким
угодно моральным смыслом, разве этим одним уже не сказано,

что мораль к поэтическому рассказу не имеет никакого отноше-
ния? Таким образом Лессинг сам устанавливает те два положе-
ния, из которых исходит поэтическая басня, именно: первое —
рассказ никогда не исчерпывается весь в морали, и всегда остаются
известные его стороны, которые с точки зрения морали оказывают-
ся ненужными; и второе — мораль может быть помещена в какой
угодно рассказ, и мы никогда не можем сказать, будет ли здесь
достаточно убедительной связь рассказа и морали.
И Лессинг и Потебня развивают дальше критику этой теории,
и она заставляет Потебню вовсе отказаться от морали басни, но
опять уклониться в другую сторону. Так, оба автора пользуются
примером басни Федра «Вор и Светильник» и показывают, что
сам автор указывает целых три моральных вывода, которые отсюда
проистекают: «Отсюда такое сложное нравоучение, что сам автор
должен его изложить так: во-первых, это часто обозначает, что
злейший враг нередко тот, которого сами вспоили и вскормили;
во-вторых, что преступник наказывается не в момент гнева боже-
ства, но в час, назначенный роком; в-третьих, эта басня увеще-
вает добрых, чтобы они ни для какой выгоды не соединялись с
преступником. Применений сам автор нашел слишком много,
чтобы не автор нашел хотя бы одно из сделанных им» (А. А. Потеб-
ня, 1894, с. 18).
К тому же выводу приходит Потебня из анализа басни Федра
о человеке и мухе. Он говорит: «Мы видели, какая цель басни:
она должна быть постоянным сказуемым переменчивых подлежа-
щих. Как же эта басня может служить ответом на' известный во-
прос, когда она в себе заключает разнообразные ответы? Иногда
сам баснописец (а именно это делает Федр) весьма наивно указы-
вает на сложность своих басен, т. е. их практическую негодность»
(там же, с. 17). Тот же вывод получается из анализа индийской
басни о Турухтане и море: «Эта басня знаменита, потому что ос-
тавила после себя огромное потомство. Здесь басня разбивается
на две части. В первой половине море похищает яйца самки кули-
ка (есть другие басни на тему, что бороться со стихиями невоз-
можно); другая же половина доказывает, что слабый может бо-
роться с сильным и может его побеждать. Следовательно, две
половины басни противоречат одна другой не по содержанию: море
унесло яйца самки кулика, муж решается отомстить морю и отом-
щает — тут противоречия нет. Но если обратить внимание на воз-
можность применения басни как сказуемого к переменчивым под-
лежащим, о которых я говорил, то вы увидите, что характер тех
случаев, которые подходят к первой половине басни, совершенно
противоположен характеру тех, которые подходят ко второй. К
первой половине подходят те случаи, которые доказывают, что бо-
роться со стихийными силами невозможно; ко второй половине
будут подходить те случаи, когда личность, несмотря на свою види-
мую слабость, борется и одерживает над ними победу. Следователь-
но

но, внутри нашей басни содержится логический порок. Единства
действия, которое мы видим в других примерах, она не имеет»
(там же, с. 20). Здесь опять Потебня совершенно точно форму-
лирует как недостаток прозаической басни то, что является основ-
ным признаком басни поэтической: ту противоположность, то
противоречие, которое существует не в самом содержании, но при
попытке толковать эту басню. Мы увидим впоследствии, что это
противоречие — то, что под басню подходят самые противополож-
ные случаи,— и составляет истинную природу басни. И в самом деле,
всякая басня, заключающая в себе больше одного действия, боль-
ше одного мотива, непременно будет уже обладать несколькими
выводами и заключать в себе логический порок. Потебня рас-
ходится с Лессингом только в том, что отрицает, будто мораль
появляется до басни. Он склонен думать, что басня применяется
к частным случаям в жизни, а не к общим моральным правилам
в мысли и что эти общеморальные правила возникают уже как
результат обобщения в тех случаях житейских, к которым приме-
няется басня. Но однако, и он требует того, чтобы известный круг
этих случаев был заранее определен самим построением басни.
Мы видели, что, если таких случаев много или если одна и та же
басня может прилагаться к совершенно противоположным слу-
чаям, она оказывается несовершенной. Между тем в полном про-
тиворечии с этой своей мыслью Потебня дальше показывает, что
в басне может быть не одно, а много нравственных положений,
и что она может применяться к совершенно разным случаям и что
это вовсе не является пороком басни.
Так, анализируя басню «Мужик и аист» из Бабрия111, он ука-
зывает, что на вопрос: «Какое общее положение низведено в ней
или какое обобщение из нее вытекает, можно ответить, что это
будет, смотря по применению басни, или положение, которое вы-
сказывает Бабрий устами мужика: «с кем попался, с тем и отве-
тишь», или положение: «человеческое правосудие своекорыстно,
слепо», или «нет правды на свете», или «есть высшая справедли-
вость; справедливо, чтобы при соблюдении великих интересов не
обращали внимания на вытекающее из этого частное зло». Од-
ним словом, чего хочешь, того и просишь, и доказать, что все эти
обобщения ошибочны, очень трудно» (там же, с. 55).
И в полном согласии с этим Потебня поясняет, «что, кто пред-
лагает басню в отвлеченном виде, какою она обыкновенно бы-
вает в сборнике, тот по-настоящему должен снабжать ее не одним
обобщением, а указанием на возможность многих ближайших обоб-
щений, ближайших потому, что обобщения будут кончаться очень
далеко» (там же).
И отсюда сам собой напрашивается вывод, что обобщение
не может предшествовать басне, потому что тогда у басни не могло
бы оказаться ошибочного обобщения, которое мы встречаем часто
у баснописцев, и что «образ... рассказанный в басне,— это поэзия;

а обобщение, которое прилагается к ней баснописцем,— это
проза» (там же, с. 58).
Но и это решение вопроса, казалось бы, совершенно противо-
положное Лессингову, столь же неверно для поэтической басни,
как и предыдущее.Уже Лафонтен указал, что, хотя он придал эзо-
повским басням тольку форму, их следует оценивать, однако, вовсе
не за это, а за ту пользу, которую они приносят. И здесь он гово-
рит: «Они не только нравственны, они дают еще и другие знания.
Здесь выражены свойства животных, их различные характеры
И'Т. д.».
Уже достаточно сопоставить эти естественноисторические све-
дения о характере животных с моралью, для того чтобы увидеть,
что в поэтической басне они занимают одно и то же место, как
правильно указывал Лафонтен, или, иначе говоря, не занимают
никакого места.
Вслед за этой самозащитой и воздавая должное морали как
душе басни, он, однако, должен признаться, что часто%вынужден
предпочесть душе тело и обойтись вовсе без всякой души там,
где она не может уместиться, так, чтобы не нарушить грациознос-
ти, или там, где она противоречила форме, говоря проще, там,
где она была просто не нужна. Он признает, что это есть грех против
правил древних. Во времена Эзопа, отмечал Лафонтен, басня
рассказывалась просто, мораль была отделена и всегда находи-
лась в конце. Федр пришел и не подчинился этому порядку. Он
украсил рассказ и перенес кое-где мораль с конца в начало (J. de
La Fontaine, 1885).
Лафонтен вынужден был пойти еще дальше и оставить ее толь-
ко там, где он мог найти для нее место. Он ссылается на Горация112,
который советует писателю не противиться неспособности своего
духа или своего предмета. Поэтому он видит себя вынужденным
оставлять то, из чего он не может извлечь пользы, иначе говоря —
мораль.
Значит ли это, что действительно мораль была отнесена к про-
зе и не нашла себе никакого места в поэтической басне? Убедим-
ся сперва в том, что поэтический рассказ действительно не зави-
сит от морали в своем логическом течении и структуре, и тогда мы,
может быть, сумеем найти то значение, которое имеет мораль,
которую мы все же часто встречаем и в поэтической басне. Мы уже
говорили о морали в басне «Волк и Ягненок», и здесь нелишне
было бы напомнить мнение Наполеона, что «она грешит в своем
принципе и в нравоучении... Несправедливо, que la raison du plus
forte fut toujours la meilleuse*, и если так случается на самом деле,
то это зло... злоупотребление, достойное порицания. Волк должен
был бы подавиться, пожирая ягненка» (цит. по: В. Кеневич, 1868,
с. 38—39).
* Что довод сильнейшего всегда наилучший (фр.). (Примеч. ред.)

Как ясно и грубо здесь выражена та мысль, что, если бы рас-
сказ басни должен был бы действительно подчиняться моральному
правилу, он бы никогда не следовал своим собственным законам
и, конечно, волк всегда в басне, пожирая ягненка, подавился бы.
Однако, если мы рассмотрим поэтическую басню с точки зре-
ния тех целей, которые она себе ставит, мы увидим, что это добав-
ление к басне было бы полным уничтожением всякого поэтическо-
го смысла. Рассказ, видимо, имеет свои собственные законы, ко-
торыми он направляется, не считаясь с законами морали. Измай-
лов заканчивал басню «Стрекоза и Муравей» следующими сти-
хами: «Но это только в поучение ей муравей сказал, а сам на про-
кормление из жалости ей хлеба дал». Измайлов был, видимо, доб-
рый человек, который дал стрекозе хлеба и заставил муравья по-
ступить согласно правилам морали. Однако он был весьма посред-
ственный баснописец, который не понимал тех требований, кото-
рые предъявлялись ему сюжетом его рассказа. Он не видел, что
сюжет и мораль расходятся здесь совершенно и что который-ни-
будь из двух должен остаться неудовлетворенным. Измайлов вы-
брал для этой участи сюжет. То же самое видим мы на примере зна-
менитой басни Хемницера113 «Метафизик». Мы все знаем ту не-
хитрую мораль, которую автор выводил из насмешки над глупым
философом, попавшим в яму. Однако уже Одоевский114 понимал
эту басню совершенно иначе. «Хемницер... несмотря на свой та-
лант, был в этой басне рабским отголоском нахальной философии
своего времени... В этой басне лицо, заслуживающее уважения,
есть именно Метафизик, который не видал ямы под своими нога-
ми и, сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивал о снаряде
для спасения погибающих и о том, что такое время» (В. Ф. Одоев-
ский, 1913, с. 41—42).
Вы видите, что и здесь мораль оказывается весьма шаткой и
подвижной в зависимости от оценки, которую мы привносим. Один
и тот же сюжет прекрасно вмещает и два совершенно противопо-
ложных нравственных суждения.
Наконец, если мы перейдем к примерам того, как положитель-
но пользуются моралью поэты в басне, мы увидим, что она играет
у них разную роль. Иногда она отсутствует вовсе, часто она живет
формулированная или в отдельных словах, или в житейском при-
мере, или чаще всего в общем тоне рассказа, в интонациях авто-
ра, в которых чувствуется морализирующий и поучающий старик,
рассказывающий басню не зря, а с назидательной целью. Но уже
у Федра, который украсил рассказ и перенес нравоучение в нача-
ло басни, соотношение сил между этими двумя составными частя-
ми басни серьезно изменилось. С одной стороны, рассказ предъяв-
лял свои особые требования, которые, как мы видели, увели его в
сторону--ОТ- морали, а с другой — сама мораль, вынесенная вперед,
стала часто играть не ту роль, которую она играла прежде. И уже
окончательно растворилась и ассимилировалась в поэтическом

рассказе мораль у Лафонтена и Крылова.
Очень легко показать, что рассказ протекает у этих авторов
настолько независимо от морали, что, как жаловался Водовозов115,
дети часто понимают басню в самом, так сказать, безнравствен-
ном смысле, т. е. вопреки всякой морали. Но еще легче показать,
что мораль превращается у этих авторов в один из поэтических
приемов*, роль и значение которого определить несложно. Она
играет большей частью роль или шуточного введения, или интер-
медии, или концовки, или еще чаще так называемой литературной
маски. Под этим следует понимать тот особый тон рассказчика,
который часто вводится в литературу, когда автор рассказывает
не от своего имени, а от имени какого-нибудь вымышленного им
лица, преломляя все происшествия и события через известный ус-
ловный тон и стиль. Так, Пушкин рассказывает в своей повести
от имени Белкина или в «Евгении Онегине» выводит себя как ав-
тора и как действующее лицо, знакомое с Онегиным. Так, часто
у Гоголя рассказ ведется от чужого имени; так, у Тургенева всег-
дашний NN, закурив трубку, начинает какую-нибудь историю. Та-
кой же литературной маской является мораль в басне. Баснопи-
сец никогда не говорит от своего имени, а всегда от имени нази-
дательного и морализирующего, поучающего старика, и часто бас-
нописец совершенно откровенно обнажает этот прием и как бы
играет им. Так, например, в басне Крылова «Ягненок» большую
половину басни занимает длинное нравоучение, напоминающее
традиционные условные рассуждения и «сказочный» ввод в действие.
Он приводит воображаемый разговор с красавицами и всю басню
мысленно адресует девочке, которую все время как бы имеет перед
своими глазами.
Анюточка, мой друг!
Я для тебя и для твоих подруг
Придумал басенку. Пока еще ребенком,
Ты вытверди ее; не ныне, так вперед
С нее сберешь ты плод.
Послушай, что случилося с Ягненком.
Поставь свою ты куклу в уголок:
Рассказ мой будет короток.
*Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде других произведений.
Напомню очень поучительную для выяснения роль этого элемента морали
«Домика в Коломне» Пушкина:
— Да нет ли хоть у вас нравоученья.
— Нет... или есть: минуточку терпенья.
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто же родился мужчиною — тому
Рядиться в юбку странно и напрасно.
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской. Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.

Или прежде:
Ужели не глядеть? Ужель не улыбаться:
Не то я говорю; но только всякий шаг
Вы свой должны обдумать так,
Чтоб было не к чему злословью и придраться.
Здесь совершенно явно басня рассказывается в приеме литера-
турной маски, и, если взять ту мораль, которую автор выводит
из своей басни, мы увидим, что она ни в малой степени не вытекает
из самого рассказа и, скорей,' служит шуточным дополнением к
тону всего рассказа. Прибавим к этому, что, несмотря на траги-
ческое содержание рассказа, он весь передан все же в явно коми-
ческом стиле и тоне. Таким образом, ни содержание рассказа, ни
мораль его ни в малой степени не определяют характера обоб-
щения, а оно, наоборот, показывает совершенно ясно свою роль —
маски.
Или в другой басне Крылов говорит:
Вот, милый друг, тебе сравненье и урок:
Он и для взрослого хорош и для ребенка.
Ужли вся басня тут?— ты спросишь; погоди,
Нет, это только побасенка,
А басня будет впереди,
И к ней я наперед скажу нравоученье.
Вот вижу новое в глазах твоих сомненье:
Сначала краткости, теперь уж ты
Боишься длинноты.
Что ж делать, милый друг: возьми терпенье!
Я сам того ж боюсь.
Но как же быть? Теперь я старе становлюсь:
Погода к осени дождливей,
А люди к старости болтливей.
Опять явная игра с этим литературным приемом, явное ука-
зание на то, что басенный рассказ есть известная литературная
условность стиля, тона, точки зрения, что показано здесь с необы-
чайной ясностью. Последний элемент построения басни в теории
Лессинга, или, вернее сказать, свойство ее рассказа, заключается
в требовании, чтобы этот рассказ представлял собой единичный
случай, а не общий рассказ. И на этом последнем элементе, как
и на предыдущих трех, видна все та же двойственность обсуждае-
мого предмета. Он получает совершенно разное истолкование,
возьмем ли мы поэтическую или прозаическую басню.
И Лессинг и Потебня выдвигают требование, чтобы рассказ
в басне непременно относился к единичному и частному случаю.
«Вспомните басню Нафана. Обратите внимание на то свойство, о
котором я говорю: Нафан говорит: «один человек». Почему он не
мог сказать «некоторые люди» или «все люди»? Если он действи-
тельно не мог этого сказать по самому свойству басни, то этим
будет доказано, что образ басни должен быть единичным» (А. А. По-
тебня, 1894, с. 28).
Потебня совершенно ясно говорит, что для него затруднитель-
но

но объяснить это требование и мотивировать его, потому что «здесь
мы выходим из области рассматриваемого, т. е. из области поэ-
зии, и сталкиваемся с теми произведениями, которые называются
прозою...» (там же).
Иначе говоря, причина этого требования заключается, по мне-
нию Потебни, в некоторых свойствах нашей логической мысли,
в том, что всякое обобщение наше ведет нас к частностям, в нем
же заключенным, но не к частностям другого круга. Не более удов-
летворительно объясняет этот случай и Лессинг. По его словам,
знаменитый пример Аристотеля относительно избрания магистрата,
подобно тому как владелец корабля стал бы по выбору назна-
чать кормчего, только тем отличается от басни, что он представ-
ляет все дело, как если бы оно произошло, оно осознается как
возможное, а здесь оно приобретает действительность, здесь это
определенный владелец корабля: «В этом суть дела. Единичный
случай, из которого состоит басня, должен быть представлен как
действительный. Если бы я удовлетворялся только возможностью
его, это был бы пример, парабола» (G. Е. Lessing, 1955, S. 39).
Суть басни, следовательно, заключается в том, что она должна
быть рассказана как некий частный случай. «Басня требует дей-
ствительного случая, потому что в действительном случае мы мо-
жем лучше и отчетливее различить причины поступков, потому что
действительность дает более живое доказательство, чем возмож-
ное» (ibid., S. 43). Необоснованность этого утверждения сама со-
бой бросается в глаза. Никакой коренной, принципиальной разни-
цы между единичным и всеобщим случаем здесь не оказывается,
и мы можем положительно утверждать, что всякое общее естествен-
нонаучное положение, рассказанное как басня, может служить пре-
красным материалом для вывода из него известного морального поло-
жения. Еще больше не можем мы понять, почему басенному рас-
сказу непременно должна принадлежать действительность и имеет
ли в виду здесь басня действительность в точном смысле этого
слова или же нет. Напротив того, мы можем легко показать в це-
лом ряде случаев, что басня намечает как бы свою особую дей-
ствительность и часто ссылается на то, что «так рассказывается
в басне», и вообще басня описывает действительность случая не
с большей реалистичностью, чем рассказ.
Не помню у какой реки,
Злодеи царства водяного,
Приют имели рыбаки.
И очень часто автор ссылается на такую сказочность того проис-
шествия, которое он собирается предложить вниманию читателя.
Очень часто он прямо противопоставляет ее действительности:
У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим,
Но мы Истории не пишем;
А вот о том как в Баснях говорят.

Здесь прямо история басенная противопоставляется истории
действительной, между тем в рассуждениях Лессинга и в рассужде-
ниях Потебни заключена та несомненная фактическая правда, что
в действительности басня всегда имеет дело именно с единичным
случаем, и притом случай этот бывает рассказан как действитель-
ный.
Но они оказываются бессильными объяснить причину этого
факта. Стоит только подойти к поэтической басне со всеми при-
сущими ей особенностями искусства, как и этот элемент или свой-
ство басни станет для нас совершенно непонятным. Возьмем тот
самый пример, которым пользуются и наши авторы. Вот басня,
приписываемая Эзопу: «Говорят, обезьяны рождают по два дете-
ныша; одного из них мать любит и лелеет, а другого ненавидит;
первого она удушает своими объятиями, так что доживает до зре-
лого возраста только нелюбимый». Для того чтобы эта басня из
естественноисторического рассказа превратилась в басню, необхо-
димо рассказывать ее так: одна обезьяна родила двух детей, од-
ного из них любила и т. д. Спрашивается: почему такое превра-
щение сделает басню действительно басенной, что нового придадим
мы этой басне при таком ее превращении? С точки зрения Потебни,
«из этого рассказа про обезьяну следует непосредственно для
меня то, что сказанное вообще про обезьяну должно быть сказано
о каждой из них порознь. Нет никакого импульса, толчка мысли,
чтобы перейти от обезьяны к кому-нибудь другому. А нам в басне
именно это самое и нужно» (А. А. Потебня, 1894, с. 31).
Между тем эта басня, рассказанная как единичный случай,
естественно обращает нашу мысль на аналогию с человеческими
родителями, которые часто любят своих собственных детей, залас-
кивая их сверх меры. По мнению Лессинга, при таком превраще-
нии из общего в единичный рассказ из параболы делается басня.
Рассмотрим, так ли это. Для Лессинга, следовательно, это
превращение есть только превращение степени отчетливости и яс-
ности рассказа; для Потебни оно есть превращение логического
порядка. Между тем совершенно очевидно, что в поэтической бас-
не то же самое свойство — единичность и краткость рассказа —
имеет совершенно другой смысл и назначение: ближайший смысл
этого свойства заключается в том, что оно придает всему поэтиче-
скому рассказу совершенно другую направленность, другое устрем-
ление внимания и гарантирует нам ту необходимую для эстетиче-
ской реакции изоляцию от реальных раздражителей, о которых
мы говорили уже выше. В самом деле, когда мне рассказывают
общий рассказ про обезьян, моя мысль совершенно естественно
направляется на действительность, и этот рассказ я сужу с точки
зрения правды или неправды, обрабатывая его при помощи всего
того интеллектуального аппарата, при помощи которого я усваи-
ваю всякую новую мысль. Когда мне рассказывают про случай с
одной обезьяной, у меня сразу получается другое направление

восприятия, я изолирую этот случай из всего того, о чем идет
речь, обычно я ставлю себя к этому случаю в отношения, делаю-
щие возможной эстетическую реакцию. Другой, более отдаленный
смысл этой единичности заключается, конечно, в том, что, как мы
видели, поэтический рассказ вообще стремится усилить плоть
или тело басни, как говорил Лафонтен, за счет ее души и что, сле-
довательно, он стремится подчеркнуть и усилить конкретность и
действительность описываемого, потому что только при этом она
приобретает над нами свое аффективное действие. Но эта дей-
ствительность или конкретность басенного рассказа ни в какой мере
не должна смешиваться с действительностью в обычном смысле
этого слова. Это есть особая, чисто условная, так сказать, дей-
ствительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя
читатель.
Глава VI
«Тонкий яд». Синтез
Он тонкий разливал
в своих твореньях яд.
Подведем итоги всему сказанному. Мы везде при рассмотрении
каждого из элементов построения басни в отдельности вынуждены
были вступить в противоречие с тем объяснением, которое дава-
лось этим элементам в прежних теориях. Мы старались показать,
что басня по историческому своему развитию и по психологиче-
ской своей сущности разбилась на два совершенно различных
жанра и что все рассуждения Лессинга всецело относятся к бас-
не прозаической и потому его нападки на поэтическую басню как
нельзя лучше указывают на те элементарные свойства поэзии,
которые стала присваивать себе басня, как только она преврати-
лась в поэтический жанр. Однако все это только разрозненные
элементы, смысл и значение которых мы старались показать каждого
порознь, но смысл которых в целом нам еще непонятен,
как непонятно самое существо поэтической басни. Ее, конечно,
нельзя вывести из ее элементов, поэтому нам необходимо от ана-
лиза обратиться к синтезу, исследовать несколько типических
басен и уже из целого уяснить себе смысл отдельных частей. Мы
опять встретимся все с теми же элементами, с которыми имели
дело и прежде, но смысл и значение каждого из них уже будет оп-
ределяться строем всей басни.
В качестве предмета исследования мы остановились на баснях
Крылова, синтетическому разбору которых и посвящена настоя-
щая глава.
из

«Ворона и Лисица»
Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню, никак
не могли согласиться с ее моралью (1862, с. 72—73).
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа, Федра,
Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не совпадает с тем
басенным рассказом, которому она предпослана у Крылова. Мы
с удивлением узнаем, что существуют сведения, по которым Кры-
лов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу
Хвостову116, стихи которого он долго и терпеливо выслушивал,
похваливал, а затем выпрашивал у довольного графа деньги взай-
мы (В. Кеневич, 1868, с. 19).
Верно или неверно это сообщение — совершенно безразлич-
но. Достаточно того, что оно возможно. Уже из него следует, что
едва ли басня действительно представляет действия лисицы как
гнусные и вредные. Иначе едва ли кому-нибудь могла бы закрасть-
ся мысль, что Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле,
стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца
представлено в ней так игриво и остроумно; издевательство над
вороной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, нао-
борот, изображена такой глупой, что у читателя создается впе-
чатление, совершенно обратное тому, которое подготовила мораль*.
Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна,
басня, скорей, убеждает его или, вернее, заставляет его чувство-
вать так, что ворона наказана по заслугам, а лисица чрезвычайно
остроумно проучила ее. Чему мы обязаны этой переменой смыс-
ла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что, расскажи мы то
*Замечательно, что на подобные факты наталкивались и люди, смотря-
щие с противоположной точки зрения на басню. Ср. у В. Водовозова: «Басня «Ворона
и Лисица» изображает ловкость и изворотливость лисы, которая выманивает сыр
у глупой вороны. Ее нравственная мысль--показать, как бывает наказан тот, кто
поддается на льстивые слова, — урок, очень практический и полезный неопытным
людям. Но с другой стороны, искусство льстеца здесь представлено так игриво,
что нисколько не видно гнусности лжи. Лисица чуть ли не была права, обманывая
ворону, которой вся вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею
хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения. Здесь смех, возбужда-
емый глупой вороной, в ином случае был бы не совсем нравствен. Если над
ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд
ли будет достигнута» (1862, с. 72—73).
Басня «Тришкин кафтан заключает на вид очень простой и забавный рассказ.
Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти, обрезает фалды и полы, чтобы нас-
тавить рукава. Но если вы захотите объяснить, как следует, -смысл этой басни, то
вам придется обратиться к предметам, выходящим из круга детских понятий. Дитя
скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; применив же басню к дет-
скому быту, мы лишим ее сатиры (там же, с. 74).

же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, ко-
торые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от
радости в зобу дыханье сперло, и оценка нашего чувства была бы
совершенно другая. Именно картинность описания, характеристика
действующих лиц, все то, что отвергали Лессинг и Потебня у бас-
ни,— все это является тем механизмом, при помощи которого наше
чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие
с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэти-
ческому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каж-
дой рифмы, от характера каждого слова. Уже перемена, которую
допустил Сумароков117, заменивший ворона прежних баснописцев
вороной, уже эта небольшая перемена содействует совершенной
перемене стиля, а между тем едва ли от перемены пола переме-
нился существенно характер героя. Что теперь занимает наше чув-
ство в этой басне — это совершенно явная противоположность
тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рас-
сказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вред-
на, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако
мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побеж-
ден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство на-
правляется как раз в противоположную сторону: мы все время
видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что
это она — господин положения, и каждое слово ее лести звучит
для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство.
«Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! Какой носок!»
И Т. Д.
И вот на этой двойственности нашего восприятия все время
играет басня. Эта двойственность все время поддерживает инте-
рес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее,
басня потеряла бы всю свою прелесть. Все остальные поэтические
приемы, выбор слов и т. п. подчинены этой основной цели. Поэто-
му нас не трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в сле-
дующем виде:
И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
И Т. Д.
К этому надо еще прибавить то, что самая расстановка слов
и самое описание поз и интонация героев только подчеркивают
эту основную цель басни. Поэтому Крылов смело отбрасывает за-
ключительную часть басни, которая состоит в том, что, убегая,
лисица говорит ворону: «О ворон, если бы ты еще обладал разумом».
Здесь одна из двух черт издевательства вдруг получает яв-
ный перевес. Борьба двух противоположных чувств прекращается, и

басня теряет свою соль и делается какой-то плоской. Та же бас-
ня кончается у Лафонтена, когда лисица, убегая, насмехается
над вороном и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам.
Ворон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из чувств
получает слишком явный перевес, и басня пропадает.
Точно так же самая лесть лисицы представлена совсем не
так, как у Крылова: «Как ты прекрасен. Каким ты мне кажешься
красивым». И, передавая речь лисицы, Лафонтен пишет: «Лисица
говорит приблизительно следующее». Все это настолько лишает
басню того противочувствия, которое составляет основу ее эффек-
та, что она как поэтическое произведение перестает существо-
вать.
«Волк и Ягненок»
Мы уже указали на то, что, начиная эту басню, Крылов с
самого начала противопоставляет свою басню действительной ис-
тории. Таким образом, его мораль совершенно не совпадает с той,
которая намечена в первом стихе: «У сильного всегда бессильный
виноват».
Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что при та-
кой морали в рассказе делается ненужной самая существенная его
часть, именно — обвинение волка. Опять легко увидеть, что бас-
ня протекает все время в двух направлениях. Если бы она дей-
ствительно должна была показать только то, что сильный часто
притесняет бессильного, она могла бы рассказать простой слу-
чай о том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл
рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые волк выдви-
гает. И в самом деле, басня развивается все время в двух пла-
нах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане
борьба все время клонится в пользу ягненка. Всякое новое об-
винение волка ягненок парализует с возрастающей силой; он как
бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И на-
конец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у вол-
ка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до
самого конца, ягненок торжествует.
Но параллельно с этим борьба все время протекает и в дру-
гом плане: мы помним, что волк хочет растерзать ягненка, мы
понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая иг-
ра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым
доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый
новый ответ ягненка, увеличивая его правоту, приближает его к
гибели. И в кульминационный момент, когда волк окончательно
остается без резонов, обе нити сходятся — и момент победы в
одном плане означает момент поражения в другом. Опять мы видим
планомерно развернутую систему элементов, из которых один все
время вызывает в нас чувство, совершенно противоположное тому,

которое вызывает другой. Басня все время как бы дразнит наше
чувство, со всяким новым аргументом ягненка нам кажется, что мо-
мент его гибели оттянут, а на самом деле он приближен. Мы
одновременно сознаем и то и другое, одновременно чувствуем и
то и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь
механизм обработки басни. И когда ягненок окончательно опроверг
аргументы волка, когда, казалось бы, он окончательно спасся от
гибели — тогда его гибель обнаруживается перед нами совершен-
но ясно.
Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой из при-
емов, к которым прибегает автор. Как величественно, например,
звучит речь ягненка о волке:
«Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит...»
Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогуществом вол-
ка показана здесь с необычайной убедительностью чувства, и дальше
каждый новый аргумент волка делается все более и более гнев-
ным, ягненка — все более и более достойным, и маленькая дра-
ма, вызывая разом полярные чувства, спеша к концу и тормозя
каждый свой шаг, все время играет на этом противочувствии.
«Синица»
Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую басню о
Турухтане, с которой мы встретились у Потебни. Мы помним, что
уже там Потебня указывал на противоречивость этой басни,
что она разом выражает две противоположные мысли: первую — ту,
что слабым людям нельзя бороться со стихиями, другую — ту, что
слабые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников118 сбли-
жает обе басни (1896, с. 194). Следы этого противоречия сохране-
ны и в крыловской басне: гиперболичность и неверность этой
истории могли бы дать повод многим критикам для того, чтобы
указать на всю невероятность и неестественность, которую Кры-
лов допустил в сюжете этой басни. И в самом деле, она совершен-
но явно не гармонирует с той моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
В самом деле, этого никак не следует из басни. Синица за-
теяла такое дело, в котором она не только не свела конца, но
и не могла начать начала. И совершенно ясно, что смысл этого
образа — синица хочет зажечь море — заключается вовсе не в том,
что синица похвасталась, не доведя дело до конца, а в самой

грандиозной невозможности того предприятия, которое она затеяла.
Это совершенно ясно из варианта одного стиха, который впослед-
ствии был выброшен:
Как басню эту толковать? —
Не худо выше сил нам дел не затевать...
И Т. Д.
Речь, следовательно, идет действительно о непосильном пред-
приятии, и стоит только обратиться к самому рассказу, чтобы
увидеть, что острота басни в том и заключается, что с одной
стороны, подчеркивается необычайная реальность затеянного
предприятия, с другой стороны, читатель все время подготовлен
к тому, что предприятие это вдвойне невозможно. Самые слова
«сжечь море» указывают на то внутреннее противоречие, которое
заключено в этой басне. И вот эти бессмысленные слова Крылов,
несмотря на их бессмыслицу, реализует и заставляет зрителя пе-
реживать как реальные в ожидании этого чуда.
Всмотреться в то, как описывает Крылов поведение зверей,
которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к фабуле.
Летят стадами птицы;
А звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
И даже, говорят, на слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой-де откупщик и самый тороватый
Не давывал секретарям.
Толпятся: чуду всяк заранее дивится
Молчит и, на море глаза уставя, ждет;
Лишь изредка иной шепнет:
«Вот закипит, вот тотчас загорится!»
Не тут-то: море не горит.
Кипит ли хоть? -- и не кипит.
Уже из этих описаний совершенно ясно, что Крылов взялся
в басне за реализацию бессмыслицы, но обставил ее так, точно речь
идет о самом обыденном и естественном деле. Опять описание
и предприятие находятся в самом дисгармоничном несоответ-
ствии и возбуждают в нас совершенно противоположное к себе от-
ношение, которое оканчивается удивительным результатом. Каким-то
незаметным для нас громоотводом молния нашей насмешки от-
водится с самой синицы и поражает — кого же? — конечно, всех
тех зверей, которые шептали друг другу: «Вот закипит, вот тот-
час загорится» и которые «с ложками явились к берегам». Это убе-
дительно явствует из заключительных стихов, в которых автор
серьезно заявляет:
Наделала Синица славы,
А море не зажгла.

Как будто автор должен нам сообщить о том, что затея си-
ницы не удалась, — до такой степени всерьез взята и описана
эта затея во всех предыдущих стихах. И конечно, предметом этой
басни являются «затеи величавы», а вовсе не скромное правило:
не хвалиться делом, не сведя конца...
«Два Голубя»
Эта басня может служить примером того, как мы можем са-
мые различные жанры разыскать в басне. Эта одна из немногих
басен, написанная с необычайным сочувствием к тем, о ком она
рассказывает; и взамен классического злорадства, которым обыч-
но сопровождается нравоучительный вывод, эта басня питает свою
мораль на сентиментальном чувстве умиления, жалости и грусти.
Рассказ построен так, что автор все время старается вызвать у
читателя сочувствие к тем приключениям, которые испытывает го-
лубок, и, в сущности говоря, это единственная любовная история,
рассказанная в басне. Стоит прочитать эту басню, чтобы увидеть,
что она воспроизводит эту историю совершенно в стиле сентимен-
тального романа или рассказа о любовной разлуке двух любящих
сердец.
«Хоть подожди весны лететь в такую даль:
Уж я тебя тогда удерживать не буду.
Теперь еще и корм и скуден так, и мал;
Да, чу! и ворон прокричал:
Ведь это, верно, к худу».
Недаром, как показывают исследователи, басня эта заимство-
вана Лафонтеном из древнего предания, где она рассказывается
визирем царю, намеревающемуся предпринять дальнее путе-
шествие для отыскания сокровищ, о которых он был извещен в
сновидении. Таким образом, романтическая сентиментальная ос-
нова этой басни совершенно ясна, и это показывает нам, как
зерно сентиментального романа прорастает из нашей басни. Тако-
вы, например, первые строчки:
Где видишь одного, другой уж, верно, там;
И радость и печаль — все было пополам.
Не видели они, как время пролетало;
Бывало грустно им, а скучно не бывало.
Ну, кажется, куда б хотеть
Или от милой, иль от друга?
Чем ни начало сентиментальной повести в стихах! И Жуков-
ский совершенно прав, когда он говорит, что эти стихи «милы
тем простодушием, с каким выражается в них нежное чувство»
(В. Кеневич, 1868, с. 52).
Ничего специфически басенного здесь нет, и недаром Жуков-
ский приводит стих «под ним, как океан, синеет степь кругом»
как образец живописного изображения бури, т. е. такого изобра-
жения, которое, с точки зрения Лессинга, было бы совершенно
вредным и ненужным в басне.

«Стрекоза и Муравей»
Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне детям каза-
лась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все
их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да
прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям
отталкивающим и прозаическим. Может быть, дети были не так
уж неправы при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы,
если силу басни Крылов полагает в морали муравья, то почему
тогда вся басня посвящена описанию стрекозы и ее жизни и во-
все в басне нет описания мудрой жизни муравья. Может быть, и
здесь детское чувство ответило на построение басни — дети прек-
расно почувствовали, что истинной героиней всего этого неболь-
шого рассказа является именно стрекоза, а не муравей. И в са-
мом деле, в достаточной мере убедительно уже то, что Крылов,
почти не изменяющий своему ямбу, вдруг переходит на хорей, ко-
торый, конечно же, соответствует изображению стрекозы, а не
муравья. «Благодаря этим хореям, — говорит Григорьев, — сами
стихи как бы прыгают, прекрасно изображая попрыгунью-стрекозу»
(цит. по: Н. Г. Прилуко-Прилуцкий, 1901, с. 131). И опять вся сила
басни заключается в том контрасте, который положен в ее основу,
когда все время перебивающиеся картины прежнего веселья и без-
заботности сопоставляются и перебиваются картинами теперешнего
несчастья стрекозы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы
воспринимаем басню все время в двух планах, что сама стрекоза все
время перед нами поворачивается то одним, то другим своим ли-
цом и злая тоска в этой басне так легко перепрыгивает на мяг-
кую резвость, что басня благодаря этому получает возможность
развить свое противочувствие, которое лежит у нее в основе. Мож-
но показать, что по мере усиления одной картины сейчас же уси-
ливается и противоположная. Всякий вопрос муравья, напоми-
нающий о теперешнем бедствии, перебивается как раз обратным по
смыслу восторженным рассказом стрекозы, и муравей нужен, ко-
нечно, только для того, чтобы довести эту двойственность до апогея
и там обернуть ее в замечательной двусмысленности.
«А, так ты...» (Муравей готовится поразить стрекозу).
«Я без души
Лето целое все пела» (Стрекоза отвечает невпопад,
она опять припоминает лето).
«Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!»
Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове
«попляши», которое зараз относится к одной и другой картине,
объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два пла-
на, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны,
это слово, примыкая по своему прямому смыслу к «ты все пела»,
явно означает один план, с другой стороны, по своему смыслово-
го

му значению слово «попляши» вместо «погибни» означает оконча-
тельное разоблачение второго плана, окончательного бедствия.
И эти два плана чувства, с гениальной силой объединенные в од-
ном слове, когда в результате басни слово «попляши» означает
для нас одновременно и «погибни» и «порезвись», составляют
истинную сущность басни.
«Осел и Соловей»
В этой басне Крылов дает такое подробное и живописное опи-
сание пения соловья, что многие критики считают это образцовым
описанием, превосходящим все то, что до сих пор было дано в
русской поэзии. Потебня недаром приводит эту басню как лучшее
доказательство того, к чему сводятся приемы так называемой но-
вой школы Лафонтена и Крылова. Подробная характеристика дей-
ствующих лиц, описание самых действий и т. д. вот что кажется
Потебне недостатком и что составляет самую сущность поэтичес-
кой басни. «Подобные фантазии, — говорит М. Лобанов, — рожда-
ются только в головах таких людей, каков был Крылов. Очарова-
ние полное, нечего, кажется, более прибавить; но наш поэт был
живописец» (цит. по: В. Кеневич, 1868, с. 77). Само собой понятно,
что по причине такого подробного описания не могла не отодви-
нуться на второй план самая мораль этой басни, лукаво прикры-
тая традиционным пониманием басни, которая будто бы не имеет
другой цели, как обнаружить глупость осла. Но если бы басня
действительно не имела никакой другой цели, к чему было бы та-
кое подробное описание соловьиного пения; разве басня не вы-
играла бы в выразительности, если бы баснописец просто расска-
зал нам, что, выслушав песнь соловья, осел остался им недово-
лен? Вместо этого Крылов находит нужным подробнейшим образом
дать картину соловьиного пения, заставляя нас, по выражению
Жуковского, как бы мысленно присутствовать при этой сцене, и
дает понять нам не только то, что соловей пел хорошо, но и за-
ставляет нас в определенном эмоциональном тоне понять это слад-
копевчество и сладкогласие соловья. Соловьиное пение изображе-
но именно как искусное сладкогласие, описание выдержано совер-
шенно в тоне сентиментальной пасторали, и все дано в приторно-
нежной гамме, доводящей до чудовищного преувеличения томность
и негу идиллической сцены. В самом деле, когда мы читаем, что
под звуки соловьиного пения «прилегли стада», мы не можем не
подивиться тому тонкому яду, который Крылов искусно вводит в
описание этой томной свирели: мелкая дробь, переливы, щелканье
и свисты. Интересно, что даже прежние критики хулили Крылова
за те стихи, где он говорит о пастухе и пастушке. Галахов119 пи-
сал, что всей этой картиной соловьиного пения «Крылов испортил
картину и производимое ею впечатление». О следующих затем трех
стихах:

Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался, —
замечает: «Если можно еще допустить первые четыре стиха как
прикрасу, хотя она и придает мифическое значение соловьиному
голосу, то последние три неприятно вырывают читателя из рус-
ской среды и переносят его в пасторальный мир Фонтенеля и ма-
дам Дезульер» (цит по: В. Кеневич, 1868, с. 78). С этим, конечно,
нельзя не согласиться.
И в самом деле, здесь критику удалось обнаружить совершен-
но истинное значение этой картины. Он прав, когда указывает на
то, что Крылов изобразил донельзя приторную пастораль, и, сле-
довательно, дальнейшее противопоставление петуха соловью нами
воспринимается уже как резкий диссонанс, врывающийся в эту мар-
меладную картину, а отнюдь не как доказательство невежествен-
ности осла. Стоюнин120, поддерживавший в общем традиционное тол-
кование этой басни, все же удивительно проницательно замечает:
«Петух здесь выбран для того, чтобы без лишних слов изобразить
ослиный вкус: в чем может быть больше противоположности, как
не в пении соловья и петушином крике? В этом изображении главным
образом и сосредоточивается ирония писателя» (цит по: Н. Г. При-
луцко-Прилуцкий, 1901, с. 83).
И в самом деле, даже для элементарного анализа открывается
та простая мысль, что Крылов в своей басне имел в виду нечто
неизмеримо большее, чем простое обнаружение невежества осла.
Достаточно только приглядеться к тому, какой резкой противопо-
ложностью вдруг оборачивается вся картина, когда под маской
одобрительных слов осла вдруг упоминается петух. Стоюнин со-
вершенно прав, когда видит смысл упоминания о петухе в той чрез-
вычайной противоположности, которой ничего не может быть боль-
ше и которую составляет это упоминание. И действительно,
мы видим в этой басне те же два плана чувства, которые нам уда-
лось обнаружить и во всех предыдущих баснях. Перед нами раз-
вивается все время пастораль, необычайно широко и пространно
развернутая. У самого конца мы вдруг оборачиваем всю картину
и освещаем ее совершенно противоположным светом. Впечатление
получается приблизительно такое же, как если бы действительно
мы услышали резкий и пронзительный крик петуха, врывающийся в
идиллическую картину, между тем легко заметить, что второй
план только на время ушел от нашего внимания, но он был под-
готовлен с самого начала этими, совершенно не идущими соловью
увеличительными кличками «дружище», «великий мастерище» и са-
мым вопросом осла: «Велико ль, подлинно, твое уменье?» Этот
второй план в грубой, резко пронзительной музыке сразу проти-
вопоставляется праздничному и пряничному пению соловья, но
только уходит временно из поля нашего внимания с тем, чтобы
обнаружиться в заключении басни с необычайным эффектом взрыва-

ющейся бомбы. Трудно не заметить, что пение соловья утрировано
до крайности, как и ответы осла, который не просто обнаружива-
ет непонимание этого пения, а под маской полного понимания, т. е.
закрепляя этот пасторальный план басни еще раз в заключитель-
ных стихах, вдруг прорывает его планом совершенно противо-
положным.
Если обратиться к поэтике соловья и петуха и употреблению
этих образов в. мировой литературе, мы увидим, что оба образа
противопоставляются друг другу довольно часто и что в этом
противопоставлении заключается соль вещи, а осел есть не более
как служебная фигура, которая под маской глупости должна
произнести нужное для автора суждение. Напомним только, что
в таких стилистически высокообработанных вещах, как евангель-
ский рассказ об отречении Петра, упоминается о петушьем пении,
что возвышеннейшая трагедия не отказывалась вводить крик пе-
туха в самые сильные из своих сцен, например в «Гамлете». Бы-
ло бы совершенно немыслимым со стороны стилистической пред-
ставить себе, что в евангельской сцене и в сцене «Гамлета» мог-
ло бы вдруг появиться соловьиное пение, напротив, крик петуха
там оказывается уместным, потому что он всецело по эмоциональ-
ному его действию лежит в плане изображаемых событий и их объ-
ективного тона.
Стоит еще упомянуть о недавней попытке в русском языке проти-
вопоставить оба эти образа в поэме Блока «Соловьиный сад»,
где сопоставление любовного блаженства означено знаком соловья,
а жизнь в ее суровой и грубой трезвости ознаменована образом
осла; мы не имеем в виду, конечно, сопоставить крыловские бас-
ни с поэмой Блока, но мы хотим указать на то, что истинный
смысл этой басни, конечно же, заключается не в изображении су-
да невежды, а опять в противоборстве и сопоставлении двух про-
тивоположных планов, в которых развивается басня, причем раз-
витие и нарастание каждого из этих планов одновременно усили-
вают эффект другого. Чем сложнее и сладокогласнее изображается
пение соловья, тем резче и пронзительнее кричит упоминаемый в
конце петух.
Опять в основе басни противочувствие, но только способ его
протекания и завершительное его разгорание даны в несколько
иных формах.
«Демьянова уха»
Басню эту стоит припомнить как один из образцов безуслов-
но чистого комизма, который с такой охотой культивирует бас-
нописец. Однако и эта басня чрезвычайно ясно и просто обнару-
живает то же самое психологическое строение, что и все прочие.
И здесь действие протекает все время в двух планах: знаменитый
Демьян в припадке какого-то гостеприимства все добрее и добрее

к своему гостю, но с каждой новой тарелкой, как это ясно для
читателя, он все больше и больше становится мучителем своего
гостя, и это мучительство растет и обнаруживается перед чита-
телем ровно в такой же мере, в какой растет его гостеприимство;
так что реплика его имеет два совершенно противоположных
психологических значения и одновременно означает две совершен-
но противоположные вещи. Всякое его приглашение «ешь до дна»
означает одновременно и раскрытие какой-то гиперболической и
патетической доброты и столь же патетического мучительства.
И только необычайному слиянию и сплетению этих двух мотивов
и на глазах читателя происходящему превращению доброты в му-
чительство обязана басня тем густым комизмом, который состав-
ляет ее истинную суть. И в самом заключении этой басни, когда
гость без памяти бежит из гостей домой, оба плана опять слива-
ются для того, чтобы с крайней остротой подчеркнуть всю неле-
пость и противоречивость тех двух мотивов, из которых басня
соткана.
«Тришкин кафтан»
На эту басню тоже жаловался Водовозов. Он указывал на то,
что детям никак не удавалось втолковать, будто автор имел здесь
в виду изобразить попавших в беду помещиков и неумных хозяев;
дети, напротив того, видели в Тришке героя, сказочного ловко-
го портняжку, который, попадая каждый раз в новую и новую беду,
выпутывается из нее с новой находчивостью и новым остроумием
(В. И. Водовозов, 1862, с. 74). Два плана басни, о которых мы гово-
рим все время, обнаруживаются здесь чрезвычайно просто и ясно,
так как они заложены в самой теме рассказа. Всякая заплата,
которую кладет Тришка, есть одновременно новая прореха, и совер-
шенно равномерно с каждой новой заплатой растет и прореха. По-
лучается действительно сказочное чередование кромсания и починки
кафтана. Кафтан на наших глазах переживает две совершенно
противоположные операции, которые слиты неразъединимо и которые
противоположны по своему значению. Тришка надставляет новые
рукава, но он обрезает фалды и полы, и мы одновременно радуемся
новой Тришкиной находчивости и соболезнуем новому Тришкину
горю.
Заключительная сцена опять соединяет оба плана, подчер-
кивая их нелепость и несоединимость и давая, несмотря на проти-
воречие, видимое их согласование: «И весел Тришка мой, хоть носит
он кафтан такой, которого длиннее и камзолы».
Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан окончательно
починен и вместе с тем окончательно испорчен и что та и другая
операции доведены до самого конца.

«Пожар и Алмаз»
В этой басне Крылов противопоставляет вредный блеск пожа-
ра полезному блеску алмаза, и смысл ее, конечно, во славу до-
бродетели указывает на достоинство тихого и безвредного блеска.
Однако в комментариях к этой басне мы наталкиваемся уже на
внушающие психологу подозрение сведения. «Как известно, Крылов
очень любил пожары, благодаря чему изображение их у него от-
личается особенною яркостью. Здесь кстати припомним, что по-
жар для Крылова был занимательнейшим зрелищем*. Он не пропускал
ни одного значительного пожара и о каждом сохранил самые живые
воспоминания. Без сомнения, — замечает Плетнев121, — от этой
странной черты любопытства его произошло и то, что в его бас-
нях все описания пожаров так поразительно точны и оригинально
хороши» (цит. по: В. Кеневич, 1868, с. 128).
Оказывается, что Крылов любил пожары и его личное при-
страстие идет вразрез с тем общим смыслом, который он придает
своей басне. Уже это одно способно навести нас на раздумье, что
смысл выражен здесь несколько лукаво и что под этим основным
смыслом, может быть, таится другой, прямо его уничтожающий. И
в самом деле, стоит проглядеть описание пожара для того, что-
бы увидеть, что он действительно описан'со всем величием и ок-
раска восторженного чувства, которая ему присуща, нисколько
не уничтожается всеми последующими рассуждениями алмаза. За-
мечательно и то, что басня все время разыгрывается как спор
и состязание между пожаром и алмазом:
«Как ты, со всей своей игрой, —
Сказал Огонь — ничтожен предо мной!..»
И когда алмаз говорит пожару:
«... И чем ты яростней пылаешь,
Тем ближе, может быть, к концу», —
он выражает тем самым смысл не только этой единичной басни, но
смысл всякой другой басни, где всякое действие развивается од-
новременно в двух противоположных направлениях. И чем яростней
пылает, разгорается один план басни, тем ближе он к концу и
тем ближе подходит и вступает в свои права другой план.
«Мор Зверей»
В этой прекраснейшей басне Крылов поднялся почти до уров-
ня поэмы, и то, что Жуковский говорил о картине моровой язвы,
можно распространить на всю басню в целом. «Вот прекрасное изо-
бражение моровой язвы... Крылов занял у Лафонтена искусство
смешивать с простым и легким рассказом картины истинно стихо-
творные.

Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;
Везде разметаны ее свирепства жертвы.
Два стиха, которые не испортили бы никакого описания моровой
язвы в эпической поэме» (В. А. Жуковский, 1954, с. 513).
И в самом деле, басня подымается здесь на высоту эпичес-
кой поэмы. Истинный смысл этой басни раскрывается в тех глубоко
серьезных картинах, которые здесь развертываются, причем очень
легко показать, что басня эта, и действительно равная по вели-
чине небольшой поэме и имеющая только струнку нравоучения, при-
бавленную явно как концовка, конечно, не исчерпывает своего
смысла в этой морали:
И в людях также говорят:
Кто посмирней, так тот и виноват.
Два плана нашей басни сложно психологические. Сначала идет
картина необычайного свирепства смерти, и это создает давящий
и глубоко трагический фон для всех происходящих дальше событий:
звери начинают каяться, в речи льва звучит все время лицемер-
ный и хитрый иезуит, и все решительно речи зверей развертывают-
ся в плане лицемерного преуменьшения своих грехов при необы-
чайном объективном их значении, например:
«Притом же, наш отец!
Поверь, что это честь большая для овец,
Когда ты их изволишь кушать»
Или покаяние льва:
«Покаемся, мои друзья!
Ох, признаюсь — хоть это мне и больно —
Не прав и я!
Овечек бедненьких — за что? — совсем безвинно
Дирал бесчинно;
А иногда — кто без греха? —
Случалось, драл и пастуха...»
Здесь противоположность тяжести греха и этих лицемерно
смягчающих вставок и оправданий лицемерно покаянного тона со-
вершенно очевидна. Противоположный план басни обнаруживается
в замечательной речи вола, равной которой в своем роде не соз-
дала еще второй раз русская поэзия. В своей речи
...Смиренный Вол им так мычит: «И мы
Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы
Нам были худы,
На грех меня лукавый натолкнул:
Ни от кого себе найти не могши ссуды,
Из стога у попа я клок сенца стянул».
Это «и мы грешны», конечно, блестящая противоположность
всему тому, что дано было прежде. Если прежде огромный грех
был представлен в оправе самооправдания, то здесь ничтожный

грех дан в такой патетической оправе самообвинения, что у чи-
тателя создается чувство, будто самая душа вола обнажается пе-
ред нами в этих мычащих и протяжных звуках.
Наши школьные учебники уже давно цитируют эти стихи, ут-
верждая, что Крылов достигает в них чуда звукоподражания, но,
конечно, не звукоподражание было задачей Крылова в данном слу-
чае, а совсем другое. И что басня действительно заключает весь
смысл в этом противоположении двух планов, взятых со всей серь-
езностью и развиваемых в этой обратно пропорциональной зависи-
мости, которую мы находим везде выше, можно убедиться из од-
ной чрезвычайно интересной.стилистической замены, которую Кры-
лов внес в л а фонте но вс кую басню. . У Лафонтена роль вола испол-
няет осел. Речь его напоминает речь глупца и лакомки и совер-
шенно чужда .той эпической серьезности и глубины, которую кры-
ловским стихам придает неразложимая на элементы поэтичность,
которая звучит хотя бы в том множественном числе, в котором
изъясняется вол.
М. Лобанов по этому поводу замечает: «У Лафонтена осел в
свою очередь кается в грехах прекрасными стихами; но Крылов
заменил его волом, не глупым, каким всегда принимается осел,
но только простодушным животным... Эта перемена и тем уже совер-
шеннее, что в речи вола мы слышим мычание и столь естественное,
что слов его нельзя заменить другими звуками; а эта красота,
которою наш поэт пользуется и везде с крайним благоразумием,
везде приносит читателю истинное удовольствие» (цит по: В. Ке-
невич, 1868, с. 61—62).
Вот точный перевод лафонтеновских стихов: осел в свою оче-
редь говорит: «Я вспоминаю, что в один из прежних месяцев го-
лод, случай, нежная трава и — я думаю — какой-то дьявол толк-
нули меня на это — я щипнул с луга один глоток. Я не имел на
это никакого права, так как надо говорить честно». Из этого со-
поставления совершенно ясно, до какой степени глубока и серь-
езна та перемена, которую Крылов внес в свою басню, и насколь-
ко она переиначила весь эмоциональный строй басни. В ней есть
все то, что находим мы обычно в эпической поэме: возвышенность
и важность общего эмоционального строя и языка, истинная геро-
ичность, противопоставленная чему-либо. противоположному, и в
заключение, так сказать в катастрофе басни, опять оба плана
объединяются вместе, и заключительные слова означают как раз
два совершенно противоположных смысла:
Приговорили —
И на костер Вола взвалили.
Это одновременно означает и высший жертвенный героизм во-
ла, и высшее лицемерие прочих зверей.
Особенно замечательно в этой басне то, как в ней искусно
и хитро скрыто затаенное в ней противоречие. С внешнего взгля-

да противоречия нет вовсе: вол сам себя приговорил к смерти
своей речью, звери только подтвердили его самообвинение; таким
образом, налицо как будто нет борьбы между волом и другими жи-
вотными; но это видимое согласие только прикрывает еще более
раздирающее противоречие басни. Оно состоит в тех двух совер-
шенно противоположных психологических планах, где одни движи-
мы исключительно желанием спастись и сберечься от жертвы, а
другие охвачены неожиданной и противоположной жаждой героиче-
ского подвига, мужества и жертвы.
«Волк на псарне»
Эта удивительнейшая из крыловских басен не имеет себе
равных ни по общему эмоциональному впечатлению, которое она
производит, ни по внешнему строю, которому она подчинена. В
ней вовсе нет морали и выводов; тут шутка и насмешка не нашли
себе почти места в ее суровых стихах. И когда она однажды как
будто прозвучала в речи ловчего, она одновременно впитала в
себя и такой противоположный жуткий смысл, что кажется уже
не шуткой вовсе.
Перед нами, в сущности говоря, в этой басне мелкая драма,
как называл иногда Белинский крыловские басни. Или, если нель-
зя ближе определить ее психологический смысл, перед нами нас-
тоящее зерно трагедии «Волк на псарне».
Справедливо говорит Водовозов: «Волк на псарне» — одна из
удивительных басен Крылова. Таких сокровищ между ними весьма
мало. Не греша против истины, басню «Волк на псарне» можно наз-
вать гениальнейшим творением словесного искусства; ни один бас-
нописец — ни наш, ни иноземный — не создал ничего подобного»
(цит по: И. А. Крылов. 1911, с. 129).
Оценка Водовозова совершенно справедлива, вывод его то-
чен, но если вы поинтересуетесь узнать, что заставляет критика
дать такую высокую оценку этой басне, — вы узнаете, что Водо-
возов в понимании ее ушел недалеко от всех прочих критиков.
«Если хотите видеть весь глубокий и потрясающий истиною смысл
названной басни Крылова, то читайте ее вместе с историей вой-
ны 1812 г.» (там же).
Этим сказано все. Басню эту издавна толковали и понимали
не иначе, как прилагая к тем историческим событиям, которые
она якобы должна изображать. Рассказывают, что Кутузов сам ука-
зал на себя как на ловчего и, снявши шапку, провел рукой по
седым волосам, читая слова: «А я, приятель, сед». Волк — это,
конечно, Наполеон, и вся ситуация басни якобы воспроизводит то
затруднительное положение, в котором очутился Наполеон после
своей победы под Бородином.
Не станем разбираться в сложном и запутанном вопросе, так
ли это или не так, а если так, то в какой мере верно и точно

сказалась зависимость басни от исторической действительности.
Скажем прямо, что исторический повод никогда и ничего не может
нам разъяснить в басне. Басня, возникшая по любому поводу, как
и всякое художественное произведение, подчинена своим собствен-
ным законам развития, и эти законы никогда, конечно, не будут
объяснены из простого зеркального отражения исторической дейст-
вительности. Этот повод может служить в лучшем случае отправ-
ной точкой для нашей догадки, он сможет помочь нам развернуть
нить нашего толкования, даже в лучшем случае он только намек,
и ничего больше.
Однако воспользуемся этим намеком. Уже самый намек этот,
самое сопоставление басни с трагическим положением победившего
Наполеона указывает нам на серьезный и, главное, двойственный
характер, на внутренне противоречивое строение того сюжета, ко-
торый лежит в ее основе. Обратимся к самой басне. Попытаемся
вскрыть заложенное в ней противочувствие, различить те два
плана, в которых она развивается в противоположном направлении.
Первое, что бросается нам в глаза, — это необычайная тревога,
близкая к панике, которая так непередаваемо мастерски наброса-
на в первой части басни. Удивительно то, что впечатление от
ошибки волка раньше всего сказывается не растерянностью само-
го волка, а необычайным смятением самой псарни.
Поднялся вдруг весь псарный двор.
Почуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
Псари кричат: «Ахти, ребята, вор!» —
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
«Огня! — кричат, — огня!» Пришли с огнем.
Здесь что ни слово, то ад. Весь этот шумливый, кричащий,
бегающий, бьющий, смятенный стих, который как лавина обрушива-
ется на волка, вдруг принимает совершенно другой план — стих
делается длинным, медленным и спокойным, как только переходит
к описанию волка.
Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом,
Зубами щелкая и ощетиня шерсть,
Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть;
Но, видя то, что тут не перед стадом,
И что приходит, наконец,
Ему расчесться за овец, —
Пустился мой хитрец
В переговоры...
Уже необычайный контраст движения на псарне и забившего-
ся в угол волка настраивает нас определенным образом: мы ви-
дим, что борьба невозможна, что волк затравлен с самой первой
минуты, что его гибель не только обозначилась, но и почти уже
5 Л. С. Выготский

свершилась на наших глазах, — и вместо растерянности, отчаяния,
просьб мы слышим величественное начало стиха, точно заговорил
император: «И начал так: «Друзья, к чему весь этот шум?» Здесь
не только величественно это «и начал так», точно речь идет о
спокойном и очень торжественном начале, но потрясающе серьез-
но по контрасту с предыдущим и обращение «друзья» к этой ора-
ве, бегущей с ружьем и дубьем, и особенно это ироническое «к
чему весь этот шум». Назвать шумом этот описанный прежде ад и
еще спросить, к чему он, — это значит с такой необыкновенной
поэтической смелостью уничтожить, умалить и свести одной презри-
тельной нотой на нет все противостоящее волку до такой сте-
пени, что по смелости очень трудно назвать какой-либо подоб-
ный прием в русской поэзии. Уже это одно настолько противоре-
чит тому истинному смыслу обстановки, которая создалась; уже
это одно настолько извращает уже с самого начала ясную для чи-
тателя картину вещей, что одними этими словами явно создается
и в течение басни врывается ее второй план, столь необходимый
для ее развития. И дальнейшие слова волка продолжают развивать
этот новый, второй план с необычайной смелостью.
«...Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я...»
Здесь все построено на интонации величия и все противо-
речит истинному положению вещей: глазами он хочет всех съесть —
словами он обещает им покровительство; на деле он жалко за-
бился задом в угол — на словах он пришел к ним мириться и ми-
лостиво обещает больше не обижать стад; на деле собаки готовы
растерзать его каждую секунду — на словах он обещает им защи-
ту; на деле перед нами вор — на словах он волчьей клятвой ут-
верждает свое необычайно подчеркнутое перерывом речи «я». Здесь
полное противоречие между двумя планами в переживаниях самого
волка и между истинной и ложной картиной вещей продолжает осу-
ществляться и дальше. Ловчий, прерывая речь волка, отвечает ему
явно в другом стиле и тоне. Если язык волка совершенно правиль-
но назвал один из критиков возвышенным простонародным наречи-
ем, неподражаемым в своем роде, то язык ловчего явно противо-
положен ему как язык житейских дел и отношений. Его фамильяр-
ные «сосед», «приятель», «натуру» и т. д. составляют полнейший
контраст с торжественностью речи волка. Но по смыслу этих слов
они продолжают развивать переговоры, ловчий согласен на миро-
вую, он отвечает волку в прямом смысле на его предложение о
мире согласием. Но только эти слова одновременно означают и
совершенно противоположное. И в гениальном противоположении
«ты сер, а я, приятель, сед» разница в звучащем «р» и в тупом

«д» никогда еще не связывалась с такой богатой смысловой ассо-
циацией, как здесь. Мы говорили однажды, что эмоциональная ок-
раска звуков зависит все-таки от той смысловой картины, в ко-
торой они принимают участие. Звуки приобретают эмоциональную
выразительность от смысла того целого, в котором они разыг-
рывают свои роли и вот, насыщенное всеми предыдущими контрас-
тами, это звуковое несовпадение как бы дает звучащую формулу
этим двум различным смыслам.
И опять катастрофа басни, в сущности говоря, объединяет
оба плана вместе, когда в словах ловчего они обнаруживаются
одновременно:
«... А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой».
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.
Переговоры закончились мировой, травля закончилась смертью.
Одна строка рассказывает о том и о другом вместе.
Таким образом, мы могли бы формулировать свою мысль при-
близительно так: наша басня, как и все прочие, развивается в
двух противоположных эмоциональных планах. С самого начала для
нас ясно то стремительное нападение на волка, которое равно-
сильно его гибели и смерти. Эта стремительная угроза, не прекра-
щаясь ни на одну минуту, продолжает существовать во все вре-
мя течения басни. Но параллельно с ней и как бы над ней разви-
вается противоположный план басни — переговоры, где речь идет
о мире и где одна сторона просит заключить мир, а другая отве-
чает согласием, где роли героев удивительно переменились, где
волк обещает покровительствовать и клянется волчьей клятвой.
Что эти два плана даны в басне со всей поэтической реальностью,
в этом можно убедиться, если приглядеться к той двойственной
оценке, которую естественно автор дает каждому своему герою.
Разве скажет кто, что волк жалок в этих величественных перего-
ворах, в этом необычайном мужестве и совершенном спокойствии.
Разве можно не удивиться тому, что смятение и тревога приписа-
ны не волку, а псарям и псам. Если обратиться к традиционной
критике, разве не двусмысленно звучит ее сопоставление калуж-
ских дворян и купцов с псарями и псами из крыловской басни.
Приведу слова Водовозова: «Калужское купечество собрало в двое
суток 150 000 руб. Дворяне калужские в течение месяца выста-
вили ополчение в 15 000 ратников. Теперь понятны слова Кры-
лова:
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
Картина народного вооружения: кто брал вилы, кто топоры,
дубины, рогатины, косы» (цит по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).

И если согласиться, что басня «Волк на псарне» художест-
венно воспроизводит перед нами нашествие Наполеона на Россию
и великую борьбу с ним нашего народа, то это еще, конечно, ни-
как не уничтожит того совершенно явного героического настроения
басни, которое мы пытались охарактеризовать выше.
Нам думается, что впечатление от этой басни может быть
названо без всяких прикрас трагическим, потому что соединение
тех двух планов, о которых мы говорили выше, создает пережива-
ние, которое характерно для трагедии. В трагедии мы знаем, что
два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей ката-
строфе, которая одновременно знаменует и вершину гибели и вер-
шину торжества героя. Трагическим обычно называли психологи и
эстетики именно такое противоречивое впечатление, когда выс-
шие минуты торжества нашего чувства падали на окончательные
минуты гибели. То противоречие, которое выразил Шиллер в из-
вестных словах трагического героя: «Ты возвышаешь мой дух,
ниспровергая меня», применимо к нашей басне.
Попробуем подвести итоги нашему синтетическому разбору
отдельных басен. Эти итоги естественно расположатся тремя сту-
пенями: мы хотим подытожить наши впечатления от поэзии Крылова
в целом, мы хотим узнать ее характер, ее общий смысл; после
на основании этих первых итогов нам нужно как-то обобщить на-
ши мысли относительно природы и существа самой басни, и, на-
конец, нам останется заключить психологическими выводами отно-
сительно того, каково же строение той эстетической реакции,
которой реагируем мы на поэтическую басню, каковы те общие ме-
ханизмы психики общественного человека, которые приводятся в
движение колесами басни, и каково то действие, которое при по-
мощи басни совершает над собой человек.
Прежде всего мы обнаруживаем плоскость и существенную не-
верность тех ходячих представлений о Крылове и о его поэзии, о
которых мы упоминали как-то в начале нашей главы. Даже хулите-
ли Крылова вынуждены признать, что у Крылова есть «красивый и
поэтический пейзаж», что у него «неподражаемая форма и сверка-
ющий юмор» (Ю. Айхенвальд, 1922, с. 6,10).
Но только авторы наши никак не могут понять, что же эти
отдельные черты поэзии вносят в мелкую и прозаическую, по их
понятиям, басню. Гоголь прекрасно описывает стих Крылова, го-
воря: «Звучит он там, где предмет у него звучит; движется там,
где предмет движется; крепчает, где крепнет мысль, и становится
вдруг легким, где уступает легковесной болтовне дурака» (1968, с.
154). И конечно, самые злые критики не могли бы назвать плос-
кими такие сложные стихи, как, например:
Одобрили Ослы ослово
Красно-хитро-сплетенно слово:

Но только значения этого, как и других крыловских стихов,
не могли объяснить критики, впадая всякий раз в противоречие,
восхищаясь поэтичностью крыловского письма и глубокой прозаи-
чностью природы его басни. Не заключена ли некоторая загадка
в этом писателе, до сих пор не понятая и не разгаданная иссле-
дователями, как это верно отмечает один из его биографов? Не
кажется ли удивительным тот факт, что Крылов, как это засвиде-
тельствовано не однажды, питал искреннее отвращение к самой
природе басни, что его жизнь представляла собой все то, что
можно выдумать противоположного житейской мудрости и доброде-
тели среднего человека. Это был исключительный во всех отноше-
ниях человек — ив своих страстях, и в своей лени, и в своем
скепсисе, и не странно ли, что он сделался всеобщим дедушкой,
по выражению Айхенвальда, безраздельно завладел детской ком-
натой и так удивительно пришелся всем по вкусу и по плечу,
как воплощенная практическая мудрость. «Процесс перерождения
сатирика в баснописца совершался далеко не безболезненно. Близ-
ко знавший Крылова Плетнев еще при жизни баснописца писал: «Мо-
жет быть, этот тесный горизонт идей, из-за которого мудрено с
первого шага предвидеть обширное поле, некогда породил в нем
то отвращение к апологической поэзии, о котором не забыл он до
сих пор». Любопытно слушать, когда он вспоминает, что предшест-
венник его, другой знаменитый баснописец, Дмитриев, начал пер-
вый убеждать его заниматься сочинением басен, прочитав переве-
денные Крыловым в праздное время три басни Лафонтена. Преодо-
лев отвращение свое от этого рода и заглушив раннюю страсть к
драматической поэзии, Крылов несколько времени ограничивался
то подражанием, то переделкою известных басен» (см. В. В. Каллаш,
1905).
Неужели в его баснях не сказалось и это первоначальное
отвращение и заглушённая страсть к драматической поэзии? Как
можем мы предположить, что этот болезненный процесс перерожде-
ния в баснописца остался совершенно бесследным в его поэзии?
Для этого надо было бы предположить первоначально, что поэзия
и жизнь, творчество и психика представляют собой две совершен-
но не сообщающиеся между собой области, что, конечно, противо-
речит всяким фактам. Очевидно, что и то и другое отразилось,
сказалось как-то в поэзии Крылова, и мы, может быть, не уди-
вим, если выскажем такое предположение: отвращение к басне и
страсть к драматической поэзии сказались, конечно, в том, вто-
ром смысле его басен, который мы везде старались вскрыть. И
может быть, окажется психологически небезосновательным наше
предположение, что именно этот второй смысл его басен разру-
шил тесный горизонт идей прозаической басни, которая внушала
ему отвращение, и помог ему развернуть то обширное поле драма-
тической поэзии, которая была его страстью и которая состав-
ляет истинную сущность басни поэтической. Во всяком случае, к

Крылову можно было бы применить замечательный стих, сказанный
им о писателе:
Он тонкий разливал в своих твореньях яд, —
и этот тонкий яд мы везде старались вскрыть как второй план,
который присутствует в каждой его басне, углубляет, заостряет
и придает истинное поэтическое действие его рассказу.
Но мы не настаиваем, что таков именно был сам Крылов. Для
этого нет у нас достаточных данных, чтобы судить с уверенностью.
Однако мы можем с уверенностью сказать, что такова природа бас-
ни. Любопытно сослаться на Жуковского, для которого была уже
совершенно ясна противоположность между поэтической и прозаи-
ческой басней: «Вероятно, что прежде она была собственностию
не стихотворца, а оратора и философа... В истории басни можно
заметить три главные эпохи: первая, когда она была не иное
что, как простой риторический способ, пример, сравнение; вторая,
когда получила бытие отдельное и сделалась одним из действитель-
нейших способов предложения моральной истины для оратора или
философа нравственного, — таковы басни, известные нам под име-
нем Эзоповы, Федровы и в наше время Лессинговы; третья, когда
из области красноречия перешла она в область поэзии, т. е.
получила ту форму, которой обязана в наше время Лафонтену и
его подражателям, а в древности Горацию» (1954, с. 509).
Он прямо говорит, что древних баснописцев скорее надле-
жит причислить к простым моралистам, нежели к поэтам. «Но,
сделавшись собственностию стихотворца, басня переменила и фор-
му: что прежде было простою принадлежностию, — я говорю о дей-
ствии, — то сделалось главным... Что же я от него требую? Что-
бы он пленял мое воображение верным изображением лиц; чтобы
он своим рассказом принудил меня принимать в них живое учас-
тие; чтобы овладел и вниманием моим и чувством, заставляя их
действовать согласно с моральными свойствами, им данными; что-
бы волшебством поэзии увлек меня вместе с собою в тот мыслен-
ный мир, который создан его воображением, и сделал на время,
так сказать, согражданином его обитателей...» Если перевести
эти поэтические сравнения на простой язык, то будет совершен-
но ясно одно: что действие в баснях должно овладеть чувством
и вниманием, что автор должен принудить читателя принимать жи-
вое участие в резвости и в горестях стрекозы и в гибели и в ве-
личии волка. «Из всего сказанного выше следует, что басня...
может быть естественно: или прозаическая, в которой вымысел
без всяких украшений, ограниченный одним только простым рас-
сказом, служит только прозрачным покровом нравственной истины;
или стихотворная, в которой вымысел украшен всеми богатствами
поэзии, в которой главный предмет стихотворца, запечатлевая в
уме нравственную истину, нравиться воображению и трогать чувст-
во» (там же, с. 510).
Таким образом, разделение на прозаическую и поэтическую

басню становится как будто очевидной для всех истиной, и зако-
ны, приложимые к басне прозаической, оказываются совершенно
противоположны тем, которым подчинена поэтическая басня. Жу-
ковский дальше говорит, что поэт должен «рассказывать языком
стихотворным, т. е. украшая без всякой натяжки простой рас-
сказ выражениями высокими, поэтическими вымыслами, картинами
и разнообразя его смелыми оборотами». Он прекрасно говорит:
«Найдите в басне «Ястреба и Голуби»... описание сражения; читая
его, можете вообразить, что дело идет о римлянах и германцах:
так много в нем поэзии; но тон стихотворца нимало не покажется
вам неприличным его предмету. Отчего это? Оттого, что он
воображением присутствует при том происшествии, которое описы-
вает, первый уверен в его важности; не мыслит вас обманывать,
но сам обманут». Задача поэтического стиля в применении к бас-
не обрисовывается здесь совершенно ясно. Мы видим, что описа-
ние басенное вызывает у нас такое же чувство, когда мы читаем
о сражении ястребов и голубей, как если бы перед нами было
сражение германцев и римлян. Басня вызывает важное и сильное
чувство, и на это направлены все поэтические средства писателя.
«Читатель точно присутствует мысленно при том действии, кото-
рое описывает стихотворец» (там же, с. 512).
С этой точки зрения становится совершенно ясным, что, если
те два плана в басне, о которых мы все время говорим, поддержа-
ны и изображены всей силой поэтического приема, т. е. суще-
ствуют не только как противоречие логическое, но гораздо боль-
ше, как противоречие аффективное, — переживание читателя бас-
ни есть в основе своей переживание противоположных чувств,
развивающихся с равной силой, но совершенно вместе. И все те пох-
валы, которые Жуковский и все другие расточают крыловскому сти-
ху, в сущности, означают для психолога только одно: что пережи-
вание это обставлено всей гарантией его силы и вызывается с
принудительной необходимостью самой организацией поэтического
материала. Жуковский приводит стих Крылова и заключает: «Живо-
пись в самых звуках! Два длинных слова: ходенем и трясинно,
прекрасно изображают потрясение болота... В последнем стихе,
напротив, красота состоит в искусном соединении односложных
слов, которые своей гармониею представляют скачки и прыганье»
(там же, с. 514). О другой басне он говорит: «Стихи летают вместе
с мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие
противное, медлительность медведя, здесь все слова длинные,
стихи тянутся... Все эти слова... прекрасно изображают медлитель-
ность и осторожность: за пятью длинными, тяжелыми стихами сле-
дует быстро полустишие: «Хвать друга камнем в лоб». Это
молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противопо-
ложность последней картины с первою» (там же, с. 516).
Из всего этого следует только один вывод: читая поэтичес-
кую басню, мы отнюдь не подчиняемся правилу, которое считал

обязательным Потебня: «Когда же басня дана нам не в том конк-
ретном виде, о котором я говорил, а в отвлеченном, в сборнике,
то она требует для понимания, чтобы слушатель или читатель на-
шел в собственном воспоминании известное количество возможных
применений, возможных случаев. Без этого понимание ее не бу-
дет возможно, а такой подбор возможных случаев требует време-
ни. Этим объясняется, между прочим, тот совет... Тургенева —
читать их медленно...
Дело не в медленном чтении, а в том подборе возможных случаев,
применений, о котором я только что упомянул» (1894, с. 81—82).
Дело вовсе не в этом. Совершенно ложно представлять себе дело
так, будто читатель, читая басню в сборнике, мысленно вспоминает
те житейские случаи, к которым эта басня подходит. Напротив того,
можно с уверенностью сказать, что, читая басню, он не занят ничем
другим, кроме того, что эта басня ему рассказывает. Он всецело отда-
ется тому чувству, которое басня в нем вызывает, и ни о каких других
случаях и не вспоминает. Именно это получили мы в итоге рассмотре-
ния каждой басни.
Таким образом, мы видим, что в басне не только нет противо-
положностей со всеми остальными видами поэзии, на которых все
время настаивают Лессинг и Потебня, как на отличительных ее
свойствах, но, напротив того, что в ней как в элементарном виде
поэзии есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. Белинский недаром
называл отдельные басни Крылова маленькими драмами. Этим он
определял верно не только диалогическую внешность, но и психологи-
ческую сущность басни. Как маленькую поэму басню определяли
многие, и мы видели, что не кто иной, как Жуковский, подчеркивал
близость басни к эпической поэме. Было бы величайшей ошибкой ду-
мать, что басня есть непременно насмешка, или сатира, или шутка.
Она бесконечно разнообразна по своим психологическим жанрам, и
в ней действительно заложено зерно всех видов поэзии. Напомним
мнение Кроче, что проблема жанра и есть, в сущности говоря, пробле-
ма психологическая по самому существу. Наряду с такими баснями,
как «Кошка и Соловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать
самой жестокой общественной и даже политической сатирой, мы
видели у Крылова и психологическое зерно трагизма в «Волке на
псарне», и психологическое зерно героического эпоса в «Море Зве-
рей», и зерно лиризма в «Стрекозе и Муравье». Мы уже говорили как-
то, что вся такая лирика, как лермонтовский «Парус», «Тучи» и т. п.,
т. е. лирика, имеющая дело с неодушевленными предметами, несом-
ненно выросла из басни, и Потебня прав в том единственном месте
своей книги, где он именно такие лирические стихотворения сопостав-
ляет с басней, хотя и дает ложное объяснение этому сопоставлению.
В сущности говоря, мы пришли к тому бедному выводу относительно
природы басни, который мы могли вычитать в Энциклопедическом
словаре, не произведя никакой работы. Басня, говорится там, «может
отличаться эпическим, лирическим или сатирическим тоном» (Брок-

гауз и Ефрон, т. III, с. 150). И как будто мы не нашли ничего нового
по сравнению с той истиной, которая словно была с самого начала
всеобщим достоянием. Но если мы припомним, какие большие выводы
мы сумели сделать из этого, как нам удалось поставить эту природу
басни в зависимость от общих законов поэзии, в какое противоречие
мы впали с традиционными учениями, развитыми Лессингом и Потеб-
ней, мы, может быть, должны будем признать, что наш анализ обо-
гатил эту истину совершенно новым содержанием. Маленький пример
пояснит это. Лессинг приводит басню о рыбаке. «Рыбак, вытащив
сеть из моря, поймал больших рыб, попавших в нее, маленькие же
проскочили через сеть и счастливо опять попали в море... Этот рас-
сказ находится среди эзоповских басен, но это совсем не басня или,
во всяком случае, очень посредственная. Она не имеет никакого
действия. Она содержит простой один-единичный факт, который
вполне может быть нарисован, и когда я этот единичный факт — то,
что остались большие и выскользнули мелкие рыбки,— дополню
целым рядом других обстоятельств, то все же именно в нем одном,
а не в других обстоятельствах будет заключена мораль» (1955, S. 26).
Если мы рассмотрим эту самую басню с той точки зрения, которую
мы выдвигаем, мы придем как раз к обратным выводам. Мы увидим,
что рассказ этот представляет собой прекрасный басенный сюжет,
который очень легко поддается развертыванию в двух планах. Наше
ожидание напрягается тем, что большие рыбы, попавшие в одинако-
вую беду с малыми, конечно, имеют больше шансов на спасение, чем
малые. Малые, напротив того, кажутся беспомощными в беде. Если
бы ход действия был развернут так, что с каждым усилением этого
плана одновременно подготовлялся и нарастал план как раз противо-
положный, т. е. возрастала бы беспомощность больших и шансы
малых на спасение,— это было бы неплохой басней.
Так, на практике мы видим, какие противоположные две психоло-
гические точки зрения возможны на басню. Но этого мало. Мы склон-
ны утверждать, что в таком виде это не есть еще поэтическая басня.
Она может ею стать только в том случае, если поэт разовьет заклю-
ченное в ней противоречие и заставит нас на деле как бы мысленно
присутствовать при этом действии, развивающемся в одном и в дру-
гом плане, и если он сумеет стихами и всеми стилистическими
приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противо-
положно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их
в той катастрофе басен, в которой оба эти тока как бы соединяются
в коротком замыкании.
Остается только назвать и сформулировать то психологическое
обобщение относительно эстетической нашей реакции на басню, к ко-
торому мы подошли вплотную. Мы можем его формулировать так:
всякая басня и, следовательно, наша реакция на басню развива-
ется все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновре-
менно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они состав-
ляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время

двойственными.
В «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем сильнее издева-
тельство; и лесть и издевательство заключены в одной и той же
фразе, которая одновременно есть и лесть и издевательство и которая
эти два противоположных смысла объединяет в одно.
В «Волке и Ягненке» чем сильнее правота ягненка, которая, каза-
лось бы, должна его отодвигать, отдалять от смерти, тем сильнее,
напротив, близость смерти. В «Стрекозе и Муравье» чем сильнее
беззаботность, тем именно острее и ближе гибель. На этом примере
особенно легко это пояснить. Здесь речь идет не о простой временной
последовательности, которая заключена в самом факте и материале
повествования стрекозы — сперва пела, потом попала в беду, раньше
лето, потом зима,— но вся суть здесь в формальной зависимости
обеих частей. Басня построена так, что чем беззаботнее было ее лето,
чем острее дана ее резвость — тем ужаснее и ощутительнее постиг-
шая ее беда. Каждая фраза, которую произносит она в разговоре с
муравьем, в совершенно одинаковой степени развивает оба плана
картины. «Я без души лето целое все пела». Это развивает дальше
картину резвости, и это же окончательно означает грозящую ей ги-
бель. То же самое в «Волке на псарне», где чем спокойнее, величест-
веннее текут переговоры, тем ужаснее и страшнее действительная
гибель, и когда мир заключен, тогда начинается травля. То же самое
в «Тришкином кафтане» и во всех остальных баснях, и мы вправе ска-
зать, что аффективное противоречие, вызываемое этими двумя пла-
нами басни, есть истинная психологическая основа нашей эстети-
ческой реакции.
Однако этой двойственностью нашей реакции дело далеко не огра-
ничивается. Каждая басня заключает в себе непременно еще особый
момент, который мы условно называли все время катастрофой басни
по аналогии с соответствующим моментом трагедии и который, может
быть, правильнее было бы назвать по аналогии с теорией новеллы
pointe (по Брику122— шпилька)— ударное место новеллы — обычно
короткая фраза, характеризуемая остротой и неожиданностью. С
точки зрения сюжетного ритма pointe —«окончание на неустойчивом
моменте, как в музыке окончание на доминанте» (А. А. Реформат-
ский, 1922, с. 11).
Такой катастрофой, или шпилькой, басни является заключитель-
ное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, дейст-
вии или фразе, обнажая свою противоположность, доводя противо-
речия до апогея и вместе с тем разряжая ту двойственность чувств,
которая все время нарастала в течение басни. Происходит как бы
короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое
противоречие это взрывается, сгорает и разрешается. Так происходит
это разрешение аффективного противоречия в нашей реакции. Мы
уже указали целый ряд мест в басне, где такая катастрофа и ее
психологическое значение не подлежат никакому сомнению. В ка-
тастрофе басня собирается как бы в одну точку и, напрягаясь до

крайности, разрешает одним ударом лежащий в ее основе конфликт
чувств. Напоминаем эти катастрофы, эти короткие замыкания чувств
в басне: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать»,— говорит
напоследок волк ягненку. В сущности, это нелепость, потому что
эта фраза составлена из двух совершенно разных планов басни,
которые до сих пор протекали порознь. В одном плане—юриди-
ческих препирательств с ягненком и возводимых на него обвинений —
эта фраза по своему прямому смыслу означает полную правоту
ягненка и его полную победу, знаменуя полное поражение волка. В
другом плане это означает для ягненка полнейшую гибель. Объеди-
ненное вместе, это в прямом смысле нелепо, а в плане развития басни
катастрофично в том смысле, как это мы разъяснили выше. Это —
внутреннее противоречие, которым двигалась басня: с одной стороны,
правота спасает от смерти, отдаляет ее, если ягненок оправдается,
он спасется — вот он оправдался начисто, волк признал, что у него
обвинений нет, ягненок спасся; с другой стороны, чем правее, тем
ближе к смерти, т. е. чем больше разоблачается ничтожество обви-
нений волка, тем больше раскрывается лежащая в их основе истин-
ная причина гибели и тем больше, значит, гибель нарастает.
То же самое в «Вороне и Лисице». В катастрофе читаем: «Ворона
каркнула»— это кульминационный пункт лести. Лесть сделала все,
что она могла, она дошла до апогея. Но тот же самый акт есть,
конечно, верх издевательства; благодаря ему ворона лишается сыра,
лисица торжествует победу. В коротком замыкании лесть и издева-
тельство дают взрыв и уничтожаются.
То же самое в басне «Стрекоза и Муравей», когда в заключитель-
ном «так поди же, попляши» опять дается короткое замыкание этой
прыгающей, как бы веселящейся, в самом стихе выраженной безза-
ботной, легкой резвости и окончательной безнадежности. Мы уже
говорили, что когда одно и то же слово «попляши» означает в этом
месте одновременно и «погибни» и «резвись»,— здесь мы имеем нали-
цо ту катастрофу, то короткое замыкание чувств, о котором говорам
все время.
Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий яд состав-
ляет, вероятно, истинную природу крыловской поэзии, что басня пред-
ставляет собой зерно лирики, эпоса и драмы и заставляет нас силой
поэзии, заключенной в ней, реагировать чувством на то действие, ко-
торое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффективное проти-
воречие и его разрешение в коротком замыкании противоположных
чувств составляют истинную природу нашей психологической реак-
ции на басню. Это первый шаг нашего исследования. Однако мы
не можем не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпаде-
ние, которое имеет найденный нами психологический закон с теми
законами, которые многие исследователи уже давно указывали для
высших форм поэзии.
Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии,
что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой

уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает худо-
жественной формой, построением своего материала того чувства,
которое вызывает самым содержанием своей басни? Это многозна-
чительное совпадение кажется нам полным психологического смысла,
но об этом нам придется еще много говорить впереди.
Глава VII
«Легкое дыхание»
От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом неизмеримо бо-
лее высоком и сложном художественном организме мы встречаемся
с композицией материала в полном смысле этого слова и мы находим-
ся в гораздо более удобных условиях для анализа, чем тогда, когда
разговор идет о басне.
Основные элементы, из которых складывается построение всякой
новой новеллы, можно считать в самой необходимой степени уже
выясненными теми морфологическими исследованиями, которые про-
изведены в европейской поэтике за последние десятилетия, а также
и в русской. Два основных понятия, с которыми приходится иметь
дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее
обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого
рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь
все то, что поэт взял как готовое,— житейские отношения, истории,
случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало
до рассказа и может существовать вне и независимо от этого расска-
за, если это толково и связно пересказать своими словами. Располо-
жение этого материала по законам художественного построения
следует называть в точном смысле этого слова формой этого произ-
ведения.
Мы уже выяснили, что под этими словами никак не следует пони-
мать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь
иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В
этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку,
как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскры-
вается при этом как активное начало переработки и преодоления
материала в его самых косных и элементарных свойствах. Приме-
нительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся
из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или
происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие,
которое легло в основу какого-нибудь рассказа,— мы получим мате-
риал этого рассказа. Если мы будем говорить о том, в каком порядке
и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю,
как рассказано об этом происшествии,— мы будем иметь дело с его
формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной литературе нет
согласия и общей терминологии применительно к этому вопросу:

так одни, как Шкловский и Томашевский, называют фабулой мате-
риал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом
называют формальную обработку этого рассказа. Другие авторы, как
Петровский , употребляют эти слова как раз в обратном значении
и понимают под сюжетом то событие, которое послужило поводом
для рассказа, а под фабулой — художественную обработку этого
события. «Я склонен применять слово «сюжет» в смысле материи
художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий,
действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе),
предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако,
не является еще результатом его собственной творческой индиви-
дуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет
я склонен именовать термином фабула (М. Петровский, 1907, с. 197).
Так или иначе понимать эти слова, во всяком случае, необходимо
разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все.
Мы в дальнейшем будем придерживаться терминологии формалис-
тов, обозначающих фабулой, в согласии с литературной традицией,
именно лежащий в основе произведения материал. Соотношение ма-
териала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы
и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало
творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны
исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рас-
сказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэти-
ческий сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко
всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа
это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами
по себе краски для живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для
рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия,
для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы
всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей мате-
риала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рас-
сказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к состав-
ляющим ее звукам, как форма к материалу.
Надо сказать, что такое понимание развивалось с величайшими
трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону ис-
кусства поэт обычно старается дать формальную обработку материа-
ла в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование ни-
как не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз пута-
лось, когда пыталось устанавливать те или иные законы создания и
восприятия рассказа. Однако уже давно поэты знали, что расположе-
ние событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со
своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвы-
чайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция
была всегда предметом крайней заботы — сознательной или бессоз-
нательной — со стороны поэтов и романистов, но только в новелле,
развившейся несомненно из рассказа, она получила свое чистое
развитие. Мы можем смотреть на новеллу как на чистый вид сюжет-

произведения, главным предметом которого является формаль-
ная обработка фабулы и трансформация ее в поэтический сюжет.
Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм
построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо
сознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей
сознательности это достигло у Стерна124, как показал Шкловский
(1921). Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и
в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа
«Тристрам Шенди». «Я начинаю, — говорит Стерн, — входить по-нас-
тоящему в мою работу и не сомневаюсь, что... мне удастся продол-
жать историю дяди Тоби и мою собственную по сносной прямой
линии. До сих пор же таковы были четыре линии, по которым я дви-
гался в первом, втором, третьем и четвертом томе (см. рис. 1—4,
левый форзац). В пятом я держался молодцом — точная линия,
по которой я следовал, была такова: (см. рис. 5, там же), откуда
явствует, что, исключая кривой, обозначенной буквой Л, когда я со-
вершил путешествие в Наварру, — и зубчатой кривой В, обозначаю-
щей мою коротенькую прогулку там с дамой де Боссьер и ее пажом, —
я не позволил себе ни малейшего отклонения в сторону, пока черти
Джованни делла Каса не завертели меня по кругу, который вы види-
те обозначенным буквой D, — что же касается ссссс, то это только
небольшие вводные предложения — грешки, заурядные в жизни
даже величайших государственных людей; по сравнению с тем, что
делали эти люди, — или с моими собственными проступками в местах,
обозначенных буквами А, В, D, — это совершенные пустяки»
(Л. Стерн, 1968, с. 395—397).
Таким образом, сам автор графически изображает как кривую ли-
нию развертывание сюжета. Если взять житейское событие в его
хронологической последовательности, мы можем условно обозначить
его развертывание в виде прямой линии, где каждый последующий
момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим.
Так же точно прямой линией мы могли бы графически обозначить по-
рядок звуков, составляющих гамму, синтаксическое расположение
слов в обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в естест-
венных свойствах его развертывания может быть условно записан
как прямая линия. Напротив того, то искусственное расположение
слов, которое превращает их в стих и меняет нормальный порядок
их синтаксического развертывания; то искусственное расположение
звуков, которое превращает их из простого звукового ряда в музы-
кальную мелодию и опять-таки изменяет порядок их основного следо-
вания; то искусственное расположение событий, которое превращает
их в художественный сюжет и отступает от хронологической после-
довательности, — все это мы можем обозначить условно кривой ли-
нией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая стиха, мелодии
или сюжета и будет кривой художественной формы. Те кривые,
которые, по словам Стерна, описывают отдельные томы его романа,
как нельзя лучше поясняют эту мысль. Здесь, естественно, возникает

только один вопрос, который необходимо разъяснить с самого на-
чала. Этот вопрос совершенно ясен, когда речь идет о такой привыч-
ной нам и явной художественной форме, как мелодия или стих, но он
кажется существенно запутанным, когда речь начинает идти о рас-
сказе. Этот вопрос можно формулировать так: для чего художник,
не довольствуясь простой хронологической последовательностью со-
бытий, отступает от прямолинейного развертывания рассказа и пред-
почитает описывать кривую линию, вместо того чтобы продвигать-
ся по кратчайшему расстоянию между двумя точками вперед. Это
легко может показаться причудой или капризом писателя, лишенны-
ми всякого основания и смысла.
И в самом деле, если мы обратимся к традиционному пониманию и
толкованию сюжетной композиции, то увидим, что эти сюжетные кри-
вые вызывали всегда непонимание и ложное толкование у критиков.
Так, например, в русской поэтике издавна утвердилось мнение, что
«Евгений Онегин»— эпическое произведение, написанное с целым ря-
дом лирических отступлений, причем эти отступления понимались
именно как таковые, как отход автора в сторону от темы своего
повествования, и именно лирически, т. е. как наиболее лирические
отрывки, вкрапленные в эпическое целое, но не имеющие органиче-
ской связи с этой эпической тканью, ведущие самостоятельное су-
ществование и играющие роль эпической интермедии, т. е. между-
действия, роль лирического антракта между двумя актами повести.
Нет ничего более ложного, чем такое понимание: оно оставляет со-
вершенно в стороне чисто эпическую роль, которую играют такие
«отступления», и, если приглядеться к экономии всего романа в це-
лом, легко открыть, что именно эти отступления представляют собой
важнейшие приемы для развертывания и раскрытия сюжета; приз-
нать их за отступления так же нелепо, как принять за отступления по-
вышения и понижения в музыкальной мелодии, которые, конечно
же, являются отступлениями от нормального течения гаммы, но для
мелодии эти отступления — все. Точно так же так называемые
отступления в «Евгении Онегине» составляют, конечно, самую суть
и основной стилистический прием построения всего романа, это его
сюжетная мелодия. «Один остроумный художник (Владимир Мик-
лашевский),— говорит Шкловский,— предлагает иллюстрировать в
этом романе главным образом отступления («ножки», например) —
с точки зрения композиционной это будет правильно» (1921, с. 39).
На примере легче всего пояснить, какое значение имеет такая
кривая сюжета. Мы уже знаем, что основой мелодии является дина-
мическое соотношение составляющих ее звуков. Так же точно стих
есть не просто сумма составляющих его звуков, а есть динамическая
их последовательность, определенное их соотношение. Так же точно,
как два звука, соединяясь, или два слова, располагаясь одно за дру-
гим, образуют некоторое отношение, всецело определяющееся по-
рядком последовательности элементов, так же точно два события или
действия, объединяясь, вместе дают некоторое новое динамическое

соотношение, всецело определяющееся порядком и расположением
этих событий. Так, например, звуки а, Ь, с или слова а, Ь, с, или со-
бытия а, Ь, с совершенно меняют свой смысл и свое эмоциональное
значение, если мы их переставим в таком порядке, скажем: Ь, с, а;
Ь, а, с. Представьте себе, что речь идет об угрозе и затем об испол-
нении ее — об убийстве; одно получится впечатление, если мы раньше
познакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность, и будем
держать читателя в неизвестности относительно того, сбудется она
или не сбудется, и только после этого напряжения расскажем о самом
убийстве. И совершенно иное получится, если мы начнем с рассказа
об обнаруженном трупе и только после этого, в обратном хронологи-
ческом порядке, расскажем об убийстве и об угрозе. Следовательно,
самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз,
представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняются
тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиня-
ются сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.
Еще одно вспомогательное методическое замечание необходимо
сделать до того, как перейти к анализу новеллы. Чрезвычайно по-
лезно различать, как это делают некоторые авторы, статическую схе-
му конструкции рассказа, как бы его анатомию, от динамической
схемы его композиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили,
что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отличающуюся от
структуры того материала, который лежит в его основе. Но совершен-
но ясно, что каждый поэтический прием оформления материала яв-
ляется целесообразным, или направленным; он вводится с какой-то
целью, ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция рас-
сказа. И вот, исследование телеологии приема, т. е. функции каждого
стилистического элемента, целесообразной направленности, телеоло-
гической значимости каждого из компонентов, объяснит нам живую
жизнь рассказа и превратит его мертвую конструкцию в живой орга-
низм.
Для исследования мы остановились на рассказе Бунина «Легкое
дыхание». Рассказ этот удобен для анализа по многим причинам:
прежде всего на него можно смотреть как на типический образчик
классической и современной новеллы, в котором все основные стилис-
тические черты, присущие этому жанру, раскрываются с необычай-
ной ясностью. По своим художественным достоинствам рассказ этот
принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того; что создано повест-
вовательным искусством, и недаром по единогласному признанию,
кажется, всех писавших о нем он почитается образцом художествен-
ного рассказа. Наконец, его последнее достоинство заключается в
том, что он не подвергался еще чрезвычайно сильной общественной
рационализации, т. е. шаблонному и привычному истолкованию, с
которым приходится бороться как с предубеждением и предрассудком
почти при всяком исследовании привычного и знакомого текста,
имея дело с такими общеизвестными вещами, как басни Крылова
и трагедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным включить

в круг нашего исследования и такие художественные произведения,
впечатление от которых не было бы ни в какой мере предопределено
предвзятыми и заранее затверженными рассуждениями, мы хотели
найти литературный раздражитель, так сказать, совершенно свежего
порядка, который не успел еще сделаться привычным и вызывать в
нас готовую эстетическую реакцию совершенно автоматически, так,
как мы реагируем на известную уже нам с детства басню или траге-
дию.
Обратимся к самому рассказу.
Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с выяснения
той мелодической кривой, которая нашла свое осуществление в сло-
вах его текста. Для этого всего проще сопоставить положенные в
основу этого рассказа действительные события (или, во всяком слу-
чае, возможные и имевшие в действительности свой образец), как
бы материал рассказа, с той художественной формой, которая при-
дана этому материалу. Так поступает исследователь стиха, когда он
хочет выяснить законы ритма, как они сказались в оформлении
словесного ряда. Мы попытаемся сделать то же самое в отношении
нашего рассказа. Выделим лежащее в его основе действительное
происшествие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ
повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная, видимо,
гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем почти не отличав-
шийся от обычного пути хорошеньких, богатых и счастливых дево-
чек, до тех пор пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными
происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым помещи-
ком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого она
завлекла и которому обещала быть его женой,— все это «свело ее
с пути» и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий
офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что
прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывает-
ся дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской и избрала
ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все так на-
зываемое содержание рассказа. Попробуем обозначить все события,
нашедшие себе место в этом рассказе, в том хронологическом поряд-
ке, в каком они действительно протекали или могли протекать в жиз-
ни. Для этого, естественно, нужно разбить все события на две группы,
потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещерской, а другая—
с историей жизни ее классной дамы (см. схему диспозиции).
Схема диспозиции
I. Оля Мещерская
А. Детство. Н. Последняя зима.
В. Юность. I. Эпизод с офицером.
С. Эпизод с Шеншиным. К. Разговор с начальницей.
D. Разговор о легком дыхании. L. Убийство.
Е. Приезд Малютина. М. Похороны.
F. Связь с Малютиным. N. Допрос у следователя.
G. Запись в дневнике. О. Могила.

II. Классная дама
а. Классная дама. е. Мечта об Оле Мещерской.
Ь. Мечта о брате. т. Прогулки на кладбище.
с. Мечта об идейной труженице. g. На могиле.
d. Разговор о легком дыхании.
То, что мы получаем при таком хронологическом расположении
эпизодов, составляющих рассказ, если обозначим их последователь-
но буквами латинской азбуки, принято называть в поэтике диспози-
цией рассказа, т. е. естественным расположением событий, тем
самым, который мы условно можем обозначить графически прямой
линией. Если мы проследим за тем, в каком порядке эти события даны
в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию рассказа
и сейчас же заметим, что если в схеме диспозиции события шли в
порядке азбуки, т. е. в порядке хронологической последовательности,
то здесь эта хронологическая последовательность совершенно нару-
шена. Буквы как будто без всякого видимого порядка располагаются
в новый искусственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот новый
искусственный ряд располагаются те события, которые мы условно
обозначили через эти буквы. Если мы диспозицию рассказа обозна-
чим двумя противоположными линиями и отложим в порядке после-
довательного чередования все отдельные моменты диспозиции рас-
сказа об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о классной
даме — на другой, мы получим две прямые, которые будут символизи-
ровать диспозицию нашего рассказа.
Попытаемся теперь схематически обозначить то, что автор проде-
лал с этим материалом, придав ему художественную форму, т. е. спро-
сим себя: как тогда на нашем рисунке обозначится композиция этого
рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы от-
дельные точки этих прямых в такой последовательности, в какой
события даны действительно в рассказе. Все это изображено на
графических схемах (см. правый форзац). При этом мы условно бу-
дем обозначать кривой снизу всякий переход к событию, хроноло-
гически более раннему, т. е. всякое возвращение автора назад, и кри-
вой сверху всякий переход к событию последующему, хронологи-
чески более отдаленному, т. е. всякий скачок рассказа вперед. Мы
получим две графические схемы.
Что изображает эта сложная и путаная на первый взгляд кривая,
которая вычерчена на рисунке? Она означает, конечно, только одно:
события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело
бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ
прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдален-
ные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой,
совершенно неожиданной. Другими словами, наши кривые наглядно
выражают анализ фабулы и сюжета данного рассказа, и, если сле-
дить по схеме композиции за порядком следования отдельных эле-
ментов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное

обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия нашей новеллы.
Так, например, вместо того чтобы рассказать приведенное выше со-
держание в хронологической последовательности — как Оля Мещер-
ская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в
красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как проте-
кала ее связь с офицером, как постепенно нарастало и вдруг разра-
зилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила
и т. п.,— вместо этого автор начинает сразу с описания ее могилы, за-
тем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее послед-
ней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с началь-
ницей о ее падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим
мы узнаем о ее убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаем об
одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жиз-
ни, относящемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и изоб-
ражает наша кривая.
Таким образом, графически наши схемы изображают то, что мы
выше назвали статической структурой рассказа или его анатомией.
Остается перейти к раскрытию его динамической композиции, или его
физиологии, т. е. нам следует спросить себя, для чего автор оформил
этот материал таким образом, почему, с какой тайной целью он на-
чинает с конца и в конце говорит как будто о начале, ради чего пере-
ставлены у него все эти события.
Мы должны определить функцию этой перестановки, иначе гово-
ря, мы должны найти целесообразность, осмысленность и направлен-
ность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой, которая
у нас символизирует композицию рассказа. Чтобы сделать это, нам
необходимо сделать скачок от анализа к синтезу и попытаться разга-
дать физиологию новеллы из смысла и из жизни ее целого орга-
низма.
Что представляет собой содержание рассказа или его материал,
взятый сам по себе — так, как он есть? Что говорит нам та система
действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его
очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще харак-
тер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого
рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти
события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто
ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь
провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых
корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается
бесплодной вовсе. Может быть, эта жизнь, эта житейская муть хоть
сколько-нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, может
быть, ее темные стороны затенены, может быть, она возведена в
«перл создания», и, может быть, автор попросту изображает ее в
розовом свете, как говорят обычно? Может быть, он даже, сам вырос-
ший в той же жизни, находит особенное очарование и прелесть в этих
событиях, и, может быть, наша оценка попросту расходится с той,
которую дает своим событиям и своим героям автор?

Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих предположений
не оправдывается при исследовании рассказа. Напротив того, автор
не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у
него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы
дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убе-
диться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмыс-
ленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это лег-
ко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей
героине: «...незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже
пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклон-
ников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы
и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он поку-
шался на самоубийство...» Или вот в каких грубых и жестких выра-
жениях, обнажающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о
ее связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с ним в связи,
поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая
его в Новочеркасск, вдруг сказала, что она и не думала никогда
любить его, что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство
над ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же самая
правда в записи в дневнике, рисущей сцену сближения с Малютиным:
«Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда
хорошо одет,— мне не понравилось только, что он приехал в кры-
латке,— весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем моло-
дые, черные, а борода изящно разделена на две длинные части и
совершенно серебряная».
Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной
черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства
и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную
картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово лю-
бовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и не под-
ходящего к этим страницам слова. И так, без малейшего просвета, в
одном мутном тоне дан весь решительно материал о жизненной, бы-
товой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой
жизни. Следовательно, автор не только не скрашивает, но, наоборот,
обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду,
которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его,
взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть,
как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в
целом.
Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго
приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы
открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, ко-
торое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно яв-
ляется полной противоположностью тому впечатлению, которое дают
события, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противопо-
ложного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет
легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гим-

назистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его
основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешен-
ности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя
вывести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойст-
венность рассказа не представлена с такой очевидностью, как в об-
рамляющей весь рассказ истории классной дамы Оли Мещерской.
Эта классная дама, которую приводит в изумление, граничащее с
тупостью, могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни,
лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая
в глубине души все же счастлива, как все влюбленные и преданные
страстной мечте люди, вдруг придает совершенно новый смысл и тон
всему рассказу. Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдум-
кой, заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с беспощад-
ной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам
о том, что это идущее от его рассказа впечатление легкого дыхания
есть выдумка, заменяющая ему действительную жизнь. И в самом
деле, здесь поражает то смелое сопоставление, которое допускает
автор. Он называет подряд три такие выдумки, которые заменяли
этой классной даме действительную жизнь: сперва такой выдумкой
был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик,— это
действительность, а выдумка была в том, что жила она в странном
ожидании, что ее судьба как-то сказочно изменится благодаря ему.
Затем она жила мечтой о том, что она идейная труженица, и опять
это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть Оли Ме-
щерской пленила ее новой мечтой»,— говорит автор, совершенно
вплотную придвигая эту новую выдумку к двум прежним. Он этим
приемом опять совершенно раздваивает наше впечатление, и, застав-
ляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприя-
тии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их сос-
тавные части.
Мы совершенно явно ощущаем, переживаем расщепленную жизнь
этого рассказа, то, что в нем есть от действительности и что от мечты.
И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к тому анализу
структуры, который нами был сделан выше. Прямая линия — это и
есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная
кривая построения этой действительности, которой мы обозначили
композицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догадываемся:
события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житей-
скую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг
с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как
бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех
обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении
о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются
одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже
формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил
в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую
муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от дей-

ствительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда
художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его
простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами,
поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом
плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной
гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.
Это нетрудно подтвердить совершенно наглядными объективны-
ми и бесспорными указаниями, ссылками на самый рассказ. Возь-
мем основной прием этой композиции, и мы сейчас же увидим, какой
цели отвечает тот первый скачок, который позволяет себе автор, когда
он начинает с описания могилы. Это можно пояснить, несколько упро-
щая дело и низводя сложные чувства к элементарным и простым,
приблизительно так: если бы нам была рассказана история жизни
Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким
необычайным напряжением сопровождалось бы наше узнавание о
неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то особенное напряжение,
ту запруду нашего интереса, какую немецкие психологи, как Липпс,
назвали законом психологической запруды, а теоретики литературы
называют Spannung. Этот закон и этот термин означают только то,
что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на
препятствие, то напряжение наше начинает повышаться именно в том
месте, где мы встретили препятствие, и вот это напряжение нашего
интереса, которое каждый эпизод рассказа натягивает и направляет
на последующее разрешение, конечно, переполнило бы наш рассказ.
Он весь был бы исполнен невыразимого напряжения.
Мы узнали бы приблизительно в таком порядке: как Оля Мещер-
ская завлекла офицера, как вступила с ним в связь, как перипетии
этой связи сменяли одна другую, как она клялась в любви й говори-
ла о браке, как она потом начинала издеваться над ним; мы пережили
бы вместе с героями и всю сцену на вокзале, и ее последнее разре-
шение, и мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы сле-
дить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее дневником в ру-
ках, прочитавши запись о Малютине, вышел на платформу и неожи-
данно застрелил ее. Такое впечатление произвело бы это событие в
диспозиции рассказа; оно составляет истинный кульминационный
пункт всего повествования, и вокруг него расположено все остальное
действие. Но если с самого начала автор ставит нас перед могилой
и если мы все время узнаем историю уже мертвой жизни, если дальше
мы уже знаем, что она была убита, и только после этого узнаем, как
это произошло,— для нас становится понятным, что эта композиция
несет в себе разрешение того напряжения, которое присуще этим
событиям, взятым сами по себе; и что мы читаем сцену убийства и
сцену записи в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем
мы сделали бы это, если бы события развертывались перед нами по
прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя от одного эпизода к
другому, от одной фразы к другой, можно было бы показать, что
они подобраны и сцеплены таким образом, что все заключенное в

них напряжение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, высвобож-
дено, сообщено тогда и в такой связи, что это производит совершенно
не то впечатление, какое оно произвело бы, взятое в естественном
сцеплении событий.
Можно, следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме,
шаг за шагом показать, что все искусные прыжки рассказа имеют в
конечном счете одну цель — погасить, уничтожить то непосредствен-
ное впечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превра-
тить, претворить его в какое-то другое, совершенно обратное и
противоположное первому.
Этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко
иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, отдельных эпи-
зодов, отдельных ситуаций. Вот, например, в каком удивительном
сцеплении узнаем мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были
вместе с автором на ее могиле, мы только что узнали из разговора
с начальницей о ее падении, только что была названа первый раз
фамилия Малютина,—«а через месяц после этого разговора казачий
офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего
общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа,
только что прибывшей с поездом». Стоит приглядеться к структуре
одной только этой фразы, для того чтобы открыть решительно всю
телеологию стиля этого рассказа. Обратите внимание на то, как зате-
ряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех
сторон описаний, как будто посторонних, второстепенных и неваж-
ных; как затеривается слово «застрелил», самое страшное и жуткое
слово всего рассказа, а не только этой фразы, как затеривается
оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием
казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа
и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если скажем, что
самая структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, ли-
шает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак, в
какое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональная
окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена. Или обра-
тите внимание на то, как мы узнаем в первый раз о падении Оли Ме-
щерской: в уютном кабинете начальницы, где пахнет свежими лан-
дышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих
туфельках и прическе. И опять страшное или, как говорит сам автор,
«невероятное, ошеломившее начальницу признание» описывается
так: «И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг
вежливо перебила ее:
— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в
этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михай-
лович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне...»
Выстрел рассказан как маленькая деталь описания только что
прибывшего поезда, здесь — ошеломляющее признание сообщено
как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая

эта обстоятельность —«друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Ми-
хайлович Малютин»,— конечно, не имеет другого значения, как пога-
сить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания.
И вместе с тем автор сейчас же подчеркивает и другую, реальную
сторону и выстрела и признания. И в самой сцене на кладбище автор
опять называет настоящими словами жизненный смысл событий и
рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак не может
понять, «как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что
соединено теперь с именем Оли Мещерской?» Это ужасное, что сое-
динено с именем Оли Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за
шагом, его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого впе-
чатления ужасного рассказ не производит на нас, это ужасное пере-
живается нами в каком-то совсем другом чувстве, и самый этот
рассказ об ужасном почему-то носит странное название легкого
дыхания, и почему-то все пронизано дыханием холодной и тонкой
весны.
Остановимся на названии: название дается рассказу, конечно, не
зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает
ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа.
Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глу-
боко плодотворным, и без него решительно нельзя обойтись при
анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рассказ, картина,
стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различ-
ных совершенно элементов, организованных в различной степени, в
различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом
всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий
момент, который определяет собой построение всего остального рас-
сказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой
нашего рассказа и является, конечно, «легкое дыхание». Оно являет-
ся, однако, к самому концу рассказа в виде воспоминания классной
дамы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре Оли Ме-
щерской с ее подругой. Этот разговор о женской красоте, расска-
занный в полукомическом стиле «старинных смешных книг», служит
тем pointe всей новеллы, той катастрофой, в которой раскрывается
ее истинный смысл. Во всей этой красоте самое важное место «ста-
ринная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Легкое дыха-
ние! А ведь оно у меня есть,— ты послушай, как я вздыхаю,— ведь,
правда, есть?» Мы как будто слышим самый вздох, и в этом комичес-
ки звучащем и в смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обна-
руживаем совершенно другой его смысл, читая заключительные ка-
тастрофические слова автора: «Теперь это легкое дыхание снова
рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весен-
нем ветре...» Эти слова как бы замыкают круг, сводя конец к на-
чалу.
Как много иногда может значить и каким большим смыслом мо-
жет дышать маленькое слово в художественно построенной фразе.
Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю катастрофу рассказа,

является слово «это» легкое дыхание. Это: речь идет о том вздохе,
который только что назван, о том легком дыханий, которое Оля Ме-
щерская просила свою подругу послушать; и дальше опять катастро-
фические слова: «...в этом облачном небе, в этом холодном весеннем
ветре...» Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют
всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба
и холодного весеннего ветра. Автор как бы говорит заключительными
словами, резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все то,
что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской,—
все это в сущности есть только одно событие,— это легкое дыхание
снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном ве-
сеннем ветре. И все прежде данные автором описания могилы, и ап-
рельской погоды, и серых дней, и холодного ветра — все это вдруг
объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводит-
ся в рассказ: рассказ получает вдруг новый смысл и новое выра-
зительное значение — это не просто русский уездный пейзаж, это не
просто просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра в
фарфоровом венке,— это все рассеянное в мире легкое дыхание, кото-
рое в житейском своем значении есть все тот же выстрел, все тот же
Малютин, все то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской.
Недаром pointe характеризуют теоретики как окончание на неустой-
чивом моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот рассказ
в самом конце, когда мы узнали уже обо всем, когда вся история жиз-
ни и смерти Оли Мещерской прошла перед нами, когда мы уже знаем
все то, что может нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожи-
данной остротой бросает на все выслушанное нами совершенно новый
свет, и этот прыжок, который делает новелла, перескакивая от мо-
гилы к этому рассказу о легком дыхании, есть решительный для ком-
позиции целого скачок, который вдруг освещает все это целое с со-
вершенно новой для нас стороны.
И заключительная фраза, которую мы назвали выше катастрофи-
ческой, разрешает это неустойчивое окончание на доминанте — это
неожиданное смешное признание о легком дыхании и сводит воедино
оба плана рассказа. И здесь автор нисколько не затемняет дейст-
вительность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Мещерская
рассказывает своей подруге, смешно в самом точном смысле этого
слова, и когда она пересказывает книгу: «...ну, конечно, черные, кипя-
щие смолой глаза, ей-богу, так и написано: кипящие смолой!— чер-
ные, как ночь, ресницы...» и т. д., все это просто и точно смешно. И
этот реальный настоящий воздух —«послушай, как я вздыхаю»—
тоже, поскольку он принадлежит к действительности, просто смеш-
ная деталь этого странного разговора. Но он же, взятый в другом кон-
тексте, сейчас же помогает автору объединить все разрозненные
части его рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с необы-
чайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ от этого легко-
го вздоха и долгого холодного весеннего ветра на могиле, и мы дейст-
вительно убеждаемся, что это рассказ о легком дыхании.

Можно было подробно показать, что автор пользуется целым ря-
дом вспомогательных средств, которые служат все той же цели. Мы
указали только на один наиболее заметный и ясный прием художест-
венного оформления, именно на сюжетную композицию; но разумеет-
ся, в той переработке впечатления, идущего на нас от событий, в
которой, мы думаем, заключается самая сущность действия на нас
искусства, играет роль не только сюжетная композиция, но и целый
ряд других моментов. В том, как автор рассказывает эти события,
каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как строит фразы,
описывает ли он сцены или дает краткое изложение их итогов, при-
водит ли он непосредственно дневники или диалоги своих героев или
просто знакомит нас с протекшим событием,— во всем этом сказы-
вается тоже художественная разработка темы, которая имеет оди-
наковое значение с указанным и разобранным нами приемом.
В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов.
Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопостав-
ляли диспозицию композиции, как момент естественный — моменту
искусственному, забывая, что самая диспозиция, т. е. выбор подле-
жащих оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни Оли
Мещерской была тысяча событий, тысяча разговоров, связь с офи-
цером заключала в себе десятки перипетий, в ее гимназических увле-
чениях был не один Шеншин, она не единственный раз начальнице
проговорилась о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды,
отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора, отбора,
отсеивания ненужного сказался, конечно, творческий акт. Точно так
же как художник, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не может
выписать, каждого листочка в отдельности, а дает то общее, сум-
марное впечатление пятна, то несколько отдельных листов, точно так
же и писатель, отбирая только нужные для него черты событий, силь-
нейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный мате-
риал. И, в сущности говоря, мы начинаем выходить за пределы этого
отбора, когда начинаем распространять на этот материал наши жиз-
ненные оценки.
Блок прекрасно выразил это правило творчества в своей поэме,
когда противопоставил, с одной стороны,
Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...
а с другой:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
В частности, особенного внимания заслуживает обычно органи-
зация самой речи писателя, его языка, строй, ритм, мелодика расска-
за. В той необычайно спокойной, полновесной классической фразе,
в которую Бунин развертывает свою новеллу, конечно, заключены все

необходимые для художественного претворения темы элементы и
силы. Нам впоследствии придется говорить о том первостепенно важ-
ном значении, которое оказывает строй речи писателя на наше дыха-
ние. Мы произвели целый ряд экспериментальных записей нашего
дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических,
имеющих разный ритмический строй, в частности, нами записано пол-
ностью дыхание во время чтения этого рассказа. Блонский 125 совер-
шенно верно говорит, что, в сущности, мы чувствуем так, как мы ды-
шим, и чрезвычайно показательным для эмоционального действия
каждого произведения является та система дыхания, которая ему
соответствует. Заставляя нас тратить дыхание скупо, мелкими пор-
циями, задерживать его, автор легко создает общий эмоциональный
фон для нашей реакции, фон тоскливо затаенного настроения. Наобо-
рот, заставляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в
легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас, поэт создает
совершенно иной эмоциональный фон для нашей эстетической реак-
ции.
Мы отдельно будем еще иметь случай говорить о том значении,
которое мы придаем этим записям дыхательной кривой, и чему эти
записи учат. Но нам кажется уместным и многозначительным тот
факт, что самое дыхание наше во время чтения этого рассказа, как
показывает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что мы
читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем ужасном, что соедини-
лось с именем Оли Мещерской, но мы в это время дышим так, точно
мы воспринимаем не ужасное, а точно каждая новая фраза несет
в себе освещение и разрешение от этого ужасного. И вместо мучи-
тельного напряжения мы испытываем почти болезненную легкость.
Этим намечается, во всяком случае, то аффективное противоречие,
то столкновение двух противоположных чувств, которое, видимо,
составляет удивительный психологический закон художественной
новеллы. Я говорю — удивительный, потому что всей традиционной
эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию
искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и
содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпа-
нирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величай-
шее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним,
преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содер-
жания и формы как будто заключается истинный психологический
смысл нашей эстетической реакции. В самом деле, нам казалось,
что, желая изобразить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать
самое лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что только
можно найти в житейских событиях, происшествиях и
характерах. Почему он не рассказал нам о прозрачной, как воздух,
какой-нибудь первой любви, чистой и незатемненной? Почему он выб-
рал самое ужасное, грубое, тяжелое и мутное, когда он захотел раз-
вить тему о легком дыхании?

Мы приходим как будто к тому, что в художественном произве-
дении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутрен-
нее несоответствие между материалом и формой, что автор подби-
рает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой,
который оказывает сопротивление своими свойствами всем стара-
ниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее,
упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается
он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор
придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свой-
ства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимна-
зистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать
и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную
сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заста-
вить ужасное говорить на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы
житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний
ветер.
Глава VIII
Трагедия о Гамлете, принце Датском
Трагедию о Гамлете все единогласно считают загадочной. Всем ка-
жется, что она отличается от остальных трагедий самого Шекспира
и других авторов прежде всего тем, что в ней ход действия развернут
так, что непременно вызывает некоторое непонимание и удивление
зрителя. Поэтому исследования и критические работы об этой пьесе
носят почти всегда характер толкований, и все. они строятся по одно-
му образцу — пытаются разгадать загаданную Шекспиром загадку.
Загадку эту можно формулировать так: почему Гамлет, который дол-
жен убить короля сейчас же после разговора с тенью, никак не может
этого сделать и вся трагедия наполнена историей его бездействия?
Для разрешения этой загадки, которая действительно встает перед
умом всякого читателя, потому что Шекспир в пьесе не дал прямого и
ясного объяснения медлительности Гамлета, критики ищут причин
этой медлительности в двух вещах: в характере и переживаниях
самого Гамлета или в объективных условиях. Первая группа крити-
ков сводит проблему к характеру Гамлета и старается показать, что
Гамлет не мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства
противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен и безволен
по самой своей природе, либо потому, как указывал Гёте, что слишком
большое дело возложено на слишком слабые плечи. И так как ни одно
из этих толкований не объясняет до конца трагедии, то можно сказать
с уверенностью, что никакого научного значения все эти толкования
не имеют, поскольку с равным правом может быть защищаемо и
совершенно обратное каждому из них. Противоположного рода
исследователи относятся доверчиво и наивно к художественному
произведению и пытаются понять медлительность Гамлета из склада

его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в
общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от зна-
чения человеческой природы, но не от художественного построения
пьесы. Критики эти доходят до утверждений, что целью Шекспира
и было показать безвольного человека и развернуть трагедию, воз-
никающую в душе человека, который призван к совершению вели-
кого дела, но у которого нет для этого нужных сил. Они понимали
«Гамлета» большей частью как трагедию бессилия и безволия, не
считаясь совершенно с целым рядом сцен, которые рисуют в Гамлете
черты совершенно противоположного характера и показывают, что
Гамлет человек исключительной решимости, смелости, отваги,
что он нисколько не колеблется из нравственных соображений
и т. п.
Другая группа критиков искала причин медлительности Гамлета
в тех объективных препятствиях, которые лежат на пути осуществле-
ния поставленной перед ним цели. Они указывали на то, что король
и придворные оказывают очень сильное противодействие Гамлету,
что Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может его убить.
Эта группа критиков, идущая по следам Вердера, утверждает, что
задачей Гамлета было вовсе не убить короля, а разоблачить его,
доказать всем его виновность и только после этого покарать. Доводов
можно найти много для защиты такого мнения, но столь же большое
количество доводов, взятых из трагедии, легко опровергают и это
мнение. Эти критики не замечают двух основных вещей, которые
заставляют их жестоко заблуждаться: их первая ошибка сводится к
тому, что такой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы
нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти критики
присочиняют за Шекспира новые усложняющие дело задачи и опять-
таки пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдо-
подобности больше, чем эстетики трагического. Их вторая ошибка
в том, что они пропускают мимо глаз огромное количество сцен и
монологов, из которых для нас совершенно ясным становится, что
Гамлет сам сознает субъективный характер своей медлительности,
что он не понимает, что заставляет его медлить, что он приводит
несколько совершенно различных причин для этого и что ни одна из
них не может выдержать тягости служить подпорой для объяснения
всего действия.
И та и другая группы критиков согласны в том, что эта трагедия
в высокой степени загадочна, и уже одно это признание совершенно
лишает силы убедительности все их доводы.
Ведь если их соображения правильны, то следовало бы ожидать,
что никакой загадки в трагедии не будет. Какая же загадочность,
если Шекспир заведомо хочет изобразить колеблющегося и нереши-
тельного человека. Ведь мы тогда с самого начала видели бы и по-
нимали, что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха
была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это безволие скры-
валось в ней под загадкой и если правы были бы критики второго

направления, что трудность заключается во внешних препятствиях;
тогда надо было бы сказать, что Гамлет — это какая-то драматур-
гическая ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними пре-
пятствиями, которая составляет истинный смысл трагедии, Шекспир
не сумел представить отчетливо и ясно и она тоже скрывается под
загадкой. Критики пытаются разрешить загадку Гамлета, привнося
нечто со стороны, извне, какие-нибудь соображения и мысли, кото-
рые не даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как к ка-
зусному случаю жизни, который непременно должен быть растолко-
ван в плане здравого смысла. По прекрасному выражению Берне126,
на картину наброшен флер, мы пытаемся поднять этот флер, чтобы
разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой кар-
тине. И это совершенно верно. Очень легко показать, что загадка на-
рисована в самой трагедии, что трагедия умышленно построена как
загадка, что ее надо осмыслить и понять как загадку, не поддающую-
ся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с
трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части.
Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика почти в один
голос, несмотря на все различие мнений, отмечает эту темноту и не-
постижимость, непонятность пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет»—
трагедия масок. Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как
излагает это мнение Куно Фишер12', как бы перед завесой. Мы все
думаем, что за ней находится какой-то образ, но под конец убеждаем-
ся, что этот образ не что иное, как сама завеса. По словам Берне,
Гамлет — это нечто несообразное, хуже, чем смерть, еще не рожден-
ное. Гёте говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии.
Шлегель128 приравнивал ее к иррациональному уравнению, Баум-
гардт говорит о сложности фабулы, которая содержит длинный ряд
разнообразных и неожиданных событий. «Трагедия «Гамлет» дей-
ствительно похожа на лабиринт»,— соглашается Куно Фишер. «В
«Гамлете»,— говорит Г. Брандес129,— над пьесой не витает «общий
смысл» или идея целого. Определенность не была тем идеалом, кото-
рый носился перед глазами Шекспира... Здесь немало загадок и про-
тиворечий, но притягательная сила пьесы в значительной степени
обусловлена самою ее темнотой» (1901, с. 38). Говоря о «темных»
книгах, Брандес находит, что такой книгой является «Гамлет»:
«Местами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой
действия и его ядром» (там же, с. 31). «Гамлет остается тайной,—
говорит Тен-Бринк,— но тайною неодолимо привлекательной вслед-
ствие нашего сознания, что это не искусственно придуманная, а
имеющая свой источник в природе вещей тайна» (1898, с. 142).
«Но Шекспир создал тайну,— говорит Дауден,— которая осталась
для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда не
разъяснимым ею вполне.
Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или маги-
ческая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой,
или вдруг осветить все то, что в ней темно. Неясность присуща

произведению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь
задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая про-
ходила по суммарной границе между ночною тьмою и дневным светом,
есть... много такого, что ускользает от всякого исследования и сби-
вает его с толку» (1880, с. 131).
Выписки можно было бы продолжить до бесконечности, так как
все решительно критики, за небольшим исключением, останавливают-
ся на этом. Хулители Шекспира, как Л. Н. Толстой, Вольтер130 и
другие, говорят то же самое. Вольтер в предисловии к трагедии «Се-
мирамида» говорит, что «ход событий в трагедии «Гамлет» пред-
ставляет из себя величайшую путаницу». Рюмелин говорит, что
«пьеса в целом непонятна» (1866, S. 74—97).
Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за которой скры-
вается ядро, завесу, за которой скрывается образ, флер, который
скрывает от наших глаз картину. Совершенно непонятно, почему,
если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем
критики, он окружен такой таинственностью и непонятностью. И надо
сказать, что эта таинственность часто бесконечно преувеличивается
и еще чаще основывается просто на недоразумениях. К такого рода
недоразумениям следует отнести мнение Мережковского, который го-
ворит: «Гамлету тень отца является в обстановке торжественной,
романтической, при ударах грома и землетрясении... Тень отца гово-
рит Гамлету о загробных тайнах, о боге, о мести и крови» (1914,
с. 141). Где, кроме оперного либретто, можно вычитать это, оста-
ется совершенно непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подоб-
ного в настоящем «Гамлете» не существует.
Итак, мы можем отбросить всю ту критику, которая пытается
отделить загадочность от самой трагедии, снять флер с картины. Од-
нако любопытно посмотреть, как отзывается такая критика о зага-
дочности характера и поведения Гамлета. Берне говорит: «Шекс-
пир — король, не подчиненный правилу. Будь он, как и всякий дру-
гой, можно было бы сказать: Гамлет — лирический характер, про-
тиворечащий всякой драматической обработке» (1899а, с. 404). То
же несоответствие отмечает Брандес. Он говорит: «...не надо забы-
вать, что этот драматический феномен, герой, который не действует,
до известной степени требовался самою техникой этой драмы. Если
бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса
должна была бы ограничиться одним только актом. Поэтому поло-
жительно было необходимо дать возникнуть замедлениям» (1901,
с. 37).
Но если бы это было так, то это означало бы просто, что сюжет не
годится для трагедии и что Шекспир искусственно замедляет такое
действие, которое могло бы быть окончено сразу, и что он вводит
лишние четыре акта в такую пьесу, которая могла бы прекрасно
уместиться в одном-единственном. То же отмечает Монтегю 31, кото-
рый дает прекрасную формулу: «Бездействие и представляет дейст-
вие первых трех актов». Близко очень к тому же пониманию подходит

Бекк. Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера
героя. Фабула, ход действия, принадлежит хронике, куда влил
сюжет Шекспир, а характер Гамлета — Шекспиру. Между тем и дру-
гим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не был полным хо-
зяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдель-
ными частями»— это делает хроника. Но в этом все дело, и это так
просто и верно, что нам незачем искать каких-либо других объясне-
ний по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе критиков,
которая ищет разгадки Гамлета либо в условиях драматургической
техники, как это грубо выразил Брандес, либо в историко-литератур-
ных корнях, на которых эта трагедия взросла. Но совершенно оче-
видно, что в таком случае это означало бы, что правила техники побе-
дили способности писателя или исторический характер сюжета пере-
весил возможности его художественной обработки. В том и другом
случае «Гамлет» означал бы ошибку Шекспира, который не сумел
выбрать подходящий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав
с этой точки зрения Жуковский, когда говорит, что шедевр Шекспира
«Гамлет» кажется ему чудовищем. Он не понимает его смысла. Те,
которые находят так много в Гамлете, доказывают более собствен-
ное богатство мысли и воображения, нежели превосходство Гамлета.
Он не может поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, ду-
мал все то, что Тик132 и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в
ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятны-
ми загадками.
Того же мнения был Гончаров, который утверждал, что Гамлета
нельзя сыграть. Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения
историко-литературные и формальные, которые ищут причин гамле-
товской медлительности в технических или в исторических обстоя-
тельствах, непременно клонились к выводу, что Шекспир написал
плохую пьесу.
Целый ряд исследователей указывает и на положительный эсте-
тический смысл, который заключался в использовании этой необхо-
димой медлительности. Так, Волькенштейн133 защищает мнение, про-
тивоположное мнению Гейне, Берне, Тургенева и других, которые
полагают, что Гамлет сам по себе, существо безвольное. Мнение
этих последних прекрасно выразил Геббель, утверждавший, что
Гамлет — падаль уже до начала tpare#HH. Зримы лишь розы и шипы,
которые из этой падали вырастают. Волькенштейн полагает, что
истинная природа драматического произведения, и в частности
трагедии, заключается в необычайном напряжении, страстей и что
она всегда основана на внутренней силе героя. Поэтому он полагает,
что взгляд на Гамлета как на слабовольного человека «покоится...
на той слепой доверчивости к словесному материалу, которой отли-
чалась иногда самая глубокомысленная литературная критика,..
Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как
он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один
ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским дво-

ром. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедли-
вости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он
убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в тре-
тий раз — в конце трагедии — Гамлет короля убивает. Гамлет с ве-
ликолепной изобретательностью инсценирует «мышеловку»— спек-
такль,— проверяя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего
пути Розенкранца и Гильденстерна. Поистине он ведет титаническую
борьбу... Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его
физическая природа: Лаэрт — лучший фехтовальщик Франции, а
Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом (как этому
противоречит указание Тургенева на его физическую рыхлость!).
Герой трагедии есть maximum воли... и мы не ощущали бы трагедий-
ного эффекта от «Гамлета», если бы герой был нерешителен и слаб»
(В. Волькенштейн, 1923, с. 137, 138). Любопытно в этом мнении
вовсе не то, что в нем указаны черты, отличающие силу и смелость
Гамлета. Это делалось много раз, как много раз подчеркивались
и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. Замечательно
в этом мнении то, что оно по-новому толкует весь Тот материал тра-
гедии, который говорит о безволии Гамлета. Волькенштейн рассмат-
ривает все те монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недостаточ-
ной решительности, как самоподхлестывание воли, и говорит, что
меньше всего они свидетельствуют о его слабости, если угодно —
напротив.
Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что все самооб-
винения Гамлета в безволии служат лишним доказательством его
чрезвычайной волевой силы. Ведя титаническую борьбу, проявляя
максимум силы и энергии, он все же недоволен сам собой, требует
от самого себя еще большего, и, таким образом, толкование это
спасает положение, показывая, что противоречие введено в драму не
зря и что это противоречие только кажущееся. Слова о безволии надо
понимать как сильнейшее доказательство воли. Однако и эта попытка
не решает дела. В самом деле она дает только видимое решение воп-
роса и повторяет, в сущности, старую точку зрения на характер Гам-
лета, но по существу она не выясняет, почему Гамлет медлит, почему
он не убивает, как этого требует Брандес, короля в первом акте сейчас
же после сообщения тени, и почему трагедия не заканчивается вместе
с концом первого акта.
При таком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому направ-
лению, которое идет от Вердера и которое указывает на внешние
препятствия как на истинную причину медлительности Гамлета. Но
это значит ясно вступить в противоречие с прямым смыслом пьесы.
Гамлет ведет титаническую борьбу — с этим еще можно согласить-
ся, если исходить из характера самого Гамлета. Допустим, что в
нем действительно заключены большие силы. Но с кем ведет он эту
борьбу, против кого она направлена, в чем она выражается? И как
только вы поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничто-
жество противников Гамлета, ничтожество удерживающих его от

убийства причин, слепую его податливость направленным против него
козням. В самом деле, сам критик отмечает, что короля спасает мо-
литва, но разве есть указания в трагедии на то, что Гамлет являет-
ся человеком глубоко религиозным и что эта причина принадлежит
к душевным движениям большой силы? Напротив, она всплывает со-
вершенно случайно и кажется как бы непонятной для нас. Если вмес-
то короля он убивает Полония, благодаря простой случайности, зна-
чит, его решимость созрела сейчас же после спектакля. Спрашивает-
ся: почему же его меч обрушивается на короля только в самом конце
трагедии? Наконец, как ни планомерна, случайна, эпизодична, огра-
ничена всякий раз местным смыслом та борьба, которую он ведет,—
большей частью это парирование направленных на него ударов, но
не нападение. И убийство Гильденстерна и все прочее есть только
самозащита, и, конечно же, мы не можем назвать титанической
борьбой такую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай
указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить короля, на
которые ссылается всегда Волькенштейн, что именно они указывают
как раз на обратное тому, что видит в них критик.
Так же мало дает разъяснений и близко примыкающая по смыслу
к этому толкованию постановка «Гамлета» во 2-м Московском Ху-
дожественном театре. Здесь на практике попытались осуществить то,
с чем мы ознакомились только что в теории. Постановщики исходили
из столкновения двух типов человеческой природы и развития их
борьбы друг с другом. «Один из них протестующий, героический,
борющийся за утверждение того, что составляет его жизнь. Это наш
Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и подчеркнуть его довлеющее
значение, нам пришлось сильно сократить текст трагедии, выкинуть
из него все то, что могло бы задержать окончательно вихревое...
Уже с середины второго акта он берет в руки меч и не выпускает его
до конца трагедии; активность Гамлета мы подчеркнули также и
сгущением тех препятствий, которые встречаются на пути Гамлета.
Отсюда трактовка короля и присных. Король Клавдий олицетворяет
все то, что препятствует героическому Гамлету... И наш Гамлет пос-
тоянно пребывает в стихийной и страстной борьбе против всего, что
олицетворяет собою короля... Для того чтобы сгустить краски, нам
казалось необходимым перенести действие Гамлета в средневе-
ковье»*.
Так говорят режиссеры этой пьесы в художественном манифесте,
который они по поводу этой постановки выпустили. И со всей откро-
венностью они указывают на то, что им для сценического воплоще-
ния, для понимания трагедии пришлось проделать над пьесой три
операции: первое — выбросить из нее все то, что мешает этому пони-
манию; второе — сгустить те препятствия, которые противостоят
*По-видимому, имеется в виду следующая работа: Смышляев В. С, Татаринов
В. Н., Чебан А. И. О постановке «Гамлета». Программа спектакля «Гамлет». М.,
1925. (Прим. ред.)

Гамлету, и третье — сгустить краски и перенести действие Гамлета
в средние века, в то время как все видят в этой пьесе олицетворе-
ние Ренессанса. Совершенно понятно, что после таких трех операций
может удаться всякое толкование, но столь же ясно, что эти три опе-
рации превращают трагедию в нечто совершенно противоположное
тому, как она написана. И то обстоятельство, что для проведения в
жизнь такого понимания потребовались такие радикальные операции
над пьесой, лучшим образом доказывает колоссальное расхождение,
которое существует между истинным смыслом истории и между смыс-
лом, истолкованным таким образом. В виде иллюстрации колоссаль-
ного противоречия пьесы, в которое впадает театр, достаточно сос-
латься на то, что король, играющий на самом деле в пьесе очень
скромную роль, при таком понимании превращается в героическую
противоположность самого Гамлета. Если Гамлет есть максимум во-
ли героической, светлой — ее один полюс, то король есть максимум
воли антигероической, темной — другой ее полюс. Свести роль коро-
ля к олицетворению всего темного начала жизни — для этого нужно
было бы, по существу дела, написать новую трагедию с совершенно
противоположными задачами, чем те, которые стояли перед Шекспи-
ром.
Гораздо ближе к истине подходят те толкования Гамлетовой мед-
лительности, которые исходят тоже из формальных соображений
и действительно проливают очень много света на решение этой загад-
ки, но которые сделаны без всяких операций над текстом трагедии.
К таким попыткам относится, например, попытка уяснить некоторые
особенности построения «Гамлета», исходя из техники и конструкции
шекспировской сцены, зависимость от которой ни в каком случае
нельзя отрицать и изучение которой глубочайшим образом необхо-
димо для правильного понимания и анализа трагедии. Такое значе-
ние, например, имеет установленный Прельсом закон временной
непрерывности в шекспировской драме, который требовал от зрителя
и от автора совершенно другой сценической условности, чем техника
нашей современной сцены. У нас пьеса разделена на акты*;, каждый
акт условно обозначает только тот краткий промежуток времени, ко-
торый занимают изображенные'в нем события. Длительные события
и их перемены происходят между актами, о них зритель узнает
впоследствии. Акт может быть отделен от другого акта промежутком
в несколько лет. Все это требует одних приемов письма.
Совершенно иначе обстояло дело во времена Шекспира, когда
действие длилось непрерывно, когда пьеса, видимо, не распадалась
на акты и исполнение ее не прерывалось антрактами и все совер-
шалось перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая важ-
ная эстетическая условность имела колоссальное композиционное
значение для всякой структуры пъесы, и мы многое можем уяснить
себе, если познакомимся с техникой и эстетикой современной Шекс-
пиру сцены. Однако, когда мы переходим границы и начинаем думать,
что с установлением технической необходимости какого-нибудь

приема мы тем самым разрешили уже задачу, мы впадаем в глу-
бокую ошибку. Необходимо показать, в какой мере каждый прием
был обусловлен техникой тогдашней сцены. Необходимо — но далеко
не достаточно. Надо еще показать психологическое значение этого
приема, почему из множества аналогичных приемов Шекспир выбрал
именно этот, потому что нельзя же допустить, что какие-нибудь
приемы объяснялись исключительно и всецело и* технической необ-
ходимостью, потому что это означало бы допустить власть голой
техники в искусстве. На самом деле техника, конечно, безусловно
определяет конструкцию пьесы, но в пределах технических возможно-
стей каждый технический прием и факт как бы возводится в достоин-
ство эстетического факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит:
«На поэта давило определенное устройство сцены. К тому же разряду
примеров, подчеркивающих неизбежность удаления действующих
лиц со сцены, resp. невозможность заканчивать пьесу или сцену ка-
кой-либо труппою, относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмо-
стках оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и
уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не нужный
Фортинбрас с разным народом, в конце концов только затем, чтобы
возгласить:
Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни*.
И все уходят и уносят с собой тела.
Читатель без всякого затруднения сможет увеличить число таких
примеров, прочитав внимательно хотя бы одного Шекспира» (Театр
и сцена эпохи Шекспира, 1918, с. 30). Вот пример совершенно ложно-
го истолкования заключительной сцены в «Гамлете» при помощи
одних только технических соображений. Совершенно бесспорно, что,
не имея занавеса и развертывая действие на открытой все время
перед слушателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу
всякий раз так, чтобы кто-нибудь уносил трупы. В этом смысле тех-
ника драмы, несомненно, давила на Шекспира. Он непременно дол-
жен был заставить унести мертвые тела в заключительной сцене
«Гамлета», но он мог сделать это по-разному: их могли бы унести и
придворные, находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из
этой технической необходимости мы никогда не можем заключить,
что Фортинбрас появляется только затем, чтобы унести трупы, и что
этот Фортинбрас никому не нужен. Стоит только обратиться к та-
кому, например, толкованию пьесы, которое дает Куно Фишер: он
видит одну тему мести воплощенной в трех разных образах — Гамле-
та, Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителями за от-
цов,— и мы сейчас увидим глубокий художественный смысл в том,
что при заключительном появлении Фортинбраса тема эта получает
полнейшее свое завершение и что шествие победившего Фортинбраса
*Отрывки из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака. (Прим. ред.)

является глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других
мстителей, образ которых все время противопоставлялся этому
третьему образу.
Так мы легко находим эстетический смысл технического закона.
Нам не раз придется обращаться к помощи такого исследования,
и, в частности, установленный Прельсом закон много помогает нам
в деле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда только
начало исследования, а не все исследование в целом. Задача будет
заключаться всякий раз в том, чтобы, установив техническую необ-
ходимость какого-нибудь приема, понять вместе с тем и его эстети-
ческую целесообразность. Иначе вместе с Брандесом нам придется
заключить, что техника всецело владеет поэтом, а не поэт — техни-
кой и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы писались в
пяти, а не в одном акте, и мы никогда не сумеем понять, почему одна и
та же техника, которая совершенно одинаково давила на Шекспира
и на других писателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и
другую в трагедиях его современников; и даже больше того, почему
одна и та же техника совершенно разным образом заставляла
Шекспира компоновать «Отелло», «Лира», «Макбета» и «Гамлета».
Очевидно, даже в пределах, отводимых поэту его техникой, за ним
остается еще все же творческая свобода композиции.
Такой же недостаток ничего не объясняющих открытий находим
мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя из требований
художественной формы, которые тоже устанавливают совершенно
верные законы, необходимые для понимания трагедии, но совершенно
недостаточные для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхен-
баум о Гамлете: «На самом деле — не потому задерживается траге-
дия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а
как раз наоборот — потому Валленштейн медлит, что трагедию надо
задержать, а задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете».
Недаром существуют прямо противоположные толкования Гамлета
как личности — и все по-своему правы, потому что все одинаково
ошибаются. Как Гамлет, так и Валленштейн даны в двух необходи-
мых для разработки трагической формы аспектах — как сила движу-
щая и как сила задерживающая. Вместо простого движения вперед
по сюжетной схеме — нечто вроде танца с движениями сложными.
С психологической точки зрения — почти противоречие... Совершен-
но верно — потому что психология служит только мотивировкой:
герой кажется личностью, а на самом деле — он маска.
Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал Гамлета фило-
софом — мотивировка движения и задержания. Шиллер делает Вал-
ленштейна изменником почти против его воли, чтобы создать движе-
ние трагедии, и вводит астрологический элемент, которым мотиви-
руется задержание» (Б. М. Эйхенбаум, 1924, с. 81).
Здесь возникает целый.ряд недоумений. Согласимся с Эйхен-
баумом, что для разработки художественной формы действительно
необходимо, чтобы герой одновременно развивал и задерживал дей-

ствие. Что объяснит нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем
необходимость убирать трупы в конце действия объяснит нам появле-
ние Фортинбраса; именно нисколько не больше, потому что и техника
сцены и техника формы, конечно, давят на поэта. Но они давили на
Шекспира, равно как и на Шиллера. Спрашивается: почему же один
написал Валленштейна, а другой — Гамлета? Почему одинаковая
техника и одинаковые требования разработки художественной формы
один раз привели к созданию «Макбета», а другой раз —«Гамлета»,
хотя эти пьесы прямо противоположны в своей композиции? Допус-
тим, что психология героя является только иллюзией зрителя и
вводится автором как мотивировка. Но спрашивается: совершенно
ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую выбирает
автор? Случайна ли она? Сама по себе говорит она что-нибудь,
или действие трагических законов совершенно одинаково, в какой бы
мотивировке, в какой бы конкретной форме они ни проявлялись,
подобно тому так верность алгебраической формулы остается совер-
шенно постоянной, какие бы арифметические значения мы в нее ни
подставляли?
Так, формализм, который начал с необычайного внимания к кон-
кретной форме, вырождается в чистейшую формалистику, которая
к известным алгебраическим схемам сводит отдельные индивидуаль-
ные формы. Никто не станет спорить с Шиллером, когда он говорит,
что трагический поэт «должен затягивать пытку чувств», но, даже
зная этот закон, мы никогда не поймем, почему эта пытка чувств
затягивается в «Макбете» при бешеном темпе развития пьесы, а в
«Гамлете» при совершенно противоположном. Эйхенбаум полагает,
что при помощи этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета.
Мы знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца — это моти-
вировка движения. Он сделал Гамлета философом — это мотивиров-
ка задержания. Шиллер прибег к другим мотивировкам — вместо фи-
лософии у него астрологический элемент, а вместо призрака — из-
мена. Спрашивается: почему по одной и той же причине мы имеем
два совершенно различных следствия? Или мы должны признать, что
и причина-то указана здесь ненастоящая, или, вернее сказать, не-
достаточная, объясняющая не все и не до конца, правильнее ска-
зать, даже не объясняющая самого главного. Вот простейший при-
мер: «Мы очень любим,— говорит Эйхенбаум,— почему-то «психо-
логии» и — характеристики». Наивно думаем, что художник пишет
для того, чтобы «изображать» психологию или характер. Ломаем го-
лову над вопросом о Гамлете —«хотел ли» Шекспир изобразить в
нем медлительность или что-нибудь другое? На самом деле худож-
ник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопро-
сами психологии, да и мы вовсе не для того смотрим «Гамлета», чтобы
изучить психологию» (1924, с. 78).
Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что выбор
характера и психологии героя совершенно безразличны для автора?
Это верно, что не для того мы смотрим «Гамлета», чтобы изучить

психологию медлительности, но совершенно верно и другое, что если
придать Гамлету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект.
Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии психологию или
характеристику. Но психология и характеристика героя не безраз-
личный, случайный и произвольный момент, а нечто эстетически очень
значимое, и истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум
в одной и той же фразе, значит просто очень плохо его истолковывать.
Сказать, что в «Гамлете» задерживается действие потому, что Гам-
лет — философ, значит просто на веру принять и повторить мнение
тех самых скучных книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум.
Именно традиционный взгляд на психологию и характеристики
утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он философ.
Тот же плоский взгляд полагает, что для того, чтобы понудить Гам-
лета к действию, необходимо ввести призрак. Но ведь Гамлет мог
узнать то же самое и другим способом, и стоит только обратиться к
трагедии, для того чтобы увидеть, что действие в ней задерживает
не философия Гаммя Гамлета, а нечто совсем другое.
Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую проблему,
тот должен вовсе оставить критику. Мы старались выше суммарно по-
казать, как мало она дает верного направления исследователю и
как она уводит часто совершенно в сторону. Поэтому исходным пунк-
том для психологического исследования должно быть стремление
избавить Гамлета от тех 11 000 томов комментариев, которые прида-
вили его своей тяжестью и о которых с ужасом говорит Л. Н. Толстой.
Надо взять трагедию так, как она есть, посмотреть на то, что она
говорит не мудрствующему толкователю, а бесхитростному иссле-
дователю, надо взять ее в нерастолкованном виде и взглянуть на нее
так, как она есть. Иначе мы рисковали бы обратиться вместо иссле-
дования самого сновидения к его толкованию. Такая попытка взгля-
нуть на Гамлета просто нам известна только одна. Она сделана с
гениальной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье о Шекс-
пире, которая почему-то до сих пор продолжает почитаться неумной
и неинтересной. Вот что говорит Толстой: «Но ни на одном из лиц
Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но
совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам,
как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно
не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий
гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том,
чтобы какое-нибудь произведение Шекспира могло быть не гениаль-
ным и чтобы какое-нибудь главное лицо в его драме могло бы не
быть изображением нового и глубоко понятого характера.
Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную исто-
рию... или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет
на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это
и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои
казавшиеся ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста
своего героя эти мысли... он нисколько не заботится о том, при каких

условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо,
высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира,
лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласу-
ются. В легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен де-
лом дяди и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил
его так же, как отца, и для этого притворяется сумасшедшим...
Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамле-
та. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хо-
чется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны
автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что
составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все продолжение
драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору:
то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней,
называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет
никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и ре-
чам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой
бы то ни было характер.
Но так как признается, что гениальный Шекспир не может напи-
сать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют
на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет
очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся
в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет ника-
кого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что
в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совер-
шенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у
лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и
состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, ре-
шив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления
и разъяснения величия и важности изображения характера челове-
ка, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки.
Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о
том, что есть что-то странное в этом лице, что Гамлет есть неразъяс-
нимая загадка, но никто не решается сказать того, что царь голый,
что ясно как день, что Шекспир не сумел, да и не хотел придать
никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно. И
ученые критики продолжают исследовать и восхвалять это загадоч-
ное произведение...» (1950, т. 35, с. 247—249).
Мы опираемся на это мнение Толстого не потому, чтобы нам ка-
зались правильными и исключительно достоверными его конечные вы-
воды. Для всякого читателя ясно, что Толстой в конце концов судит
Шекспира, исходя из внехудожественных моментов, и решающим в
его оценке является тот моральный приговор, который он произносит
над Шекспиром, мораль которого он считает не совместимой со свои-
ми нравственными идеалами. Не забудем, что эта моральная точка
зрения привела Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и
вообще почти всей художественной литературы и что свои же худо-
жественные вещи Толстой под конец жизни считал вредными и не-

достойными произведениями, так что эта моральная точка зрения
лежит вообще вне плоскости искусства, она слишком широка и все-
объемлюща, для того чтобы замечать частности, и о ней речи быть
не может при психологическом рассмотрении искусства. Но все дело
в TOW, что, для того чтобы сделать эти моральные выводы, Толстой
приводит чисто художественные доводы и вот эти доводы кажутся
нам столь убедительными, что они действительно разрушают тот не-
рассуждающий гипноз, который установился по отношению к Шекс-
пиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андерсеновского ребен-
ка и первый решился сказать, что король голый, т. е. что все те дос-
тоинства — глубокомыслие, точность характера, проникновение в че-
ловеческую психологию и пр.— существуют только в воображении
читателя. В этом заявлении, что царь голый, и заключается самая
большая заслуга Толстого, который разоблачил не столько Шекспи-
ра, сколько совершенно нелепое и ложное о нем представление, тем,
что противопоставил ему свое мнение, которое он недаром называет
совершенно противоположным тому, какое установилось во всем
европейском мире. Таким образом, по дороге к своей моральной цели
Толстой разрушил один из жесточайших предрассудков в истории
литературы и первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе
сейчас подтверждение в целом ряде исследований и работ; именно
то, что у Шекспира далеко не вся интрига и не весь ход действия
достаточно убедительно мотивированы с психологической стороны,
что его характеры просто не выдерживают критики и что часто су-
ществуют вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответствия
между характером героя и его поступками.
Так, например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в «Гамле-
те» интересовала больше ситуация, чем характер, и что «Гамлета»
надлежит рассматривать как трагедию интриги, в которой решаю-
щую роль играет связь и сцепление событий, а не раскрытие харак-
тера героя. Такого же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что
Шекспир не для того запутывает действие, чтобы осложнить харак-
тер Гамлета, а осложняет этот характер, для того чтобы он лучше
подошел к полученной им по традиции драматургической концеп-
ции фабулы. И эти исследователи далеко не одиноки в своем мнении.
Что касается других пьес, то там исследователи называют бесконеч-
ное число таких фактов, которые с неопровержимостью свидетельст-
вуют о том, что утверждение Толстого в корне правильно. Мы еще
будем иметь случай показать, насколько справедливо мнение Толсто-
го в приложении к таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и
др., насколько убедительно он показал отсутствие и незначитель-
ность характера у Шекспира и насколько он совершенно верно и
точно понял эстетическое значение и смысл шекспировского языка.
Сейчас мы берем за отправную точку наших дальнейших рассуж-
дений то совершенно согласное с очевидностью мнение, что Гамлету
невозможно приписать никакого характера, что этот характер сложен
из самых противоположных черт и что невозможно придумать ка-

кого-либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам. Од-
нако мы станем спорить с выводами Толстого, который видит в этом
сплошной недостаток и чистое неумение Шекспира изображать ху-
дожественное развитие действия. Толстой не понял или, вернее, не
принял эстетики Шекспира и, рассказав его художественные приемы
в простом пересказе, перевел их с языка поэзии на язык прозы, взял
их вне тех эстетических функций, которые они выполняют в драме,—
и в результате получилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая
же точно бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали такую
операцию со всяким решительно поэтом и обессмыслили бы его
текст сплошным пересказом. Толстой пересказывает сцену за сценой
«Короля Лира» и показывает, как нелепо их соединение и взаимная
связь. Но если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной Ка-
рениной», можно было бы легко привести и толстовский роман к та-
кому же абсурду, и если мы припомним то, что сам Толстой говорил
по поводу этого романа, мы сумеем приложить те же самые слова и
к «Королю Лиру». Выразить в пересказе мысль романа и трагедии
совершенно невозможно, потому что вся суть дела заключается в
сцеплении мыслей, а самое это сцепление, как говорит Толстой,
составлено не мыслью, а чем-то другим и это что-то другое не может
быть передано непосредственно в словах, а может быть передано
только непосредственным описанием образов, сцен, положений. Пере-
сказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя пересказать му-
зыку своими словами, и потому метод пересказа есть наименее убе-
дительный метод художественной критики. Но еще раз повторяем:
эта основная ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих
открытий, которые на многие годы составят плодотворнейшие проб-
лемы шекспирологии, но которые, конечно, будут освещены совершен-
но иначе, чем это сделано Толстым. В частности, применительно к
Гамлету мы должны вполне согласиться с Толстым, когда он утвер-
ждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спросить дальше:
не заключено ли в этом отсутствии характера какое-либо художест-
венное задание, не имеет ли это какого-нибудь смысла и является
ли это просто ошибкой? Толстой прав, когда указывает на нелепость
довода тех, кто полагает, будто глубина характера заключается в
том, что изображен бесхарактерный человек. Но может быть, целью
трагедии вообще не является раскрытие характера самого по себе,
и, может быть, она вообще равнодушна к изображению характера,
а иногда, может быть, она даже сознательно пользуется характером,
совершенно не подходящим к событиям для того, чтобы извлечь из
этого какой-нибудь особенный художественный эффект?
В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в сущности,
мнение, что трагедия Шекспира представляет собой трагедию харак-
тера. Сейчас же мы примем как допущение, что отсутствие характера
может не только проистекать из явного намерения автора, но что
оно может быть ему нужно для каких-нибудь совершенно опреде-
ленных художественных целей, и постараемся раскрыть это на приме-