Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Лексика и общие замечания о слоге. — 1957

ГЛАВА I
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
§ 1. Первая половина XIX века в истории русского языка —
только в известной мере условная грань: она отлагается исто-
рически четче, чем можно было бы думать, исходя из сообра-
жения об условности «эпох», определяемых рамками веков и их
частей. Со стороны политической это время между смертью
Павла I (1801) и, с прибавлением пяти лет, окончанием Сева-
стопольской кампании (1856), т. е. отрезок, охватывающий два
царствования — Александра I и Николая I, период, в который в
России совершаются экономические сдвиги первостепенного зна-
чения: феодально-крепостническая система медленно, но верно
изменяется в процессе капитализации крупных помещичьих хо-
зяйств — перехода от феодальной вотчины к юнкерскому име-
нию и идущего параллельно этому экономического упадка поме-
щичьих хозяйств, главным образом средних и мелких.
Капитализация поместий земельных магнатов, усиливая эко-
номически эту социальную группу, действует разорительно по
отношению к количественно преобладающей массе дворянства,
которой, в результате этого процесса и в связи со все увеличи-
вающейся дробностью наследственных владений, становится
все труднее сохранять основы своего материального благополу-
чия на привычных для нее вековых путях прямой, феодальной
эксплуатации крестьянского труда. Среди дворянства образуется
растущая масса людей, лишающихся полной или частичной воз-
можности жить с доходов наследственного крепостнического хо-
зяйства, принужденных службу в военном или бюрократическом
аппарате государства делать постоянной своей профессией, или
же, при невозможности, по тем или другим основаниям, этого
пути, пути притом для большинства материально малопривлека-
тельного, недостаточного, беспокойно ищущих возможностей так
или иначе сохранить свое место в жизни, наряду с разночин-
цами, выходцами из духовенства, вольноотпущенниками и под.
Крестьянское хозяйство, не прогрессирующее технически, все
менее оказывается способным удовлетворять самые насущные
нужды населения. Крестьянские массы изнемогают под бременем

жестокой и жесточайшей нужды; в помещичьих хозяйствах, на-
чинающих преуспевать на капиталистических путях, к методам
традиционной эксплуатации крестьянства присоединяются новые,
специфически капиталистические. При этом обнаруживается, од-
нако, что все методы применяющейся эксплуатации крепостного
труда не обеспечивают действительно высокого хозяйственного
результата, и класс эксплуататоров в его более дальновидных
представителях готов обратиться к новым, уже успевшим дока-
зать свою целесообразность на европейском Западе. В этих кру-
гах помещиков крепнет убеждение, что наемный «свободный»
труд выгоднее: он производительнее в хозяйственном отноше-
нии и содержание его дешевле. «Подневольный крепостной труд
давал низкую производительность труда в сельском хозяйстве.
Весь ход экономического развития толкал к уничтожению кре-
постного права» 1
С другой стороны, и тяжелое положение крестьянства не
могло не останавливать на себе взглядов людей, способных хотя
в некоторой степени понять опасность для своего класса слагаю-
щейся экономической обстановки. Через всю первую половину
XIX века проходит борьба реформистов разных оттенков с фео-
дальными крепостниками: «чем больше нарастал кризис суще-
ствующей системы, тем острее и настоятельнее выдвигалась
основная проблема: чтб произойдет — дворянская реформа или
крестьянская революция, мирное преобразование по «прусскому
пути», с сохранением хозяйственного и политического господ-
ства землевладельцев, или насильственное уничтожение всех фео-
дальных институтов, быстрое капиталистическое развитие по
«американскому пути»?» 2.
Рядом с оскудением крестьянства и тяжелым положением
менее мощных дворянских землевладений совершался в стране
в течение первой половины XIX века процесс роста и оформле-
ния как силы, которая в отдельных случаях могла соперничать
в своей экономической значительности с феодально-помещи-
чьей,— капитала торгового и промышленного. Сословно его пред-
ставляло купечество, которое не переставало «хлопотать» перед
правительством о своих интересах, а с течением времени (со
второй четверти века) уже организованно готово было претен-
довать на его серьезное благожелательное к себе внимание в
качестве одной из «опор» существующего строя.
Не имея наследственных преимуществ крепостников-дворян,
эта социальная группа в лице тех своих представителей, кото-
рые наиболее способны были выступить в роли предпринимате-
лей-фабрикантов и заводчиков, вместе с более дальновидными
1 История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков), 1952,
стр. 5.
2Н. Дружинин, Разложение феодально-крепостнической системы в
изображении M. Н. Покровского, Сборн. статей «Против исторической кон-
цепции M. Н. Покровского», I, 1939, стр. 361—362.

дворянами, сторонниками «освобождения» крестьян, готова была
стремиться к нему в своих личных выгодах. Потребность в на-
емных рабочих, с одной стороны, и стремление к расширению
рынка сбыта, с другой (покупательная способность крепостного
крестьянства была низка), определяли в разных слоях купечества
готовность видеть крестьян «освобожденными».
Политические события, сопровождающие эти экономи-
ческие и социальные процессы, — многочисленны и ярки.
На изучаемом отрезке времени, если говорить о приметнейших,
к России присоединяется Грузия (1801), переживает в царство-
вание Александра I две тяжелые войны с Францией (1805—1807
и 1812—1815), войны с Турцией (1806—1812) и Швецией (1808—
1809), в конечном счете дающие усиление в Европе политиче-
ского влияния Российской империи, укрепляющие уверенность
в себе правящей государством феодальной верхушки, которая,
в этой уверенности, в отличие от некоторых, хотя бы внешне
либеральных настроений до времени образования Священного
союза (1815), — становится определенно реакционной.
Со времени образования Священного союза и поражения На-
полеона при Ватерлоо, когда призрак революции, который все
еще виделся напуганным феодалам Европы даже в император-
ской Франции, мог казаться уничтоженным, и необходимость
использования для борьбы всех сил русского дворянства, в том
числе и прогрессивных, отпадает, — реакция начинает в России
свое уверенное, долгое и тяжелое шествие. Политическими фи-
гурами наверху, символизирующими ее мрачные успехи, де-
лаются граф А. А. Аракчеев, вдохновитель жестокой военной
«аракчеевщины», и кн. А. Н. Голицын, представитель фанатиче-
ского церковного обскурантизма. С усилением реакции есте-
ственно растут оппозиционные и революционные настроения
в прогрессивной части дворянства 1.
В 1825 году, после неудачного восстания 14(26) декабря за-
говорщиков-конституционалистов, успевших склонить на свою
сторону только часть войск, престол занял более твердый, чем
его старший брат, и вместе с тем лично более деспотический
представитель самодержавия — Николай I. Во внешней политике
им продолжаются уже раньше наметившиеся устремления рус-
ского движения на Восток: в 1826—1828 годах ведется
1 Среди других политических моментов, игравших роль в идейном росте
и тем самым росте оппозиционных настроений части русского дворянства,
известное значение принадлежало необходимости для Александра I, само-
державного в России, вести, хотя бы декоративную, игру в конституцию
в Польше. Даже эта «конституция» могла серьезно волновать и казаться
заманчивой аристократическим наблюдателям неограниченного режима у
себя на родине. Любопытны и показательны в этом отношении, напр.,
настроения, отраженные в письмах из Варшавы кн. П. А. Вяземского к
А. И. Тургеневу 1820 года (Остаф. архив, II)4 и к М. Ф. Орлову (март
1820 года, Архив братьев Тургеневых, вып. 6). См. также замечания его
же в статье «По поводу записок графа Зенфта», — Полное собр. сочин.,
VII, стр. 445—446.

успешно для России закончившаяся война с Персией; продол-
жается завоевание Кавказа.
Европейский Запад со времени июльской парижской револю-
ции (1830) и польского восстания 1831 года и особенно февраль-
ской революции в Париже 1848 г., за которой волна революци-
онных движений прокатилась по Германии, Австрии и Италии,—
для Николая I предмет пристального опасливого внимания. Он
смотрит на себя как на сильнейшего защитника идей неограни-
ченной монархии, выступает в качестве общеевропейского жан-
дарма, и потрясаемая венгерским восстанием Австрия в 1849 году
действительно находит в нем спасителя своего реакционного
строя и усмирителя грозившего ей гибелью восстания одной из
крупнейших ее государственных частей.
Внутренняя политика Николая I, последовательно «охрани-
тельная», характеризуется формулой, намеченной в докладе
товарища министра народного просвещения С. С. Уварова
1832 года: в качестве «истинно-русских охранительных начал»
провозглашены — «православие, самодержавие, народность».
Одним из первых государственных актов Николая I после
разгрома декабристов является учреждение жандармского «Тре-
тьего отделения собственной... канцелярии» (1826), надолго
ставшего самой крепкой и мрачной цитаделью русской реакции.
В 1853 году, стремясь к тому, чтобы, в интересах свободного
провоза через проливы русского хлеба, которым торговали по-
мещики, овладеть вполне берегами Черного моря, царь вступил
в войну с Турцией. Турцию взяли под свою защиту Англия и
Франция. Война оказалась неудачной и полностью обнаружила
крайнюю отсталость России в техническом отношении и ее соци-
альные язвы — продажность, невежество и под. Парижский до-
говор 1856 года, заключенный уже при новом царе — Алексан-
дре II, знаменует потрясение государственной мощи империи и с
нею падение авторитета правящих кругов. Военное поражение
отзывается значительным потрясением «устоев» в самом господ-
ствующем классе и властно требует от него пересмотра и пере-
оценки политических идей и государственной практики. Евро-
пейская техника, с которой отсталая Россия столкнулась во время
последней войны, заставляет «догонять» упущенное. Убеждение
в необходимости «перестраиваться», так или иначе равняться на
капиталистический Запад завоевывает среди господствующего
класса все большее число сторонников.
§ 2. «В 1825 году Россия впервые видела революционное
движение против царизма, и это движение было представлено
почти исключительно дворянами» 1, так характеризует декабрист-
ское движение В. И. Ленин. В. И. Ленин назвал революци-
онность декабристов дворянской 2. В принятой ими тактике воен-
ной диктатуры сказалась их классовая ограниченность. Но они
1 В. И. Ленин, Соч., т. 23, стр. 234.
2 См. там же, т. 11, стр. 133.

были первым революционным поколением XIX века: «Сначала —
дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих ре-
волюционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не-
пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул ре-
волюционную агитацию» 1. «Протестует ничтожное меньшинство»
дворян, бессильных без поддержки народа. Но лучшие люди из
дворян помогли разбудить народ» 2.
Один из крупнейших вождей декабризма, П. И. Пестель,
четко и ярко формулирует свое понимание духа времени — как
революционного: «...Все сии происшествия [главным образом
1812—1815 гг.] ознакомили умы с революциями, с возможно-
стями и удобностями оные производить. К тому же имеет каж-
дый век свою отличительную черту. Нынешний ознаменовывается
революционными мыслями... Дух преобразования заставляет, так
сказать, везде умы клокотать (fait bouillir les esprits)»3.
Естественно, что для литературной продукции декабристов
периода, предшествующего восстанию 14(26) декабря 1825 года,
самые характерные тона — тона протеста против деспотизма в
его государственных и бытовых формах, столь родственные граж-
данской патетике конца XVIII века, Н. И. Новикову, А. Н. Ра-
дищеву и др. Если тона эти звучат иногда менее резко, чем.
радищевские, то в этом, кроме всего другого, может быть, ска-
зывается разница эпох: времени восприятия еще кипящих, пла-
менных идей Великой французской революции (Радищев) и
усвоение идей позднейшего гораздо более умеренного демокра-
тизма Европы начала XIX века (декабристы) 4.
Прямая агитация в литературе по условиям времени была,
конечно, исключена. О том, какие формы додекабрьский полити-
ческий подъем мог принимать в поэзии, мы можем судить по от-
носительно немногому, дошедшему до нас в виде внешне отве-
денных в сторону обличений (такова, напр., напечатанная са-
тира К. Ф. Рылеева) и такой в большей части подпольной лите-
ратуры, как «ноэли» А. С. Пушкина или песенки-агитки Рылее-
ва и А. А. Бестужева (Марлинского) : «Ах, где те острова, Где
растет трынь-трава, Братцы!», «Ты скажи, говори, Как в Рос-
сии цари Правят», «Ах, тошно мне И в родной стороне...».
Но характерно, например, что рвавшиеся наружу настроения»
находили свое выражение, и выражение, при этом, художествен-
но эквивалентное, даже в такой архаической форме, как соот-
1 В. И. Ленин, Соч., т. 18, стр. 14.
2 В. И. Ленин, Соч., т. 19, стр. 294—295
3 «Восстание декабристов» (Центрархив), IV, 105. — Цитировано
М. Нечкиной в статье «Восстание декабристов в концепции M. Н. По-
кровского», «Против исторической концепции M. Н. Покровского», 1939,
стр. 316.
4 О последних см. В. И. Ленин, Соч., т. 23, стр. 237: «Тогда
(в 1825 году) руководство политическим движением принадлежало почти
исключительно офицерам, и именно дворянским офицерам; они были за-
ражены соприкосновением с демократическими идеями Европы во время
наполеоновских войн».

ветственно переработанная поэзия ветхозаветных псалмов. Уже
Г. Р. Державин должен был в свое время отводить обращенные
к нему упреки в «якобинстве» по поводу его поэтической пере-
работки 81-го псалма — «Властителям и судиям»; но художе-
ственный опыт в этом роде продолжал говорить за себя с пол-
ной убедительностью.
Верные замечания о революционной идеологической под-
почве «библейского» стиля этого времени см. в статье Г. А. Гу-
ковского, «Пушкин и поэтика русского -романтизма»,— Изв.
АН СССР, Отдел, литер, и языка, 1940, № 2, стр. 73 и след.:
«...конденсированный и яркий характер приобретает соединение
«восточного стиля» с освободительной проповедью в лирике.
Здесь широко использовалась библейская поэзия псалмов, и эти
новые политические псалмы становились декабристской поэзией».
В основном, по идеям и по слогу, вся революционная лите-
ратура декабризма не выходит за грань культуры наиболее про-
свещенной части общества, не рассчитана на массы и, кроме
единичных стихотворных агиток, которые могли бы соответство-
вать и пониманию масс (напр., «Ах, тошно мне...»), остается,
при всей своей прогрессивности, ограниченно-классовой. После
разгрома декабризма русская художественная литература, осла-
бленная уходом таких талантов, как К. Ф. Рылеев, А. И. Одо-
евский, А. А. Бестужев, стиснутая жестокой цензурой, надолго
лишается способности отражать политические идеи века и мо-
менты совершающейся в недрах страны классовой борьбы. Внеш-
не художественную литературу первой половины XIX века пред-
ставляют почти исключительно дворяне, и тесно связанные со
своим классом, и деклассирующиеся, но и те и другие до соро-
ковых годов в большинстве являются рупором своих социальных
групп, только сдавленно, искаженно передающим иногда отзвуки
декабристских и родственных им настроений 1.
1 Скорее предмет любопытства, нежели серьезное с социальной сто-
роны явление, представляет собой появление поэтов из крестьян
(Ф. Н. Слепушкина, Ив. Кудрявцева, Е. И. Алипанова). За их стихами,
рисовавшими деревню почти только слащаво-идиллически, представители
власти и дворянского общества не почувствовали и не могли почувство-
вать ничего классово-враждебного, никакого требования прав и протеста
против существующего порядка. К поэтам-крестьянам отнеслись снисходи-
тельно-благожелательно, удивляясь собственно факту, что и крестьяне мо-
гут быть поэтами. Больше глубины в замечаниях А. С. Пушкина
(в письме А. А. Дельвигу) по поводу Слепушкина, автора «Досугов сель-
ского жителя» (1826): «Видел я и Слепушкина; неужто никто ему не
поправил Святки, Масленицу, Избу? У него истинный свой талант; пожа-
луйста, пошлите ему от меня экземпляр Руслана и моих стих, с тем, что-
бы он мне не подражал, а продолжал итти своею дорогою».
Серьезная идейность просвечивает также в теплых замечаниях «Мо-
сковского телеграфа», XXX, 1829, № 1, по поводу «Басен, песен и разных
стихотворений крестьянина Михаила Суханова», СПБ, 1828. Сочувствен-
ный отзыв редакции заканчивается знаменательными словами: «Не допу-
стим погаснуть ни одной лампадке, которая засветится нам из русских
хижин, особливо когда хижина находится среди снегов севера».
Единственная крупная фигура из крестьянских (по тематике) поэтов—

Один, все же, влиятельный участок— критика—заметно с
двадцатых годов переходит в руки разночинной интеллигенции;
наука, за совсем редкими исключениями, представлена ею же1.
Говорить после 1824 года об отражении в художественной лите-
ратуре и критике классовой борьбы было бы трудно, если бы
приходилось считаться только с внешними данными, касающи-
мися социальной принадлежности деятелей русской словесности.
Можно было бы указать,— и в этом есть своя доля правды — что
неслучайно в критике, которая в такой мере принадлежала раз-
ночинцам, прорывались тона новой социальной содержательности
и направленности: именно «купчик» Н. А. Полевой с его «Мо-
сковским телеграфом» (1825—1834), как ни вынужден был он
даже в границах своего достаточно умеренного мировоззрения
сглаживать все острые углы, мог казаться потрясателем основ,
«якобинцем»; «попович» Н. И. Надеждин, внешне сплошная
политическая «благонамеренность», решительным движением
губит свой журнал («Телескоп»), напечатав в нем (1836) «Фило-
софическое письмо» П. Я. Чаадаева. К разночинцам же принад-
лежит сын флотского врача, «исключенный студент» В. Г. Бе-
линский, сначала только чисто-литературный критик, но с
очень характерной уже в «Литературных мечтаниях» (1834) на-
смешливой, вызывающей тональностью в манере, гневными но-
тами в последующих своих произведениях, критик, с начала
сороковых годов находящий тот круг оплодотворяющих его миро-
созерцание идей, который он сам определил словом «социаль-
ность»: «Я теперь в новой крайности,— пишет он Боткину в
1841 году,— это идея социализма, которая стала для меня идеею
идей, бытием бытия, вопросом вопросов, альфою и омегою веры
и знания. Социальность, социальность — или смерть... Что мне
в том, что живет общее, когда страдает личность...? Во мне раз-
вилась какая-то дикая, бешеная, фантастическая любовь к сво-
боде и независимости человеческой личности, которая возможна
только при обществе, основанном на правде и доблести... Я по-
нял Французскую революцию, я понял и кровавую любовь Ма-
рата к свободе, его кровавую ненависть ко всему, что хотело
отделяться от братства с человечеством хоть коляскою с гербом...
Я начинаю любить человечество по-маратовски: чтобы сделать
счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом ис-
требил бы остальную...».
А. В. Кольцов, который, вместе с явившимся после него мещанином
И. С. Никитиным, надолго остался в русской литературе уединенным
явлением.
1 Автор немецкой книги тридцатых годов Кениг пишет: «В России
ученое сословие если и не находится в презрении,—по крайней мере в
высших кругах общества не очень уважается. И до сих пор кажется здесь
странным принять на себя должность профессора, будучи аристокра-
том».—Цитировано в книге И. Н. Розанова «Поэты двадцатых годов
ХТХ века», М., 1925, стр. 9.

«...Смешно и думать,— замечает он в трм же письме,—что
все может сделаться само собою, временем, без насильственных
переворотов, без крови. ...Да и что кровь тысячей в сравнении
с унижением и страданием миллионов...?».
Пред ним носится идеал будущего общества:
«Не будет богатых, не будет бедных, ни царей, ни подданных,
но будут братья, будут люди... И это сделается через социаль-
ность, и потому нет ничего выше и благороднее, как способство-
вать ее развитию и ходу».
Однако не внешние, бросающиеся в глаза, социальные мо-
менты — неограниченное господство одного класса, не количе-
ственное представительство тех или других социальных групп в
русской литературе второй четверти XIX века определяет идео-
логическую линию и ее словесное выражение в литературе этого
времени. И в самом дворянстве разгром декабризма, по крайней
мере в ближайшее десятилетие, не был полной гибелью вдохно-
влявших движение идей: свою приверженность к ним во многом
еще сохраняли такие выдающиеся фигуры русской словесности,
как А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, и отзвуки их прежних по-
литических симпатий еще достаточно определенно обнаруживает
выходившее из-под их пера в двадцатые—тридцатые годы, осо-
бенно, конечно, продукция их, не рассчитанная на цензуру и
печать. Выходцы из других классов, такие, напр., как братья
Полевые, как Н. Ф. Павлов, как М. П. Погодин или А. В. Ни-
китенко (трое последних — из крепостных крестьян), может быть
иногда и искренно думали, что они верные слуги царской власти
и возглавляемого ею феодально-дворянского государства, но
классовые корни их личной психологии и тем самым враждеб-
ности тому самому социальному строю, которому они служили,
время от времени давали себя знать так ясно и выразительно, что
не заметить их просто-таки невозможно. И характерно, напр.,
для обеих этих групп— остатков «декабристского» дворянства и
культурных разночинцев-журналистов, критиков и под.— с какою
глубокою ненавистью, с каким презрением относятся они в боль-
шинстве к наиболее полному выражению казенной журнальное™,
казенного «художественного» слова — к Ф. В. Булгарину, в мень-
шей мере, к его приятелю — Н. И. Гречу. Стиснутые внешне,
изуродованные жандармским гнетом деспотической власти вну-
ренне, они не все и не всегда смеют себе самим сознаться, как
ненавидят ее, но ненависть их зато находит свое полное выра-
жение по отношению к рептилии, к любимому литературному
детищу Николаевой жандармерии; нет для большинства из них
объекта более пылкого, более полного негодования и презрения,
чем Булгарин-«человек», Булгарин-журналист.
Еще важнее — что подавляющее большинство населения, при-
надлежавшее к крестьянству, пребывало в исключительно тяже-
лых условиях труда и существования, и там оставалась почва,
не перестававшая питать возмущение существующим строем у
тех, кто способен был наблюдать и думать. Из этой почвы время

от времени поднимались кверху, ища своего выражения, идеи
борьбы с социальным гнетом, требования социальной справедли-
вости, стремления к лучшим условиям существования для угне-
тенных. Крестьянские волнения с небольшими перерывами про-
ходят через вторую четверть века. Шеф жандармов А. X. Бен-
кендорф пишет: «Простой народ ныне не тот, что был за 25 лет
перед сим... Весь дух народа направлен к одной цели, к осво-
бождению... Крепостное состояние есть пороховой погреб под
государством и тем опаснее, что войско составлено из крестьян
же...» *.
Усилия власти и того класса, на который она опиралась, на-
долго заглушили в литературе голоса, которые могли бы выразить
социально-важное — протест угнетенных масс, но рн осмысли-
вался наиболее чуткими, наиболее вдумчивыми людьми через
«объективные» образы художественной литературы: он, при-
глушенный, но понятный, доходил до знавших быт — через кар-
тины и образы «Капитанской дочки» Пушкина (1836), восприни-
мался в центральном характере «Именин» Н. Ф. Павлова (1835),
громко зазвучал в «Сороке-воровке» А. И. Герцена (1848), на-
ходил отзвуки в «Записках охотника» И. С. Тургенева (1847).
Характерно, как знамение времени, и то, что звучало в не
увидевших в свое время света произведениях юношей — «Стран-
ном человеке» М. Ю. Лермонтова (1831) и «Дмитрии Калинине»
В. Г. Белинского (1831).
В литературе второй четверти XIX века нет ни радищевского
пафоса, ни гражданского пафоса декабристов; революционные
тона не звучат и не могут звучать в ней: предварительная при-
дирчивая цензура делает совершенно невозможным проникнове-
ние в печать чего-либо даже заметно оппозиционного. «Фило-
софическое письмо» П. Я. Чаадаева в качестве напечатанного
произведения (1836) не более как историческая случайность.
И тем не менее внимательный глаз легко заметит среди множества
«благонамеренного» литературного хлама, среди балаганной и
полубалаганной макулатуры, которой слишком обильно пробав-
лялся русский читатель этого времени, как и среди ряда ярких
художественных произведений, в которых тематика уходила да-
леко от непосредственной жизни с ее горестями и болями,—
струйки и струи, идущие из источников .глубоко почвенных, сю-
жеты и отдельные картины, социально знаменательные характеры
и освещение их, говорящие о том, что демократические тенден-
ции у деятелей литературы не убиты, что протест против де-
спотического строя в них живет и ищет своего выражения.
Протест личности угнетенной, но гордой, с кипящими бурными
силами, находит свое отражение в голосах байронических поэм,
1 «Крестьянское движение 1827—1869 гг.», изд. Центрархива, I, стр. 31.
Цитировано Н. Дружининым — Разложение феодально-крепостнической
системы в изображении M. Н. Покровского. «Против исторической концеп-
ции M. Н. Покровского», сборник статей, I, М.—Л., 1939, стр. 355.

голосах, переключенных на героев чуждой почвы й исключи-
тельных, не бытовых положений. Сквозь цензурный частокол
частично проходит и ширится полностью в списках «Горе от
ума» (1824), с протестующим голосом его центральной фигуры—
Чацкого, голосом, аффективная тональность которого говорит,
может быть, больше, нежели самое не отличающееся большой
глубиной содержание его протеста.
Во второй четверти века начинают в литературе громко зву-
чать голоса различных социальных групп; их разнообразие, даже
помимо того, что они выражают, заявляет о внимании к их но-
сителям, о пробуждении интереса к «низам», о праве их на такой
интерес.
Комически подчеркнутые низменные характеры с их голосам»
делаются объектом благородного Смеха (Гоголь). Смех коме-
дии и гоголевской поэмы раскрывает интеллектуальное и мо-
ральное убожество провинциальной бюрократии («Ревизор»),по-
местного дворянства («Мертвые души») и, независимо от того»
что имел в виду сам автор, звучит вызовом самым основам
общественного строя.
Замечательнейшее явление конца этого времени из того, что
не могло рассчитывать пройти через цензуру,— высоко оценен-
ное в его революционном значении В. И. Лениным письмо
В. Г. Белинского Гоголю из Зальцбрунна 1847 г. Письмо это
среди других восторженно встретили петрашевцы, которым его
на одной из «пятниц» взволнованно прочел Ф. М. Достоевский 1.
§ 3. В развитии литературы этим периодом охватываются как
наиболее приметные явления: резкий упадок подражательного
классицизма с его излюбленными жанрами — одой, эпопеей,
дидактическим посланием и трагедией; блестящее развитие
«легкой поэзии»— эпикурейской, в частности — антологиче-
ской лирики, отражающее влияние главным образом француз-
ских* мастеров конца XVIII века (К. Н. Батюшков, за ним —
А. С. Пушкин; более независимо — Д. В. Давыдов и H. М. Язы-
ков) 2; пересадка на русскую почву некоторых поэтических
жанров немецкого и английского романтизма — баллады
(В. А. Жуковский), мистически окрашенной элегии-медитации
(Жуковский, И. И. Козлов), перерождающейся главным обра-
зом под пером А. С. Пушкина и Е. А. Баратынского, к концу
тридцатых годов — М. Ю. Лермонтова, в лирику мировоззрен-
ческо-философскую; байронической поэмы (Пушкин, К. Ф. Ры-
1 История СССР, т. II, Россия в XIX веке, под ред. проф. М. В. Неч-
киной, М., 1940, стр. 313.
2 Батюшков в речи «О влиянии легкой поэзии на язык», читанной
им при вступлении в Общество любителей русской словесности в Москве
(1816), выступил как теоретик, обосновывающий * большое общее значение
избранных им стихотворных жанров. Он справедливо видел в них задачу
и знамение времени и, отдавая должное сделанному в этом отношении
предшествующим веком, — новый этап развития русского словесного ис-
кусства.

леев, Козлов, Лермонтов), затем — стихотворной повести с реа-
листическими тенденциями («Эда», «Наложница» Баратынского)
и с этими же тенденциями, сочетающимися с моментами резвой
шутливости (стихотворные повести Пушкина, его же роман
«Евгений Онегин»); блестящее с самого начала века развитие
национального стиля басни (И. А. Крылов); неуклон-
ный рост интереса к художественному фольклору
в поэзии (сказки Жуковского и Пушкина; «Песни западных сла-
вян» Пушкина; лирика с народными мотивами — А. Ф. Мерзля-
ков, А. А. Дельвиг и др., А. В. Кольцов); с сороковых годов
почти только подпочвенное возобновление в поэзии гражданско-
обличительной и вообще гражданской тематики (поэты-петра-
шевцы) и первые художественные успехи Н. А. Некрасова в
создании нового поэтического жанра — стихотворений с
бытовой народной тематикой, сильно окрашен-
ной эмоционально1; нарождение и развитие русской
художественной прозы, освобождающейся от сентимен-
тальной доминанты H. М. Карамзина, в виде тяготеющего к реа-
листическому изображению предметов и характеров, но в сю-
жетной стороне еще принципиально авантюрного романа
(А. Е. Измайлов, В. Т. Нарежный); появление романов нраво-
описательных (Ф. В. Булгарин); бурное развитие аффектив-
ных стилей в повестях А. А. Бестужева-Марлинского и его
последователей (исторических), еще во многом продолжающих
своеобразную идеализацию старины Карамзина, но преодоле-
вающих сентиментальность его тона; в «светских» повестях —
с попытками патетического показа и углубленного психологи-
ческого анализа аристократических характеров мужских и жен-
ских2; появление сдержанно-строгой, а после того только эко-
номной манеры прозаического повествования А. С. Пушкина
с бытовыми голосами как основным средством характеристики
и синтез пушкинских достижений с преодоленной аффектив-
ностью и психологизмом Марлинского в «Герое нашего времени»
М. Ю. Лермонтова; многостороннее освоение и переработка
фольклорного материала в повести (А. Ф. Вельтман, В. И. Даль);
1 Ср. В. В. Жданов, Поэты-петрашевцы, 1940, стр. XXXIV — Появле-
ние Некрасова в типических особенностях его обличительной манеры пора-
зительно определенно подготовляет стихотворение А. П. Баласогло «Возвра-
щение» (1838): «Родина-матушка! Бог с тобой, ты ли? Здравствуй, корми-
лица-Русь! Что же мне дядьки да няньки твердили, Будто я немцем
вернусь?..».
2 Жанр светской повести с конца 30-х годов является своеобразной,
выраженно классовой школой нового слога, сближенного с разговорным са-
лонным, и с этим в согласии стоит (цитированное Н. Степановым) утверж-
дение С. П. Шевырева («Москвитянин», 1842 года, № 3): «Три писателя
возделывают у нас повесть, взятую из светской жизни, и роднят язык ли-
тературный с языком лучшего общества: Павлов, кн. Одоевский и гр. Сол-
логуб». Претенциозная эффективность стилистической манеры светской
повести, созданная Марлинским, у этих писателей, однако, или несколько
идет? на убыль (Н. Ф. Павлов), или вообще перестает быть для нее харак-
терной (В. Ф. Одоевский, Соллогуб).

широкое распространение в большей или меньшей степени
«ложно-величавых» стилей различного характера (офи-
циально-патриотических, главным образом в историческом рэ-
мане,—M. Н. Загоскин, И. И. Лажечников, Н. А.Полевой), в
разной мере усложняемых и смягчаемых реалистически-
ми тенденциями; творческая работа Н. В. Гоголя, гениально
сочетавшего этнографическую романтику с художественным pea
лизмом юмористического характера («Вечера на хуторе близ
Диканьки», «Миргород»), новые реалистические устремления —
со своеобразным глубоким психологизмом (петербургские по-
вести) и синтезировавшего в «Мертвых душах» сатирическое
восприятие современной ему русской жизни с глубоким лириз-
мом и исключительным богатством юмора; победа реали-
стических тенденций и очень значительное
расширение социального круга характеров:
разветвление двух, ставших основными, манер письма: одной ~-
художественно-реалистической, восходящей в основном к Пуш-
кину, но смягчающей его общую повествовательную сдержан
ность (из крупнейших талантов — И. С. Тургенев, И. А. Гонча-
ров), другой — сатирически-реалистической или аффективно-
реалистической («натуральная школа»), в отдельных чертах
продолжающей Гоголя (Ф. М. Достоевский, Д. В. Григорович).
На грани второй четверти века является литературно еще
связанная с классицизмом, но реалистически насыщенная стихо-
творная комедия А. С. Грибоедова («Горе от ума», 1824).
Н.В. Гоголь «Ревизором» (1835—1836) утверждает новую, юмо-
ристически отражающую быт и характеры, национальную коме-
дию. Строго-реалистическую, бытовую, национальную комедию
к самому концу периода создает. великий мастер русской сцены
А. Н. Островский («Свои люди — сочтемся», 1849—1850).
Драма (трагедия), в формах сентиментализованного
французского классицизма, пережившая под пером В. А. Озе-
рова короткий период расцвета в первом десятилетии века, обо-
гащается ярким «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина (1825—
1830), с новыми реалистическими приемами разработки харак-
теров, с мастерской установкой на разговорность диалога, про-
изведением переломного характера для дальнейшей истории
русской стихотворной драматической манеры.
§ 4. На вопрос о том, значительны ли изменения, через ко-
торые прошел русский литературный язык после первой поло-
вины XIX века, нельзя дать простого ответа. Приходится здесь
очень внимательно отнестись прежде всего к различию жанров,
^обслуживавшихся литературным языком. Впечатление значитель-
ной разницы между лексикой и грамматикой современного нам
языка и языком первой половины XIX века основывается в боль-
аиой мере на том, что ряд крупных писателей, произведения ко-
торых составляли и сейчас составляют важный фонд нашей
словесной кіультуры, — поэты, а стихотворный язык, особенно

начала XIX века, гораздо более, чем язык художественной
прозы, оставался искусственно-традиционным. В пределах самого
отрезка — в первые пятьдесят лег XIX века — стихотворный язык
подвергается значительным изменениям, особенно с двадцатых
годов, времени, когда ярко загорается звезда Пушкина и уста-
навливается его поэтическая школа. Но и Пушкин, и наиболее
одаренные его последователи, рядом с которыми работал в том
же направлении освобождения стихотворного языка от традици-
онных лексики и грамматики прежде всего Жуковский, не стре-
мились к резкому разрыву с традицией: их установка была — на
художественный вкус, и с ним на различение словаря и грамма-
тики применительно к жанрам, среди которых лексика старой оди-
ческой, эпико-героической и трагической патетики должна была
очень сильно сузиться в ее былой неумеренно большой роли.
Сужение, но не разрыв определяет многое в том впечатле-
нии устарелости, Kotopoe остается у нас и сейчас от ряда сло-
весных особенностей поэзии Жуковского, Пушкина, Баратын-
ского и других их современников. Особенно выпукло тради-
ционность их языка выступает в тех грамматических моментах,
которыми, как фактами разрешенной для стихотворной речи
свободы, они продолжают пользоваться, правда с течением вре-
мени все умеренней и умеренней1: это, напр., усеченные формы
прилагательных в функции определений («Судьбы и счастия на-
персники надменны, Не смейте спящих здесь безумно укорять»,—
Жуковск., Сельск. кладб., 1801; «...Родная куща, тень дубров,
Веселы игры пастухов...»—Пушк., Руслан и Людм., 1817—1820;
«...И длань народной Немезиды Подъяту видит великан...»,—
Пушк., Наполеон, 1821. «...И поневоле увлекают Их пестры
волны за собой»,— Пушк., Кто знает край..., 1827); родит, пад.
ед. ч. женск. рода имен прилагательных на -ыя, -ия («Пустынных
совы я дикий слышу вой»,— Жуковск., Сельск. кладб.; «Так
и слезы — освежение Запусгеѳшия души»,— Жуковск., Песня,
около 1820 г. «...И тайна брачныя постели...»,— Пушк., Евг. Оне-
гин, IV, 1826—1828) ; варианты с о и без него при предлогах и пре-
фиксах («Россия, бранная царица, Воспомни древние права!» —
Пушк., Наполеон, и: «Я вспомнил опыты несмелые твои...»,—
К Овидию, 1821; «Взгляни: лег ты молод, а старцем восстал»,—
Пушк., Подраж. Корану, 1824); варианты, типа виется—вьется,
1 Бестужев-Марлинский в своем «Взгляде на старую и новую
словесность в России» в заслугу Жуковскому и Батюшкову ставит, что оба
они «покинули старинное право ломать смысл, рубить слова для меры и
низать полубогатые рифмы».
Пушкин, сам пользующийся от времени до времени такими фор*
мами, укоряет М. П. Погодина за то, что в своей «Марфе Посаднице» по*
следний поступает с языком, «как Иоанн с Новым городом»: «Ошибок
грамматических, противных духу его — усечений, сокращений — тьма»;
хотя тут же добавляет: «Но знаете ли? и эта беда — не беда. Языку на-
шему надобно воли дать более. — Разумеется, сообразно с духом его. —
И мне ваша свобода более по сердцу, чем чопорная наша правильность»
(Письмо Погодину в конце ноября 1830 г.).

биет—бьет, биясь—бьясь («Бледнеющего дня последний час
биет»,— Жуковск., Сельск. кладб.; «И запах ароматный Плени-
тельных кудрей Во грудь твою лиется И мыслишь: ангел
вьется Незримый над тобой»,— Жуковск., К Батюшкову, 1812);
параллелизм форм полногласных и неполногласных (молодой и
младой, берег и брег, молоко и млеко); параллелизм ударений
(музыка и музыка, таинственный и таинственный) и т. п.
Обычно степени пристрастия к старинной морфологии и фо-
нетике соответствует и выбор лексики: большее или меньшее
пристрастие к церковнославянизмам, традиционным отборочным
понятиям, и, наоборот, избегание понятий бытовых, особенно
тех, с которыми связана определенная окраска простонарод-
ности, аффективности, расцениваемой как «низкая», и под. Выбор
лексики зависит, однако, еще в большей мере от самого спе-
циального характера жанра, который избирается автором: если
и нельзя утверждать безоговорочно, что выбор морфологических,
синтаксических и лексических элементов языка прямо опреде-
ляется принадлежностью стихотворения к жанру «высокому»
вроде оды или поэмы, к «среднему» — вроде элегии или к «низ-
кому» — вроде басни (здесь многое зависит от возраста поэта <—
времени, когда создавалась его художественная манера, от тя-
готения его к той или другой школе с характерным для нее
общим тоном, от авторской индивидуальности вообще), то, как
черта важная, распределение такого рода все же в большей или
в меньшей степени дает себя знать в поэзии первой половины
XIX века. Одна из важнейших эмоциональных установок стихо-
творной речи — установка на торжественность,— соответственно
поэтическим традициям первых десятилетий века, корнями своими
слишком сильно уходит в старинную почву, и это определяет
архаизаторские пристрастия в области лексики даже у тех
поэтов, которые при эмоциональности другого типа обнаружи-
вают свою связь с живой современной речью. Поэтому устаре-
лость языка поэтов изучаемого времени во многих случаях
определяется тем, какие именно жанры стихотворной речи они
представляют: желание быть торжественным обычно ведет за
собою в большей или меньшей мере архаизаторские пристрастия,
желание, напр., быть «чувствительным», трогательным и под.
переключает выбор автора в сторону живых эмоциональных
средств языка. Многое еще зависит, конечно, в каждом кон-
кретном случае от того сложного комплекса моментов социаль-
ных, специально литературных (школа, влияния) и индивидуаль-
ных, из которых слагается авторская личность с возможной ее
изменчивостью или комбинациями на отдельных этапах развития
и в отдельных продуктах ее творчества. Так, А. С. Пушкин,
напр., в тридцатых годах,—факт, нуждающийся в специальном
истолковании,— культивирует в своей лирике лексику более
архаического характера, нежели раньше; Ф. И. Тютчев и Ап. Гри-
горьев в своих стихотворениях, относящихся к послепушкин-

Екому периоду, обнаруживают, что поэтический язык еще имеет
чем пользоваться для создания лирических произведений огром-
ной художественной силы из источников речевой архаики и под.
Наоборот, типичный «светский» лирик П. А. Вяземский и в пуш-
кинское и в послепушкинское время тяготеет к языку поэзии,
значительно сближенному с разговорным.
Может быть, более, чем что другое, сближает поэтический
язык изучаемой эпохи с нашим временем одна тенденция пер-
востепенного значения — реалистическая направленность творче-
ства автора. Реалистическая доминанта художественных инте-
ресов поэта во многом определяет тот лексический отбор, кото-
рый в большой степени остался отбором, воспринятым в на-
следство последующими поколениями. Однако и это положение
можно принять только с большими ограничениями: вокруг реа<-
листического стержня сформировался канон пушкинского худо-
жественного языка, но и он был воспринят далее как устойчи-
вая ценность и лег в основу дальнейшей языковой работы, при-
чем после многие поэты выношенную в недрах художественного
реализма речь делали нередко средством передачи идей и на-
строений уже совсем другого порядка.
§ 5. Нет никакого сомнения, что русский литературный язык
уже начала XIX века в прозе имел представителей такой его
грамматической системы и лексики, которые, почти без всяких
изменений, дожили до наших дней. Это не значит, конечно, что
литературный язык наш не отличается своим составом и идео-
логической направленностью от того, что мы можем констати-
ровать для начала XIX века. Дело идет только о том, что уже
в самом начале XIX века были писатели, выражавшие свои
мысли в оболочке такой лексики и грамматики, которые не по-
требовали бы своей замены другими словарными элементами,
формами и оборотами, если бы мы захотели их, эти мысли, пере-
дать современной нам речью. Живая база прозаической письмен-
ной речи таких писателей — разговорный язык образованной
части русского общества, система, допускавшая отклонения в ту
или другую сторону, но в общем достаточно определенная, судя
по тому, в какой мере она в своих отражениях еще и теперь
может производить впечатление современной нам нормативной
речи *. В качестве примера можно взять хотя бы третьестепен-
1 Эта норма создается, по-видимому, как нечто далее уже довольно
устойчивое около конца XVIII века. Значительные отклонения от нее воз-,
можны из пишущих в XIX веке почти исключительно у людей старшего'
поколения, учившихся во время, еще довольно свободно относившееся к вы-
бору некоторых диалектных вариантов. Так, например, получивший в
свое время высшее образование И. М. Долгорукий (родился в 1764
году) еще пишет: «...Одевшись только в дорожное платье, зачали двигать-
ся далее», «Арзамасский уроженец, сын старинного тутошнего приказного,
полюбя живопись, образовал природные свои склонности в Петербургской
академии и усовершенствовался в ней до того, что прославился во всем
отечестве», «Городничий тутошной — человек очень благосклонный (Журн.
путеш. из Москвы в Нижн. 1813 года).

ную вещь В. А. Жуковского — его комическую оперу «Богатырь
Алеша Попович, или Страшные развалины», написанную им в
1805—1808 гг. Опера эта, за исключением отдельных партий,—
довольно длинное прозаическое произведение, не обращающее
на себя внимания почти никакими отклонениями от современ-
ного нам языка,— обстоятельство, примечательное в особенности
в сопоставлении с партиями стихотворными, где подобные откло-
нения относительно нередки.
Впечатление гораздо большей устарелости, чем язык неко-
торых произведений художественной прозы самого начала
XIX века, производит все, так или иначе связанное с мыслью
философскою или научною. В этой области гораздо труднее
указать что-либо со стороны языка не устаревшее, не нуждаю-
щееся с точки зрения нынешних способов выражения в тех или
других более или менее многочисленных заменах. Это и по-
нятно,— еще на грани второй четверти века Пушкин с полным
основанием утверждал: «...Просвещение века требует важных
предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут
довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии,
но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяс-
нялись» К
«Проза наша так еще мало обработана,— продолжает он,—
что даже в простой переписке мы принуждены создавать обо-
роты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных...».
При таком положении, когда определенные области мысли
еще нуждались для своего выражения в интенсивном чисто-
словесном творчестве и когда это словесное творчество, на
первых порах в большей или меньшей степени индивидуальное,
нуждалось еще в признании, принятии его для пользования до-
статочно широким кругом,— естественно, что среди обращав-
шегося в речевой практике было немало созданий (слов, обо-
ротов) преходящего значения, не завоевавших себе прочного
места, не сделавшихся предметом усвоения, быстро исчез-
нувших из обихода, если не вовсе в него не поступивших,
Язык беллетристики, при скромном охвате предметов и идей,
который характеризовал его употребление в начале XIX века,
являлся значительно более единообразным, устоявшимся, имев-
шим какие-то определенные корни в употреблении культурного
слоя столичных горожан.
Писателям, вроде Карамзина, Жуковского, Батюшкова, имев-
шим вкус и чутье живого, было на что опереться, было что из
общего речевого фонда реализовать в своем художественном
применении. Прочное в начале XIX века мало подвергалось из-
менениям и впоследствии, став настоящим наследством. Вот по-
чему многое написанное в начале XIX века в этой области,
особенно то, где не преследовались какие-либо специально
1 Ср. его заметку, начинающуюся словами: «Причинами, замедлившими
ход нашей словесности...» (1824).

литературные цели, и сейчас по языку еще довольно свежо и
почти удивляет степенью своей близости к современному нам.
Другое дело язык «метафизический» (по выражению Пуш-
кина) или язык науки, еще не имевший в начале века живой
разговорной основы. Творимый, создаваемый в соответствии с тре-
бованиями, предъявляемыми развивавшейся мыслью, он еще
слишком заметно отражал борьбу в выборе знаков (слов) и спо-
собов их сочетания, неустойчивость их, лишь очень не скоро
окончившуюся победой тех, а не других,— положение, которое
сейчас, когда нормы уже отложились, определяет наше впечат-
ление устарелости от многого, с чем мы сталкиваемся в этих
сферах языка у авторов начала XIX века.
Важно и то, что именно язык науки, менее претендовавший
на стилистическую изысканность по самой своей природе, дольше,
чем язык беллетристики, пользовался лексикой и синтаксисом
«казенной», деловой переписки, уже налаженным в быту фондом
слов и выражений рассудочного порядка, преодоление которого,
под влиянием успехов эпистолярного и беллетристического
слога, совершалось только медленно и неполно К
Мы будем иметь возможность подробно осветить те
морфологические^ синтаксические и лексические элементы, боль-
шая или меньшая примесь которых определяет наше право на
характеристику языка тех или других писателей и их отдель-
ных произведений как более устарелых. Пока ограничимся только
несколькими общими замечаниями и небольшим перечнем важ-
нейших изменений в составе литературного словаря, отличающих
наше время от изучаемого.
1. При учете устарелости соответствующего автора особенно
важно обыкновенно бывает определить степень примеси в его
языке церковнославянизмов, прямых заимствований из
церковнославянского языка, к которым его современники уже
не обращались или обращались редко — со специальными стили-
стическими установками.
2. Далее, важно бывает установить, черпает ли данный автор
из общего книжного и разговорного фонда своего времени или
создает собственную речевую манеру и собственные слова. О том,
в какой мере эти неологизмы тоже находятся под опасностью
скоро превратиться в устарелые слова, мы уже только что гово-
рили. Опасность, разумеется, возрастает, если автор самые свои
неологизмы создает в духе архаических вкусов и образцов.
3. Очень характерны и накладывают свою печать на общую
физиономию языка времени и направления по своей частой упо-
требительности особенно союзы, местоимения (в том числе ме-
стоименные наречия), частицы и вводные слова. (О них см.
главу XI).
1 В этом отношении очень любопытно сопоставить, напр., производящую
впечатление большой близости к позднейшему времени лексику лирики
П. А. Вяземского, его прогрессивный и яркий эпистолярный слог, несколько
более устарелый слог критики со старомодным составом по своему времени
научной работы «Фон-Визин» (1830—1848).

Очень трудно (это потребовало бы приложения специального
словаря) показать все сдвиги, совершившиеся в словаре поздней-
шего времени сравнительно с первой половиной XIX веха.
Не приводя, кроме нескольких случаев, где это необходимо,
цитат из литературы, упомянем важнейшие или примечательные
слова, употребление которых в том или другом отношении харак-
теризует изучаемую эпоху.
Имена существительные:
В другом значении, нежели теперь, употреблялись, напр.:
Анекдот — «случай, приключение, происшествие» (иногда
даже печальное).
Вина могло значить по-старинному также «причина».
Гражданство обычно значило «граждане» или «гражданствен-
ность» (ср. к последнему: «В гражданстве северной державы...
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе» —
Пушкин, Полт., 1828 г.).
Доверенность — «доверие».
Идеолог понималось как представитель определенного идей-
ного течения.
Клятва имело также значение «проклятие».
Личность чаще всего употреблялось в значении «оскорбление
лица».
Народность в первые десятилетия века чаще употреблялось
в значении «популярность».
Невежа имело также смысл «невежда».
Обзор могло значить «окидываемое взглядом окружение, про-
странство».— Очень часто это слово, одно из немногих привив-
шихся новообразований А. С. Шишкова, употребляет А. И. Одо-
евский.
Орган нередко употреблялось в смысле «голос, голосовые
средства».
Отзыв часто употреблялось в смысле «эхо».
Партизан, наряду с нынешним своим значением, обознача-
ло также «приверженец, сторонник определенной партии, мне-
ний и под».
Поколение в первой четверти века имело также значение
«племя, народ».
Пособие могло значить «помощь (вообще)».
Существенность обычно значило «действительность».
Имена прилагательные:
Великодушный могло значить в применении к людям «герои-
ческий, нравственно высокий» и под.
Даровитый имело, кроме нынешнего, еще значение «обиль-
ный дарами»; ср.: «...Все... готовится встретить даровитое лето...»
(Загоскин, Официальный обед, 1841).
Знатный у старшего поколения авторов иногда употреблялось
без налета народной речи в смысле «значительный».

Значущий употреблялось в смысле «значительный» («...но
рыцарь с значущим взглядом назвал ее своею женою»,—Жу-
ковск., Ундина, 1836).
Известный могло значить «осведомленный» (о чем-нибудь).
Любезный значило «милый».
Недостаточный могло значить «бедный».
Особенный (ср. и нареч. особенно) могло употребляться
также в значении «особый, отдельный».
Остальной могло значить «последний».
Плодовитый могло значить «плодовый» (о деревьях, кустах).
Предупрежденный иногда употреблялось в значении нашего
«предубежденный».
Презрительный чаще, чем в нынешнем значении, употреб-
лялось в смысле «презренный».
Приличный значило «подходящий», «соответствующий».
Противный значило «противоположный».
Прямой часто значило «настоящий, действительный».
Равнодушный, кроме нынешнего значения, могло употреб-
ляться еще в смысле «безразличный для кого-нибудь»: «Один
вопрос: люблю я вас, Вы это знаете; скажите: Я равнодушен
вам иль нет?» (Баратынск., Цыганка, 1842).
Рассеянный значило «ведущий рассеянный, веселый образ
жизни»; ср.: «...Старожилов, которого мы знали в молодости
нашей столь блестящего, столь веселого, столь рассеянного,
ныне сделался брюзгою...» (Батюшк., Прогулка в Академию
художеств, 1814).
Семейственный значило «семейный»:
Когда б семейственной картиной Пленился я хоть миг еди-
ный... (Пушкин, Евг. Онег., IV, 1826). Видал я и семейственные
картины, где один или двое из детей, любимцы маменьки, ва-
ляются на диванах... (Греч, Поездка в Герм., 1830). Я совер-
шила путь моей любви: Теперь ищу семейственного мира (Ку-
кольник, Джулио Мости, 1832—1833).
Способный могло значить «удобный, подходящий» (для чего-
либо) .
Сродный обычно значило «свойственный» (кому-нибудь или
чему-нибудь). Ср.: «Оставим в чаше круговой Педантам сродну
скуку» (Пушкин, Пирующие студ., 1824); «...не знаю только, упо-
треблены ли в ней [картине] с верностию краски местные и срод-
ные лицам и сцене, на коей они действуют»,— Вяз., Известие
о жизни и стихотв. И. И. Дмитриева, 1823.
Срочный могло значить «данный на срок».
Степной часто имело переносное значение «захолустный».
Умильный — «ласковый, привлекательный, любовный».
Чудный могло значить «удивительный».
Щепетильный значило «мелочный» и «чопорный»; «занятый
безделушками» и др. Ср.: «Все, чем для прихоти обильной Тор-
гует Лондон щепетильный...» (Пушкин, Евг. Онегин, I, 1823).

Яркий значило также «звонкий (напр., хохот, пение), горя-
чий (напр., юношеский возраст)» и под.
Глаголы:
Взойти очень часто употреблялось в смысле нынешнего
«войти».
Взыскивать могло употребляться не только в его нынешних
значениях «заставлять уплачивать долг; наказывать», но и про-
сто в значении «требовать» (ср., например: «...оттого, что пи-
сатель нравится, не следует нам взыскивать, чтобы он тешил
нас без отдыха»,— Вяз., «Известие о жизни и стих. И. И. Дмитр.).
Возмущать значило обыкновенно «смущать, взволновывать,
подбивать на мятеж» и под.
Вспомниться могло значить «опомниться».
Выдавать часто употреблялось в значении нынешнего «изда-
вать» (напр., журнал).
Выдаваться (ср. сдаваться) иногда употреблялось в значе-
нии «казаться».
Выправиться могло значить «справиться» (о ком-нибудь или
о чем-нибудь).
Высматривать могло значить «рассматривать».
Знать употреблялось иногда в смысле «уметь».
Мечтать, особенно в поэзии, могло значить просто «думать».
Наблюдать обычно употреблялось в значении «соблюдать».
Оказать могло еще значить «выказать, обнаружить» (ср.:
«Нигде не оказал он более ума, замысловатости, вкуса, остро-
умия, более стихотворного искусства, как в своих сказках»,—
Вяз., Изв. о жизни и стих. И. И. Дмитр.).
Описываться употреблялось также в значении «списываться,
быть в переписке».
Относиться могло значить «обращаться» (к кому-нибудь) и
«отзываться» (о ком-нибудь).
Показывать нередко употреблялось в значении нашего «вы-
казывать».
Посылаться имело еще значение «ссылаться» (на что-нибудь).
Почитать очень часто употреблялось в значении «считать
за...».
Править иногда употреблялось в значении «оправдывать».
Предстоять имело также значение «стоять впереди, перед
кем-нибудь».
Преследовать могло значить «следить за чем-нибудь» (напр.,
«преследовать развитие наук»).
Присвоить употреблялось также в значении «усвоить»ч
Скучать (чем-нибудь) значило «докучать, надоедать».
Сообразить (с чем-нибудь) нередко употреблялось в значе-
нии «сличить, сопоставить».
Стать (чаще в формах изъявительного и сослагательного
наклонения) могло значить «хватить, оказаться достаточным».

Наречия:
Гораздо могло употребляться не только при сравнительной
степени; это слово встречается в значении «хорошо», «очень» у
писателей старшего поколения (Крылова, Нарежного).
Точно имело еще очень часто значение «действительно, в
самом деле»,— употребление, оживающее в нынешнем разговор-
ном языке.
Упомянем еще некоторые употребительные в первой половине
XIX века слова, структурно отличающиеся от современных:
Имена существительные:
Гражданство — «граждане, гражданственность»; гульбище —
«гуляние, место гуляния» (без отрицательного оттенка); добро-
хот — «благожелатель»; жило — «жилье»; заплата — «плата»;
ласкатель — «льстец»; ласкательство — «лесть»; мание — «дви-
жение (руки)»; мета — «цель»; останок — «остаток»; побродяга—
«бродяга»; предместник — «предшественник»; праводушие —
«прямодушие»; рассеяние — «развлечение»; роскошество — «рос-
кошь»; рукожатие — «рукопожатие».
Имена прилагательные:
Завременный (особенно — наречие завременно) «преждевре-
менный; раньше определенного времени»,— «Талант развивает-
ся — и этот период уже обнаруживает его завременно» (письмо
П. А. Плетнева Я. К. Гроту, 1847); знаемый — «известный»; не-
знаемый (например: «Чувствуете ли вы, сколько отрадной поэ-
зии... в этой страсти человека к отдаленной, но дорогой взаим-
ности незнаемых им поколений...?»,— Бестуж.-Марл., Он был
убит) ; неколебимый — «непоколебимый»»; особливый — особен-
ный» (особенно часто наречие особливо); соседственный:
Засветились факелы, сильный /ветер беспрестанно задувал их,
беспрестанно надлежало приносить огонь из домов соседствен-
ных (Карамз., Марфа посади., 180). «...Господ соседственных
селений ему не нравились пиры...» (Пушк., Евг. Онег., II, 1823).
«Не прошло десяти минут, как из соседственной комнаты послы-
шались звуки гитары и мужского голоса» (Н. Павлов, Именины,
1835).
Глаголы:
Адресоваться — «обращаться к кому-нибудь» (с вопросом
и под.); владычествовать — «господствовать» (ср. «Откровен-
ность и дружба, владычествовавшие в их разговоре...»,— Ку-
кольник, Эвел. де Вальероль, 1841); завлекать (-ся) — «увлекать
(-ся)»; изъяснять — «объяснять» (ср., например, «Картина кня-
зя Ветрова изъясняет нам, что есть жених и что есть муж»,—
Вяземский, Известие о жизни и стихотв. И. И. Дмитриева);

изъясняться «выражать мысли»; разговаривать (на иностранном
языке) и под.»; наехать — «встретиться при поездке»; настоять
«наступать, приближаться»,—«...книгопродавец, издававший в
течение многих лет его сочинения, наконец был окончательно
обобран и пущен но миру: настояла необходимость создать но-
вого» (Некр., Три страны света, 1848—1849); означить — «обо-
значить; отметить»,— «За книгами для тебя, означенными в тво-
ей записочке, отправлен человек...» (письмо Т. А. Плет-
нева Я. К. Гроту, 1847); подобиться — «уподобляться»; послы-
шать — «услышать»; поспешать — «спешить»; предуведомлять—
«уведомлять»; препоручать — «поручать»; присоветовать — «по-
советовать»; размучить — «измучить»; рознить — «расходиться
с кем-нибудь в чем-нибудь, диссонировать» и под.; сведать —
«узнать, проведать о чем-нибудь»; сказывать — «рассказывать,
сообщать»; сметить — «сообразить»; спокоить — «успокоить»;
совМестничествовать «соперничать» (например: «...Но Ефрем
расписывает двери и окна, Кипренский совместничествует при-
роде»,— Вяз., О злоупотр. слов, 1827).
§6. Среди элементов словаря, сменявшихся в истории лите-
ратурного языка, специального внимания заслуживают особенно-
сти художественно-поэтической фразеологии,
характеризующие известные направления. Иногда это определен-
ные сЛова-понятия, ставшие типической приметой художествен-
ной манеры, гораздо чаще — установившиеся тропы, сделавшиеся
привычными и представляющиеся почти необходимыми как спо-
соб поэтического выражения. Что это только условность пе-
редачи, в этом относительно их почти никто не сомневается, но
вместе с тем преодоление их совершается обыкновенно только
медленно, и они долго сосуществуют рядом.с завоевывающими
себе права другими, новыми способами поэтического выражения.
К таким условностям словоупотребления первой половины
XIX века относятся, напр., создавшиеся в недрах классицизма
поэтические штампы, частично перешедшие в новую поэтику или
с трудом в ней преодолеваемые.
Поэзия времени, подчиняющаяся художественной традиции,
позволяет называть вооружение только старинного типа; новые
виды оружия (огнестрельного), если называются, то обыкновенно
метафорически: «О, Гейльсбергски поля! в то время я не знал, Что
трупы ратников устелют ваши нивы, Что медной челюстью гром
грянет с сих холмов...» (Батюшк., Воспоминание, 1807—1809).
Или вот каково изображение генерала Витгенштейна в «Пев-
це во стане русских воинов» Жуковского (1812): «О, сколь ве-
личественный вид, Когда перед рядами, Один, склонясь на твер-
дый щит, Он грозными очами Блюдет противников полки, Им
гибель устрояет...» — Все «зремя упоминаются мечи, стрелы и поч-
ти нет ружей и пушек. Пушки — это «перуны». «И раздроблен
мой звонкий щит, Не блещет шлем на поле браней...» — говорит
Наполеон у Пушкина («Напол. на Эльбе», 1815).

К этому же роду условностей относится урна (с пеплом сож-
женных мертвецов), нередко еще заменяющая реальный гроб:
«Над урной, где твой прах лежит, Народов ненависть почила...»
(Пушк., Напол., 1821). «Меж тем, как изумленный мир На урну
Байрона взирает...» (Пѵшк., Андр. Шенье, 1825). Ср. и в стихах
Ленского (Пушк., «Евг. Онег.», VI, 1826—1828): «...Но ты При-
дешь ли, дева красоты, Слезу пролить над ранней урной?..».
Поэт не пишет стихов, а поет их (ср.: «Он [Ленский] пел
любовь, Любви послушный»,—Евг. Онег., II, 1823—1826). Символ
его творчества — лира («Он [Ленский] с лирой странствовал на
свете Под небом Шиллера и Гете...»,— Пушк., Евг. Онег., II;
«...Молчит его святая лира...*,— Пушк., Поэт, 1827). У роман-
тиков — ее сменяют арфа и лютня, не становящиеся, однако, в
художественном употреблении символами, как завещанная клас-
сицизмом и уже надолго установившаяся в качестве поэтиче-
ского знака лира. ѵ
Муза из названия мифологического существа превращается
в абстракцию — «творчество поэта», абстракцию, которая по за-
мыслу поэта может снова оживляться подобно другим абстрак-
циям, оживляемым художественно; ср. хотя бы замечательные
строфы, посвященные Пушкиным своей «Музе» в начале вось-
мой главы «Евгения Онегина».
Этот художественный реквизит очень типичен для литера-
турных направлений, и пласты его, повторяем, залегают надолго
один на один, лишь медленно уступая новым вкусам и* новым
словам — избранникам сменяющихся литературных направлений.
В литературном языке, как языке литературы, естественно
должен был устанавливаться у авторов ряд типических выраже-
ний художественного содержания, делавшихся далее предметом
более или менее свободного подражания для авторов последую-
щих. Стили откладывались и в целом (ср., напр., стиль русской
романтической поэмы с чертами стойкими, в большинстве сло-
жившимися на русской почве под пером Пушкина и от него
перешедшими к его многочисленным подражателям !, и в ряде
отдельных моментов — нравившихся и становившихся влиятель-
ными поэтических фразах.
К влиянию Жуковского восходит, напр., у Пушкина: «...Пе-
редо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений ни-
стой красоты» (К***, 1825). Ср.: «Ах! не с нами обитает Ге-
ний чистой красоты...» (Лалла Рук, 1821). «Цветы мечты уеди-
ненной И жизни лучшие цветы — Кладу на твой алтарь .свя-
щенный, О гений чистой красоты!» («Я музу юную, бывало...»,
1823).
Замечательная строфа в «Послании» (к Д. В. Дашкову) Ба-
тюшкова (1812): «Нет, нет! Талант погибни мой И лира, дружбе
драгоценна, Когда ты будешь мной забвенна, Москва, отчизны
1 Подробно — В. Жирмунский, Байрон и Пушкин. «Из истории
романтической поэмы». Л., 1924.

край златой!» с новой художественной силой оживает в патрио-
тических строках стихотворения Языкова «Вульфу, Тютчеву и
Шепелеву» (1826): «О, разучись моя рука Владеть струнами
вдохновений! Не удостойся я венка В алмазном храме песнопе-
ний... Когда умалится во мне Сей неба дар благословенный,
Сей пламень чистый и священный — Любовь к родимой стороне».
От Грибоедова («Горе от ума», 1824) к Языкову («Ручей»,
1826) переходит: «Я знаю, может быть, усердием напрасным
К искусствам творческим, высоким и прекрасным Самолюбивая
пылает грудь моя...». Ср.: «...Возбудит жар к искусствам твор-
ческим, высоким и прекрасным».
Муж рока у Пушкина (в «Полтаве» — о Карле XII) : «...Когда
падением ославил Муж рока свой попятный шаг» переносится
Лермонтовым на Наполеона — «Муж рока! Ты с людьми — что
над тобою рок?» (Эпитаф. Наполеону, 1830).
«Кто любит в чашах видеть дно, Тот бодро ищет боя...» у
Жуковского («Певец во стане русск. воинов», 1812), может быть,
перенятое как пиршественный фразеологизм из гвардейского
шутливого употребления, повторяется Вяземским в стихотворе-
нии «К партизану-поэту» (1815): «Любил он в чашах видеть дно,
Врагам казать лицо средь боя...».
«Мальчишек радостный народ» в «Евгении Онегине» Пуш-
кина,— метафора, смущавшая современного ему критика, —
в «Параше» И. С. Тургенева (1843) находит своё отражение в
виде «...Вьется жадно над цветами Пчел ликующий народ».
Не всегда при этом передающими являлись только сильней-
шие авторы. Влияние Пушкина в области поэтического языка
во второй четверти XIX века огромно, но и у Пушкина немало
выражений, которыми он обязан не только предшествующим
мастерам, вроде Ломоносова, Державина, Батюшкова, Жуков-
ского и даже не просто dii minores своего времени ©роде
Вяземского (ср., напр., «Первый снег» Вяземского, 1819,
и отражения его в «Зимнем утре», 1829, и «Осени», 1830), но
и поэтам третьестепенным, не исключая вовсе, по его собствен-
ному признанию, бездарных, напр., С. Боброва, автора осмеи-
вавшейся арзамасцами «Тавриды» (первое издание— 1798) !.
t Так, стих «Бахчисарайского фонтана»: «Забытый, преданный пре-
зренью, Гарем не зрит его лица; Там, обреченные мученью, Под стражей
хладного скопца Стареют жены» первоначально вызывал нарекания, и Пуш-
кин в ноябре 1823 года писал по этому поводу Вяземскому: «Хладного
скопца уничтожаю... Меня ввел во искушение Бобров; он говорит в своей
«Тавриде»: Под стражею скопцов гарема. Мне хотелось что-ни-
будь у него украсть, а к тому же я желал бы оставить русскому языку
некоторую библейскую откровенность. Я не люблю видеть в первобытном
нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности.
Грубость и простота ему более пристали. Проповедую из внутреннего убеж-
дения, но по привычке пишу иначе». От Боброва же идет и имя Зарема
(в «Тавриде» Зарена).
Натуралистическое описание русских дорог в «Евгении Онегине»,
гл. VII, строфа XXXIV, восходит, по-видимому, не столько к «Станции» Вя-
земского, которую в примечании № 42 цитирует сам Пушкин, сколько к

В. В. Виноградов, О стиле Пушкина, «Литературное на-
следство», 16—18, 1934, стр. 152, по этому поводу замечает: «Гро-
мадную роль в этой общности фразеологических форм, в этом
совпадении выражений играет структурная однородность образ-
но-идеологической системы. Скрепленная единством мифологии
и поэтической символики фразеология — при обращении писате-
лей к общим темам — обнаруживает устойчивость своих тради-
ционных основ, несмотря на индивидуальные отличия стилей».
Это положение нужно принять, однако, с известною осторож-
ностью. Несомненно, что художественные идеи, как и идеи на-
учные, «бродят» — сюжеты, образы и даже одинаковые способы
выражения в одно и то же время или около того же самого
времени зарождаются если не у многих, то у нескольких. Ко-
нечно, полного доверия заслуживает Пушкин, утверждающий в
письме П. А. Вяземскому (1823): «Некоторые стихи напоминают
перевод Шил. Узн. Это несчастие для меня. Я с Жуковским
сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 821 года».
Но вместе с тем характерно, что почти всегда такие совпа-
дения случаются только у писателей, находящихся друг с дру-
гом в непосредственном контакте, близких по школе, по отно-
тпениям учителей и учеников, по единству литературного напра-
вления или по дружескому житейскому общению. Конкретность
-совпадений чаще всего — результат близости тесной, множества
связывающих их между собой нитей. Сходные поэтические ра-
стения вообще вырастают из почвы одинакового внутреннего
состава, всходят, питаясь одинаковыми соками.
Принимая поэтому возможность сходных художественных
созданий как результата независимого творчества, не следует и
преувеличивать ее там, где налицо связи непосредственные, где
память и впечатления должны были прежде всего быть передат-
чиками уже созданного.
Эта связь между собою творчества мастеров и великих, и
малых, связь в общих художественных чертах и в деталях вы-
ражения, очень тесна, и впечатляемость одного счастливыми
находками другого представляет собою явление широчайшего
распространения, факт неоспоримый по его исторической выпук-
лости.
Сентиментальный «Пловец» Жуковского (1811) (мотив
в основном идет от Г. Р. Державина — «Буря» и за ним —
«Ропоту на дорогу» И. М. Долгорукого, соответствующему этому ме-
сту гораздо ближе. Ср. у Долгорукого: «А здесь езда — беда ужасна На
почтовых ли, на своих! Земля, кормилица несчастна, Плодов не носит ни-
каких. Дороги нет, мосты поганы, В избах вонь, чад и тараканы, Путем
нельзя ни лечь, ни сесть; Везде велит неволя драться, Во всякой всячине
нуждаться, — Не сыщешь мягкой булки съесть>.
О заимствованиях Пушкиным поэтических фраз см. в посмертной книге
М. О. Гершензона «Статьи о Пушкине», 1926, стр. 114—122. Необхо-
димые ограничения сделаны В. Гиппиусом в статье «К вопросу о пуш-
кинских «плагиатах». — «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII—
XXXIX, Л., 1930, стр. 37—46.

M. В. Миловова: «Вихрем бедствия гонимый, Без кормила и
весла, В океан неисходимый Буря челн мой занесла») превра-
щается под пером H. М. Языкова в мужественного «Пловца»
(1829—1830): «...Смело, братья! Ветром полный Парус мой на-
правил я: Полетит на скользки волны Быстрокрылая ладья!
Облака бегут над морем, Крепнет ветер, зыбь черней, Будет
буря: мы поспорим И помужествуем с ней».
Описание внешности балладного «Братоубийцы» Жуков-
ского (1832) дает у Некрасова яркий реалистический об-
раз кающегося дяди Власа («Влас», 1854).
К «Моим пенатам» Батюшкова (1812—1814), в свою оче-
редь представляющим подражание «A mes pénates» Дюси и
«La chartreuse» Грессе, непосредственно восходят всей худо-
жественной манерой и словесным строем ответные послания ему
Жуковского: «Сын неги и веселья...» (1812) и Вязем-
ского: «Мой милый, мой поэт...», «Городок» Пушкина
(1815), «Мое уединение» Языкова (1823) и др.
Оформленное рефреном «Бедный певец!» стихотворение Жу-
ковского «Певец» (1811) —«В тени дерев, над чистыми во-
дами Дерновый холм вы видите ль, друзья?» находит прекрасный
отзвука «Певце» (1816) юного Пушкина: «Слыхали ль вы
за рощей глас ночной?..» с изящно варьирующимися заклю-
чительными строками строфических групп, и в уже ближе сопри-
касающемся с пушкинским стихотворением — «Младом певце»
(1825) Вяземского: «Видали ль вы, как на закате дня?..».
В упоминаемом Пушкиным в примечании к «Кавказскому
пленнику» (1821—1822) послании В. А. Жуковского к Воей-
кову (1814) уже находится целый ряд поэтических моментов,
которые позже делаются первостепенно важными и типичными
для художественной манеры Пушкина, Баратынского,
Лермонтова и др.
Ср. хотя бы: «...И вдалеке перед тобой, Одеты голубым
туманом, Гора вздымалась над горой, И в сонме их гигант седой,
Как туча, Эльборус двуглавый»; у Пушкина: «Великолепные
картины! Престолы вечные снегов, Очам казались их вершины
Недвижной цепью облаков, И в их кругу колосс двуглавый,
В венце блистая ледяном, Эльбрус огромный, величавый Белел
на небе голубом»; у Лермонтова, по-видимому, под непосред-
ственным влиянием уже только Пушкина: «...Вершины цепи
снеговой Светло-лиловою стеной На чистом небе рисовались;
А в час заката одевались Они румяной пеленой. И между них,
прорезав тучи, Стоял всех выше головой Казбек, Кавказа царь
могучий, В чалме и ризе парчевой» («Демон», 1838).
Жуковский: «Ужасною и величавой Там все блистает кра-
сотой: Утесов мшистые громады; Бегущи с ревом водопады Во-
мрак пучин с гранитных скал; Леса, которых сна от века Ни стук
секир, ни человека Веселый глас не возмущал... Там все является!
очам великолепие творенья!»—Баратынский («Эда», 1824—

1826) переносит эти образы в Финляндию: «Суровый край: его
красам, Пугаяся, дивятся взоры; На горы каменные там Поверг-
лись каменные горы; Синея, всходят до небес Их своенравные
громады; На них шумит сосновый лес; С них бурно льются
водопады...».
У Лермонтова («Демон»), скорее уже непосредственно
иод влиянием Баратынского: «И перед ним иной картины Красы
живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскину-
лись вдали. Счастливый, пышный край земли! Столпообразные
руины, Звонко-бегущие ручьи По дну из камней разноцветных...».
Еще дальше от Жуковского и ближе к Баратынскому XIII
строфа 2-ой части «Измаил-бея» (1832).
Значительно позже (1841) к ним, менее близко, в описании
Крыма («Из поездки в Крым») возвращается Бенедиктов:
«Кипело море млечной пеной; Татарский конь по брегу мчал
Меня к обрывам грозных скал Меж Сименсом и Лименой,—
И вот они передо мной Зубчатой высятся преградой; На камне
камень вековой; Стена задвинута стеной; Громада стиснута гро-
мадой; Скала задавлена скалой. Нагромоздившиеся глыбы Ви-
сят, спираясь над челом, И дико брошены кругом Куски, облом-
ки и отшибы...».
Жуковский: «Но там, среди уединенья Долин, таящихся
в горах, Гнездятся и балкар, и бах, И абазех, и камукинец...
Пищаль, кольчуга, сабля, лук, И конь, соратник быстроногий,—
Их и сокровища и боги; Как серны скачут по горам, Бросают
смерть из-за утеса; Или по топким берегам, В траве высокой
в чаще леса Рассыпавшись, добычи ждут; Скалы свободы их
приют...».
У Пушкина в «Кавк. пленнике» ср. очень близкое, но еще
более яркое изображение черкесов, начинающееся словами:
«Но европейца все вниманье Народ сей чудный привлекал...».
Жуковский: «...Стеснясь в кружок И в братский с таба-
ком горшок Вонзивши чубуки, как тени В дыму клубящемся
.сидят И об убийствах говорят; Иль хвалят меткие пищали, Из
коих деды их стреляли; Иль сабли на кремнях острят, Готовясь
на убийства новы».
У Пушкина: «В ауле, на своих порогах, Черкесы праздные
сидят. Сыны Кавказа говорят О бранных, гибельных тревогах,
О красоте своих коней, О наслажденьях дикой неги, Воспоми-
нают прежних дней Неотразимые набеги, Обманы хитрых узде-
ней, Удары шашек их жестоких, И меткость неизбежных стрел,
И пепел разоренных сел, И ласки пленниц чернооких» (Кавк.
пленн.).
«Младенцы смуглые, нагие В свободной резвости шумят; Их
прадеды в кругу сидят, Из трубок дым виясь синеет» (там же).
Ср. совсем близкое подражание Пушкину в юношеской поэме
того же названия у Лермонтова (1828).

Жуковский: «Ты зрел, как Терек в быстром беге, Меж
виноградников шумел, Где, часто притаясь на бреге, Чеченец иль
черкес сидел, Под буркой, с гибельным арканом...».
Пушкину эти строки дают толчок к прекрасной картине
с перемещенным движением — изображению подкрадывающегося
к казаку с реки черкеса. Ср. строки, начинающиеся словами
«Иль ухватив рогатый пень...».
Жуковский: «...Где изредка одни елени, Орла послышав
грозный крик, Теснясь в толпу, шумят ветвями, И козы легкими
ногами Перебегают по скалам».
У Пушкина: «Уже приюта между скал Елень испуганный
искал; Орлы с утесов подымались И в небесах перекликались;
Шум табунов, мычанье стад Уж гласом бури заглушались...».
Послание В. А. Жуковского «К кн. Вяземскому и
В. Л. Пушкину» (1814) с резко выступающими на общем фоне
растянутого резонирования сильными словами о трагической
судьбе В. А. Озерова: «Увы! «Димитрия» творец Не отличил
простых сердец От хитрых, полных вероломства! Зачем он свой
сплетать венец Давал завистникам с друзьями? Пусть дружба
нежными перстами Из лавров сей венец Свила — В них зависть
терния вплела! И торжествует! Растерзали Их иглы славное
чело — Простым сердцам смертельно зло: Певец угаснул от пе-
чали! Ах! если б мог достигнуть глас Участия и удивленья
К душе, не снесшей оскорбленья... Потомство грозное, от-
мщенья!..» зажигает творческое воображение М. Ю. Лермон-
това и, сливаясь с впечатлениями от одного из лучших и силь-
нейших стихотворений П. А. Вяземского «Негодование» (1820)
(ср., напр., в последнем — «Он загорится, день, день торжества и
казни, День радостных надежд, день горестной боязни, Раздастся
песнь побед, вам, истины жрецы, Вам, други чести и свобода!
Вам, притеснители! вам, низкие льстецы!.. Пусть правды мсти-
тельный перун на терпеливом небе дремлет, Но мужественный
строй моих свободных струн Их совесть ужасом объемлет» 1) —
дает его знаменитое стихотворение на смерть Пушкина—«Смерть
поэта» (1837), в котором первая часть несомненно восходит к
влиянию Жуковского, а последняя, заключительные строки, по-
видимому,— Вяземского.
Лермонтов, как показал сравнительный анализ его художе-
ственного наследства, по тому, в какой мере он обязан своим
предшественникам и великим (Жуковскому, Пушкину, Грибое-
дову) и таким, как Марлинский, Баратынский, Козлов и даже
1 На связь стихотворения Лермонтова с посланием Жѵковского впер-
вые указал Ю. Н. Тынянов (1913). См. Б. Эйхенбаум, Лермонтов, 1924,
стр. 164. — О популярности строк этого послания, относящихся к Озерову,
см. А. Галахов, История русской словесности, древней и новой, II, 1894,
стр. 206—207: «Кому тогда не были известны стихи ЖУКОВСКОГО ИЗ Посла-
ния к кн. Вяземскому и В. Пушкину, что творец Димитрия... угаснул от
печали, как следствия зависти, вплетавшей терние в лавровый венок?».

Подолинский,— историческое явление, можно сказать, поражаю-
щее: один из оригинальнейших русских поэтов, он если не во
всех своих произведениях, то едва ли не в большинстве их
всегда заимствователь. Его поэтическая память всегда удержи-
вает что-либо из чужого (иностранного или русского) с тем,
чтобы творческая его фантазия вернула это чужое изумительно
переработанным как новую, часто несравненно более высокую,
нежели полученная, художественную ценность !.
«Горе от ума» А. С. Грибоедова (1823), высящееся над
всеми стихотворными произведениями предшествующего русско-
го сценического искусства как нечто почти несоизмеримое с
ними, при ближайшем знакомстве с комедией XVIII и начала
XIX века оказывается чрезвычайно многим обязанной ей во всей
своей художественной манере и словесном стиле2. Фамусовское
«Что за комиссия, Создатель, Быть взрослой дочери отцом!»,—
завершающее первое действие «Горе от ума»,— яркий отзвук
сравнительно с ним бледных слов Кривосѵдова, которыми закан-
чивается второе действие комедии Н. Р. Судовщикова «Не-
слыханное диво, или Честной секретарь» (1802): «Какие хло-
поты на шею мне валятся! Что делать! — Потружусь, да будет
все с концом. Трудися и потей, коль хочешь быть отцом».—
«Говорун» Н. И. Хмельницкого (1817)—предтеча образа
и речевой манеры Репетилова. Особенно многим обязано «Горе
от ума» и мотивами, и в большой мере языком — «Уроку кокет-
кам, или Липецким водам» А. А. Шаховского (1815 г.).
В этом отношении обращают на себя внимание, хотя бы, обли-
чительный перечень липецких фигур в разговоре Саши с князем
(2-ое явление первого действия); в явлении 3-ем диалог Князя и
Пронского, подсказывающий разговоры Чацкого с Платоном
Михайловичем на балу; возмущенные замечания Князя о при-
страстии к иноземному (там же) — прообраз негодующих слов
Чацкого в партии «Французик из Бордо...»; переключенный в
иной сюжетный план мотив сна в руку (партия Княжны в 4-ом
явлении) и замечания о Москве; во втором явлении второго дей-
ствия возмущенные характеристики липецкого общества в пар-
тиях Княжны; обличения петербургского света в партии Гра-
фини (2-ое действие, 5-ое явл.); ср. и явление 8-ое; слова Оль-
гина, которыми начинается действие 4-ое («Как я расстроился,
чуть жив... Легко ль тащиться В дормезе по грязи смертельных
1 Соответствующие указания см., напр., в работах С. В. Шувалова,
Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии, «Венок
М. Ю. Лермонтову», Юбилейный сборн., 1914; Б. В. Неймана, Влияние
Пушкина в творчестве Лермонтова, оттиск из Киевск. универс. изв., 1914,
стр. 136 и след.; Б. Эйхенбаума, Лермонтов, 1924, и др.
2 Среди другой научной литературы см. А. И. Белецкий, «Горе от
ума» і російська комедія XVIII—початок XIX сторіч., — «Література і
мистецтво», 1945, № 2 (94), стр. 2.

десять дней») ; мотив обморока Графини (2-ое явление 4-го дей-
ствия); некоторые черточки ночного свидания (6-ое явл. 5-ого
действия).
Сравнительно немного в литературе первой половины XIX
века случаев другого вида заимствования — открытых попыток
шутливого применения художественной фор-
мы—манеры того или другого поэта к сатире,
направленной на кого-либо иного. Более других
известны из таких «подражаний» — «Певец в Беседе Славяно-
россов» К. Н. Батюшкова и А. Е. Измайлова (1813 г.),
направленный против А. С. Шишкова и его соратников,—в фор-
ме «Певца во стане русских воинов» Жуковского (1812) и «Ба-
рон Брамбеус» А. Н. Бахтурина — сатира на И. О. Сенков-
ского (псевдоним — Барон Брамбеус), пародирующая «Смаль-
гольмского барона» («Иванов вечер»), балладу Жуковского же !.
В большей или меньшей мере доходчивыми шутливыми и на-
смешливыми «отсылками» к литературным фразам, образам
и под. русской поэзии XVIII и первой четверти XIX века полон
«Евгений Онегин» Пушкина2.
§7. Mutatis mutandis это же самое, — тесное взаимодействие
и литературных манер вообще, и специально передача отдельных
способов выражения,— очень отчетливо выступает в прозе.
Сентиментализм как таковой в прозе, вообще говоря,, перешагнул
из XVIII века в XIX только в первые два десятилетия, но
карамзинская манера выражения держится еще очень долго, и,
что '• не лишено "поучительности,— напр., не у кого другого, как
у Н. А. Полевого, наиболее убежденного противника Карам-
зина, она очень отчетлива и в его художественной прозе, и в его
прозе исторической. Не Карамзину, а Н. Полевому принадлежат
такие, напр., отрывки:
«Сколь многих нет уже теперь, кто встречал этот минувший
1835 Год с веселою улыбкою надежды и радости, со слезою скор-
би, и не дождался другого года! Умерла улыбка, иссохла слеза.
Еще снега зимы не стаяли, еще весна не успела распахнуть по
земле зеленое покрывало, а их уже не было. Сколь многим
осенняя буря завыла голосом смерти, и на сколь многие могилы
пал первый снег новой зимы! Сердца разорваны: любовь разме-
тана по воздуху, и для многих оставшихся благодатное забвение
успело уже явиться, помогло сбросить одежду печали; для дру-
гих мелькнула уже улыбка радости на их устах» (Новый год в
Москве в 1635 и 1700; 1836). «Нет, напоминание необходимо.
Пусть будет оно тщетно, пусть семена его падают на бесплодную
ниву. Если благодетельный порыв ветра увлечет и немногие из
1 О пародиях, направленных против самих поэтических манер, см. ни:ке,
XI, § 23.
2 О них см. В. В. Виноградов, «Стиль Пушкина», 1941, стр. 412—
416.

них на какую-нибудь плодородную почву; если мое напомина-
ние заставит хоть одного человека с трепетом взяться рукою за
сердце, с ужасом ощупать пустоту на месте сердца; если хоть
у него отзовется в пустой келье черепа хоть одна темная идея —
довольно: благослови жребий свой, провозвестник мудрости,
гроза бесчувствия современного!» (там же).
Или вот пример характеристики-сентенции в духе карамзин-
ских: «Правители Руси испытали все средства в течение пяти
лет. Дела внутренние не мешали им действовать сильно и сме-
ло, не робея от многих неудачных предприятий, не страшась
войны и не отвергая мира. Эти пять лет были обильны события-
ми, и мы видям в сих событиях истинное изображение народа,
клонящегося к падению, когда страсти бывают безумны и ка-
жется, что все соединено бывает для погибели,—дела, люди,
случаи, удачи и неудачи...» (Ист. русск. народа, VI).
Читая в «Москве и москвичах» М. Н. Загоскина (1842)
известное описание Кремля: «Как прекрасен, как великолепен
наш Кремль в тихую летнюю ночь...», можно без труда пове-
рить, что весь этот отрывок вышел полностью из-под пера Ка-
рамзина.
Ясные нити ведут о г Карамзина же к историческим пове-
стям Бестужева-Марлинского, не говоря о таких пря-
мых его подражателях в этом отношении, как Жуковский
(«Марьина роща», 1809), Батюшков («Пределава и Добры-
ня», 1810).
В свою очередь манере светских повестей Марлинского Мно-
гим обязан, напр., в своем слоге другой выдающийся представи-
тель таких повестей — Н. Ф. Павлов. Через вполне заметное
влияние Марлинского прошел и великий мастер русской художе-
ственной прозы М. Ю. Лермонтов. Партии, напр., сентенций
«Героя нашего времени» (1840), хотя и смягченно, во многом
воспроизводят манеру резонировать аристократических персона-
жей Марлинского. Вряд ли многие знают, скольким обязан
И. А. Гончаров в своем романе «Обыкновенная история»
(1846) третьестепенному писателю Р. М. Зотову, скучные диа-
логи повести которого «Приезд вице-губернатора» (1839) дали,
однако, толчок творческой мысли Гончарова и превратились под
его пером в насыщенные содержанием и движением мастерские
разговорные сцены, и т. д., и т. д.
Реже случаи взаимодействия между поэзией и художе-
ственной прозой. В качестве очень ярких примеров стоит
тут назвать хотя бы такие отражения под пером Пушкина
художественной работы его предшественников, как разговор
влюбленной Татьяны с ее няней в «Евгении Онегине» (гл. ІІГ,
1824), восходящий в некоторых моментах и среди них — стили-
стических, к «Наталье, боярской дочери» Н. М. Карамзина
(1792), или всю вводную часть «Медного всадника» (1833),
представляющую собою поэтическую передачу, иногда близкую

и по выражениям, мыслей из очерка «Прогулка в Академию
художеств» К. Н. Батюшкова (1814)*.
Из критической прозы Вяземского («О жизни и сочине-
ниях В. А. Озерова», 1817) Пушкин переносит в «Евг. Оне-
гина» (гл. I) : «Там Озеров невольны дани Народных слез, руко-
плесканий С младой Семеновой делил...» (ср.: «Я часто слыхал
рукоплескания, заслуживаемые стихами трагедий Княжнина, но,
признаюсь, не видал никогда в глазах зрителей красноречивого
свидетельства участия, принимаемого сердцем их в бедствиях его
героев или героинь, не видал слез, невольной к лучшей дани,
приносимой трагическому дарованию...»).
§8. Несколько замечаний о важнейших моментах в истории
развития устного языка в России.
Д. И. Фонвизин жаловался (Письмо Стародума) на то, что
русские имеют так мало ораторов недуховных, и справедливо
рассуждал, что «никак нельзя положить, чтоб сие происходило
от недостатка национального дарования... ниже от недостатка
российского языка, которого богатство и красота удобны ко вся-
кому выражению. Истинная причина малого числа ораторов есть
недостаток в случаях, при каких бы дар красноречия мог пока-
заться. Мы не имеем тех народных собраний, кои витии большую
дверь к славе отворяют и где победа красноречия не пустою
хвалою, но Претурою, Арконциями и Консульствами награж-
дается».
И. М. Долгорукий, проезжая в 1813 году через город
Ковров (на Клязьме), вспоминает, что в бытность его владимир-
ским губернатором тут построен каменный корпус для присут-
ственных мест и что, как он выражается, «при открытии его
[он] говорил речь изрядную, но которую лесть тогда называла
даже прекраснейшей». Это воспоминание он сопровождает,,
однако, меланхолически звучащим замечанием: «Обычай гово-
рить речи разным сословиям при некоторых торжественных слу-
чаях весьма нов в России, да кажется и, не войдя во вкус, со-
всем начал пропадать» (Журн. путеш. из Москвы в Нижний).
Отсутствие в России ораторского искусства констатирует и,
напр., признанный светский острослов П. А. Вяземский
(Письмо А. И. Тургеневу, 13 авг. 1824, Остаф. архив, III,
№ 647):
«...Шутки в сторону — ты .редко . договариваешь. Впрочем,
и со мною то же: перо развязывает у меня язык ума и сердца.
Причина этому, вероятно, та, что мы не имеем привычки гово-
рить. И где могли бы мы наторить свой язык? Арзамас рассеян
по лицу земли... а в обществах халдейских разве может отклик-
нуться ум души?».
Но если просвещенные люди XVIII века еще только рас-
суждают о том, как хорошо было бы иметь и в России учрежде-
1 Подробные сопоставления даны в статье М. О. Гершензона
«Пушкин и Батюшков», Атеней, I—II, 1924, стр. 25 и след.

ния, где могло бы звучать ораторское («витийственное») слово,
люди десятых годов XIX-го уже знают, о чем им хотелось бы
говорить, о чем они пылко должны говорить. Среди декабристов
был цвет России первой четверти века; в кружках этих обра-
зованных заговорщиков звучала необычная для предшествую-
щего времени революционная речь. Ср. в зашифрованной Пуш-
киным десятой главе характеристику членов Северного общества:
«Витийством резким знамениты, Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты [Муравьева], У осторожного Ильи
[Долгорукова]».
Умение говорить как явление приметное, как черта обще-
ственного развития становится в русской жизни фактом этого и
последующего времени также в философских кружках дворян-
ской молодежи, хотя и немногочисленных, но выдающихся по
составу участников. Таков прежде всего кружок «любомудров»,
философов-шеллингианцев, в состав которого входили В. Ф. Одо-
евский, исключительно красноречивый Д. В. Веневитинов и дру-
гие талантливые юноши (прозванные по месту их службы в
архиве министерства юстиции — «архивными» и с этим прозви-
щем вошедшие в «Евгения Онегина» Пушкина). Возникший в
1823 году кружок этот вынужден был «добровольно» прекратить
свое существование после 14(26) декабря 1826 года. Литератур-
ным памятником его остался для своего времени выдающийся
альманах «Мнемозина» (1824—1825).
В тридцатых годах возникают новые кружки — талантливой
университетской молодежи. В Московском университете короткое
время существует кружок А. И. Герцена (1833—1834); наряду
с Герценом выдающаяся фигура в нем — Н. П. Огарев. Участни-
ки его, как и участники другого подобного кружка (Сунгурова),
возникшего несколько раньше и раньше же разгромленного
ссылками его участников, соединяют с научно-философскими
определенные политические интересы («Мы были уверены, что
из этой аудитории1 выйдет та фаланга, которая пойдет вслед за
Пестелем и Рылеевым, и что мы будем в ней»2). Блестящих лю-
дей и столь же блестящих ораторов объединил около того ж«
времени кружок гегельянца Н. В. Станкевича, просущество-
вавший без потрясений до начала сороковых годов.
И самого Станкевича и участников его группы необыкновен-
но ярко и тепло охарактеризовал в «Былом и думах» (гл. XXVIII)
А. И. Герцен. Нет никаких оснований в чем-нибудь не доверять
такому человеку, как Герцен, при том не принадлежавшему к
этому кружку, а только близко знакомому с ним. Значение
и сила объединившихся вокруг Станкевича определяется уже
самими именами — Бакунина, Белинского и Грановского 8. В го-
1 Московского университета.
2 А. И. Герцен, Былое и думы, изд. 1935 г., стр. 83.
3 По упомянутому свидетельству Герцена, круг Станкевича к началу
сороковых годов «свое сделал, и сделал самым блестящим образом; влия-
ние его на всю литературу и на академическое преподавание было огром-

рячих юношеских спорах кружка созревали их таланты мысли-
телей и деятелей слова.
По возвращении Герцена из ссылки (1840) его группа входит
в общение, долго не превращающееся в идейную общность, с
участниками кружка Станкевича (сам Станкевич в это время
был іуже за границей). Знакомство обеих групп проходит в
атмосфере горячих споров. Герцен вспоминает о них: «Возвра-
тившись, мы померились. Бой был неравен с обеих сторон; поч-
ва, оружие и язык — все было разное». «После бесплодных пре-
ний,— добавляет он,— мы увидели, что пришел наш черед
серьезно заняться наукой, и сами принялись за Гегеля и немец-
кую философию. Когда мы довольно усвоили ее себе, оказалось,
что между нами и кругом Станкевича спору нет».
Третий исторически важный кружок молодых философов,
вырабатывавших свое мировоззрение и стиль в атмосфере дру-
жеских споров,— группа А. С. Хомякова и братьев Киреев-
ских. В их мировоззрении первостепенную роль играли нацио-
нальность и религия. Впоследствии эта группа получила назва-
ние славянофилов1. Герцен с уважением говорит и об этом
кружке: «Славяне приближались с противоположной стороны к
тем же жизненным вопросам, которые занимали нас», но: «...мы
были гораздо больше их ринуты в живое дело и в настоящую
борьбу». Около 1842 года группа Станкевича поляризуется
между «славянофилами» и «западниками»: братья, Аксаковы и
Ю. Ф. Самарин отходят к первым; ко вторым — Бакунин, Белин-
ский и Грановский. «В 1842 году,— говорит Герцен,— сортировка
по сродству дабно была сделагіа, и наш стан стал в боевой по-
рядок лицом к лицу со славянами».
§ 9. Язык никогда, ни в какую эпоху не может быть инстру-
ментом, пользование которым не требовало бы внимания к его
точности. В период выработки родного литературного языка,
когда почти все владеющие им писатели, особенно в сопостав-
лении с иностранным языком (французским), которым, по их об-
щему признанию, им владеть легче, ощущают еще его непол-
ноту как средства выражения, забота о точности языка —
одна из центральных, одна из тех, которым уделяет большое
внимание критика, критика, одинаково и дружеская, кружковая,
по условиям времени, особенно развитая, и официальная, жур-
нальная. Вот хотя бы два примера из многих.
Д. В. Веневитинов в разборе рассуждения А. Ф. Мерзля-
кова «О начале и духе древней трагедии» (1825) указывает, напр.,
на двусмысленность в одном из переводов Мерзлякова слова
покой: «Утешьтесь, нежны дщери, Страдальцу наконец в покой
хугверсты двери» [развернутая метафора, в которой покой имеет
ное, — стоит назвать Белинского и Грановского: в нем сложился Кольцов,
к нему принадлежали Боткин, Катков и пр. ...».
1 Название, изобретение которого приписывается В. Л. Пушкину,
.первоначально относилось к «шишковцам» и на кружок Хомякова и Ки-
реевских было перенесено, по-видимому, с оттенком насмешливости.

смысл «спокойствие», сталкивается со значением слова покой
«(большая) комната»].
Или, напр., А. И. Тургеневу (1821) справедливо представ-
ляется неудачным эпитет к слову радостей в «Негодовании»
П. А. Вяземского (1820): «Очарованья цвет в руках моих поблек,
И я сорвал с чела, наморщенного думой, Бездушных радостей
венок». Он понимал слово в обычном его употреблении — «ли-
шенный души». Вяземский (Остаф. арх., II, стр. 194) объяснил,
что в данном контексте бездушные значит inodores, т. е. «ли-
шенные запаха, не пахнущие». Смысл при таком толковании, ко-
нечно, выигрывает, но новообразование, сталкивающееся с вли-
ятельным, установившимся синонимом, остается неоправданным.
§ 10. Работа над языком у ряда крупных писателей не была,
вероятно, только интуитивной. От французской культуры слова,
по крайней мере, некоторые из них, особенно заботившиеся о
разнообразии своей лексики, усвоили вкус к серьезному исполь-
зованию лексикографических трудов. За шутливыми словами
А. С. Пушкина в «Евг. Онегине» (гл. I) «...Хоть и загля-
дывал я встарь В Академический словарь» скрывается, видимо,
больше, чем сказано.
О П. А. Вяземском есть любопытное замечание в письме
Батюшкова к Н. И. Гнедичу 1817 г.: «Но скажи Вяземскому, что
Фортуна не есть счастие, а существо, располагающее злом и
добром, нечто похожее на судьбу. Ссылаюсь... на Ноэлев лек-
сикон, ибо он ничего, кроме лексиконов, не читает, даже и сти-
хов своих не перечитывает».
Словарно-филологической работой несомненно интересова-
лись: многозаслуженный в области лингвистической науки
А. X. Востоков, в гораздо большей мере ученый, нежели поэт,
впрочем, стихотворец одаренный, своеобразный *; В. И. Даль,
с 1818 года с исключительным, муравьиным трудолюбием соби-
равший материалы для своего составившего впоследствии эпоху
в русской лексикографии «Толкового словаря живого великорус-
ского языка»2 и внимательно изучавший то, что до него было
в этом отношении собрано и разработано; Н. И. Греч, с линг-
вистическими интересами в области морфологии и синтаксиса
соединявший и лексикологические; последние отражены и в
•его трудах по грамматике, и в «Чтениях по русскому языку»
1840 г.; он же впоследствии при издании Далем его словаря бщ
деятельным и внимательным его помощником3; А. Ф. Вельт-
I1 О нем см. И. В. Ягич, История славянской филологии, 1910,
стр. 215—224. — Короткую характеристику ср. в «Литер. учебе», 1939, № 3,
стр. 109—112.
2 См. о нем. Я. К. Грот, Филологические разыскания, I, 3 изд.,
1855 г.; А. Н. Пыпин, История русской этнографии, I, 1890, стр. 340—
351; В. В. Виноградов, Очерки по истории русского литературного язы-
ка XVII—XIX вв., 1938, X., § 12; А. М. Сухотин, В. И. Даль,, —
«Русск яз; в школе», 1937, Щ 6; В. В.,- Виноградов, Толковые словари
русского языка, —в книге «Язык газеты», М.—Л., 1941, стр. 375—382, и др.
3 Ср. И. В. Ягич, История славянской филологии, 1910, стр. 925.

ман, в научном отношении легкомысленный фантазер, но очень
много уделявший внимания вопросам языка, дилетант-языковед,
автор, наряду с ярко-«филологическими» повестями и романами,
даже и специальных, по намеренью научных исследований («На-
чертание древней истории Бессарабии», «Индо-германе или сай-
ване», «О свевах, гуннах и монголах» и т. д.) !, не говоря уже о
полиглоте-профессоре О. И. Сенковском, по специальности
филологе-ориенталисте. В большей или меньшей мере практи-
ческий интерес к лексикологии обнаруживали и многие другие.
Особо следует упомянуть адмир. А. С. Шишкова, увлечение
которого лексикологией соединялось с дилетантской фантазией
в области сравнительного языковедения и отражалось в его из-
вестных теоретических и критических выступлениях2.
В своих лексикологических интересах русские деятели слова
не были, однако, в начале века предоставлены только самим себе.
Уже в XVIII веке Российская Академия осуществила предприя-
тие громадной трудности и исключительного значения — «Сло-
варь Академии Российской», вышедший в 1789—1794 годах в
шести больших томах (45 257 слов)3. В 1806—1822 гг. словарь
этот переиздается в переработанном виде с дополнениями (всего
51 388 слов), и не кто другой, как A. G. Пушкин, с исключи-
тельным признанием и уважением, почти благоговейно, говорит
об этом подвиге русской науки. С глубоким сочувствием цитирует
он («Российская Академия», 1836) характеристику Академиче-
ского словаря, данную еще H. М. Карамзиным (1818): «Полный
Словарь, изданный Академией, принадлежит к числу тех феноме-
нов, коими Россия,удивляет внимательных иноземцев; наша, без
сомнения, счастливая судьба во всех отношениях есть какая-то
необыкновенная скорость: мы зреем не веками, а десятилетиями.
Италия, Франция, Айглия, Германия славились уже многими ве-
ликими писателями, еще не имея словаря; мы имели церков-
ные, духовные книги; имели стихопоорцев, писателей, но только
одного истинно классического (Ломоносова), и представили
систему языка, Которая может равняться с знаменитыми творе-
ниями Академий Флорентийской и Парижской».
Отстаивая исключительную важность этого предприятия,
Пушкин замечает: «Ныне Академия приготовляет третье издание
своего Словаря, коего распространение час от часу становится
необходимее4. Прекрасный наш язык, под пером писателей не-
учейых и неискусных, быстро клонится к падейию. Слова иска-
1 См. о нем С. А. Венгеров, Критико-биографич. словарь русских
писателей и ученых, т. V, 1899.
2 О нем см. Ягич, указ, соч., стр. 172—175.
3 Подробно о нем —М. И. Сухомлинов, История Российской Ака-
демии, вып. восьмой и последний, СПБ, 1888, Сборн. Отдел. русск. яз. и
словесн. Акад. наук, т. XLIII, № 4.
4 Третье издание, как «Словарь церковнославянского и русского языка,
составленный II отделением Академии наук», вышло в четырех томах в
1847 году.

жаются. Грамматика колеблется. Орфография, сия геральдика
йзыка \ изменяется по произволу всех и каждого. [В журналах
наших еще менее правописания, нежели здравого смысла2]».
Академический словарь, однако, при всей его несомненной
ценности и грандиозности, не был и не мог в то время, когда
он создавался, быть настоящим орудием нормативной лексики:
лексическая норма могла быть убедительно создана на признан*
ных образцах литературного слога, но то относительно немно-
гое, что было таким образцом для времени первого издания, уже
устарело ко второму3; если бы Академический словарь для рус-
ских деятелей слова приобрел значение такое же, как соответ-
ственный словарь Французской академии, он, скорее, сделался
бы препятствием для развития русской литературы, нежели ток>
опорой, какой он являлся при осторожном и свободном пользо-
вании им. А все заставляет думать, что отношение к нему в
практике литературной работы было именно таково4.
§ 11. В другом месте5 мы остановимся на вопросе об
уровне грамотности русских писателей первых четырех десяти-
летий XIX века. Сейчас .заметим только, что он, вообще говоря,
по современной нам мерке у большинства был весьма невысок,
и даже очень крупные писатели прямо признавались в слабом
своем обладании грамматикой, одинаково — теоретической и
практической. То, что относилось к грамматике, в значительной
мере касалось и лексики; отсутствие у ряда писателей.хорошей
школьной подготовки, французское воспитание, полученное боль-
шинством как раз самых выдающихся из них, не обеспечивала
им уверенности, что они не погрешают в той или другой мере
1 Замечание, характерное для автора «Родословной моего героя».
2 Слова, заключенные в скобки, не вошли в печатный текст.
3 Любопытны данные об авторах, использованных в первом издании
словаря, которые в названном труде приводит акад. М. И. Сухомлинов
(стр. 24 и дал.): из Ломоносова приведено 883 примера; из Сумарокова —
только 30; из Петрова—13; из Хераскова — 11 и т. д., причем харак-
терно, что из 438 примеров из Ломоносова, находящихся в первых двух
выпусках, 404 приходятся на стихотворения и лишь 34 на его прозу.
4 По-видимому, не лишено справедливости замечание, которое мы нахо-
дим в статье «Новости польской литературы» в «Московском телеграфе»,
XXIX, 1829, № 17, по поводу «Польско-российского словаря» (Slownik Pol-
sko-irossyyski, Wilno, 1829) Станислава Миллера. Указывай на ряд ошибочно
внесенных составителем в словарь неупотребительных в литературном язы*
ке слов, рецензент заканчивает свою характеристику пожеланием: «Сии
слова замечены нами мимоходом, и, к сожалению, сами наши лексикогра-
фы большею частью ввели в ошибки г-на Миллера. Желаем, чтобы при
втором издании он дал пересмотреть свой полезный труд знатоку русского
языка, а не верил бы нашим лексикографам на слово, ибо, за тайну между
Нами сказать, русского хорошего словаря до сих пор У нас ни одного нет»
(стр. 100—1Ö1).
— Подробно о «Словаре Академии Российской» — В. В. Виногра-
дов— «Толковые словари русского языка», в книге «Язык газеты», M., 1941,
стр. 364-371.
8 См. «Русский литературный язык первой половины XIX века. Фоне-
тика, Морфология, Ударение, Синтаксис», М., 1954, стр. 64 и сл.

«іротив нормы употребления, которая уже в известных, по край-
ней мере, границах действительно существовала. Не кто другой,
как, напр., А. С. Пушкин, замечал о себе: «Вот уже 16 лет,
как я печатаю, и критики заметили в моих стихах пять грамма-
тических ошибок (несправедливо); я всегда был им искренно
благодарен и всегда поправлял замеченное место. Прозой пишу
я гораздо неправильнее, а говорю еще хуже и почти так, как
пишет Г**» 1.
С одной стороны, недостаточная устойчивость самой литера-
турной нормы, с другой — характер обучения русскому языку
писателей-аристократов (нередко, впрочем, не многим лучше
обстояло дело и с разночинцами) приводили к тому типичному
для времени явлению, что писатели в своей переписке, а также,
несомненно, и при личном общении, очень часто подробно и
иногда пылко обсуждают вопросы правильности или неправиль-
ности того или другого оборота, словоупотребления и под. Любо-
пытны в этом отношении, напр., некоторые письма Пушкина
<к Вяземскому и др.), Вяземского — к А. И. Тургеневу (послед-
ний и Д. Н. Блудов — любимые его консультанты по подобным
вопросам), Д. В. Давыдова и др. В число задач критики поэтому,
•естественно для времени, среди других попадает и «установка
правил языка (ср. А. А. Марлинский, «Взгляд на русскую
словесность в течение 1824 и начале 1825 года»).
В этой же статье Марлинский с сочувствием упоминает;
«За чистоту языка, всех трех журналов» [«Сев. пчела», «Сев.
архив» и «Сын отечества»] обязаны мы г. Гречу, ибо он заве-
дывает грамматическою полициею»2.
Характерно и другое явление. Редакторы журналов, низко
оценивая грамотность поступающего к ним материала, обра-
щаются с ним в большей или меньшей мере свободно: некото-
рые из них (особенно Сенковский, редактор «Библиотеки для
чтения», с 1834 года) редакторские права распространяют очень
далеко, исправляя у авторов не только моменты собственно-
грамматические, но и словарь, слог и даже самую структуру
1 То, что данное место, относящееся к 1830 г., никак не имеет в виду
Гоголя, а кого-то другого — «господина**» — убедительно доказывается
в статье Василия Гиппиуса «Литературное общение Гоголя с Пуш-
киным», Учен, записки Пермск. госуд. университета, вып. 2, 1930,
стр. 77—81.
2 Греч, и за ним Булгарин, всерьез смотрели на себя как на
грамматическую «полицию». «Северная пчела» в 1830 году (№ 9) писала,
нанр., об «Юрии Милославском» М. Н. Загоскина: «...Советуем ему оста-
вить историю и древности в покое и заняться сочинением романов из ны-
нешнего дворянского, купеческого и более мужицкого быту, да попросить
какого-нибудь семинариста выправлять его рукопись до отдачи в типогра-
фию. Право, не хорошо писать и печатать книги таким образом». Об
И. И. Лажечникове Греч в своих «Чтениях», 1840, II, стр. 336, замечал:
«Еще должно сказать, что его романы были бы гораздо привлекательнее,
если б чистота и правильность слога соответствовали в них заниматель-
ности содержания. В этом отношении особенно грешит последний роман
его. Впрочем и нельзя требовать, чтоб Басурман чисто говорил по-русски».

художественных произведений. Жалобы на редакторскую бес*
церемонность Сенковского среди писателей его времени нередки.
В письме к И. В. Салаеву (1833) Д. В! Давыдов, напр., пишет:
«Мне хочется послать через вас статью к Смирдину, с тем толь-
ко, чтоб г... вычистили бы из нее всю дрянь галлицизмов, но
не касались бы живого, как они сделали в прочих статьях»;—
и особенно подробно и гневно — в письме к А. И. Михайловско-
му-Данилевскому (1835): «Вы пишете, что вам нравится мое
воспоминание о Прейсиш-Эйлауском сражении. Это мое люби-
мое дитя. Жаль, что г. Сенковский, или не знаю кто, опакостил
лучшие розы цветника моего. Я об этом писал и еще пишу
Смирдину, пусть исправляет мои грамматические ошибки: не
зная грамматики, не только не буду в претензии за исправле-
ние этих ошибок, но еще благодарен буду. Но изменять слог
мой, хотя он и не превосходен, я не соглашаюсь. Одно переста-
новленное слово часто отнимает всю душу периода,..» К
Достаточно свободно обращался с редактируемыми им про-
изведениями, следуя-в этом отношении примеру Сенковского, и
А. Ф. Вельтман, подпадавший за это под упреки главного
редактора «Москвитянина» Погодина: «Поместил,— писал Вельт-
ман,— повесть Жадовской, бесцеремонно изменив ее направле-
ние— ты ее не узнаешь, дал всему другой тон и наполовину
перечеркнул... Комедия Сушкова так же пошла в ход, да и
повесть Билевича, которая переделалась сегодня на лад»?.
Заслуживают внимания некоторые соображения общего по-
рядка, которыми при этом руководились редакторы. Сенковский
с полной определенностью и как беллетрист-сатирик, и как кри-
тик выступал против традиций в русской художественной литера-
туре, как он думал, сужая вопрос,— канцелярского языка (дело
шло, на самом деле, о языке книжном с традиционной церков-
нославянской примесью). Так, в его «Фантастических путеше-
ствиях барона Брамбеуса» («Осенняя скука»), 1833, читаем: «На
свете и в словесности в нынешнем году было очень скучно;
русская изящная словесность XIX столетия не хотела говорить
русским языком XIX века... тайно покупала у повытчиков в
числе прочего казенные местоимения сей и оный.» и ...никак
не соглашалась стряхнуть с себя пыль канцелярских форм, опи-
сывала даже любовь и ее прелести слогом думного дьяка Власа
Афанасьевича и заставляла меня, злополучного, думать на одном
языке, на том, на котором говорю я с порядочными людьми, а
писать на другом, на котором не говорит никто на земном шаре».
Четче и шире тот же вопрос, каким должно быть литера-
турному языку, поставлен Сенковским в ближайшее время
в «Письмах трех тверских помещиков к барону Брамбеусу»:
1 Опускаю примеры и бранные выражения Давыдова.
2 З. С. Ефимова, Начальный период литературной деятельности
А. Ф. Вельтмана, Сборн. «Русский романтизм», под редакц. А. И. Белец-
кого, Л., 1927. стр. 54.

«К чему ведет эта неестественная смесь двух языков? Давно пора
сделать разрыв между ними. Русский язык много выиграл бы
от этого... Мы бы имели постоянный и чистый элемент словес-
ности, независимый от прихоти и личного вкуса всякого, кому
ни вздумается разводить его словами другого языка, то наде-
вать на него воображаемые формы, то избегать более или менее
подобной примеси и каждый раз создавать новый язык для себя
и для своих приятелей».
Именно церковнославянская примесь мешает, по мнению Сен-
ковского, языку русских писателей сохранять ту свежесть,
которая сделала бы их надолго читаемыми после их времени.
«Ломоносов, Фонвизин, Озеров, Пушкин, — восклицает он,— ведь
это совершенно различные диалекты русского языка. Озеров и
Пушкин — кто бы это подумал — современники! [sic!]. А между
тем настоящий русский язык тот, которым говорят люди хоро-
шего общества, не изменялся нисколько [sic!] от Ломоносова
до Марлинского» (там же). В соответствии с таким положением
Сенковский работает над «чисткой» языка редактируемых им
писателей. Прямыми жертвами его редакторской установки ока-
зываются прежде всего местоимения сей и оный, отсутствие ко-
торых составляет характерную для времени внешнюю примету
«Библиотеки для чтения». В морфологии Сенковский борется за
отказ от «всех нерусских окончаний падежей», от «всех полу-
славянских форм глаголов» и даже в самой консервативной об-
ласти грамматики — в орфографии, стоит за возможное прибли-
жение написаний к живому произношению1; в синтаксисе — за
естественную фразу «хорошего общества», литературную фразу,
насколько это позволяет книжный слог, сближенную с хорошей
разговорною.
В области мысли он как редактор2 упорно стремится к
речи сглаженной, к «средней» речевой линии литературного
языка, не включающего в себя ни элементов какой-либо про-
фессиональной специфики, ни подчеркнуто выступающей эмо-
циональности, ни тем более — внелитературных элементов: диа-
лектизмов, арготизмов и под.
Иначе думал Н. И. Греч, которому филологические интересы
и долголетние занятия русским языком не обеспечили, однако, в
данном вопросе верного исторического чутья: «В одном из на-
ших журналов, — писал он (Чтения о русск. языке, 1840, часть I,
стр. 160—161),— вздумали переделывать русский язык, отнимая
у него и слова, освященные временем и обычаями, и обороты,
собственно ему принадлежащие. Вместо наших причастий и
деепричастий, употребляли, для соединения вставочных фраз,
1 Ср.: «Говорят, что наш умный и даровитый Лажечников предлагает
писать «ова» вместо «аго». Я одобряю это и желаю ему полного успеха».
2 О том. что его писательская практика не всегда совпадала с редак-
торской, см. ниже.

слова который, как, так, что 1; ставили слово этот, где ни оно
ни подобные ему не нужны, и превратили было нынешний
русский слог в варварский говор прозы Тредьяковского. Этим
хотели создать какой-то новый русский язык, будто бы подоб-
ный тому, который употребляется в наших гостиных, а в го-
стиных наших, как известно, говорят не по-русски. Нет! не
там должно нам искать материалов нашего слова. Карамзин
прекрасно сказал: «Французы пишут, как говорят, а у нас долж-
но говорить так, как напишет человек со вкусом», и далее,
намекая на нерусское происхождение Сенковского: «Законода-
тельство в отечественном языке принадлежит людям, вскорм-
ленным на родной земле русской. Очень справедливо замечание:
кто не был русским ребенком, тот никогда не будет русским
писателем».
Известная доля истины, впрочем, в замечаниях Греча была:
ориентируя письменный язык на разговорный, никак нельзя
было последний, если имелся в виду даже только дворянский,
отождествлять с салонным (русский язык в гостиных, действи-
тельно, не был обиходным); Сенковский не позаботился серьезно
разграничить виды слога, и рецептура его, в конце концов очень
упрощенная и примитивно прямолинейная, во многих случаях
оказывалась идущей в разрез с хорошим вкусом, т. е. с чутьем
языка лучших писателей его времени.
Любопытно и, видимо, в основном справедливо суждение о
редакторской работе Сенковского в области языка, высказанное
Белинским. Он с сочувствием констатирует «какую-то лег-
кость, разговорность», которой достиг Сенковский в своем жур-
нале, и подводит итог своих суждений в общем в его пользу:
«Да, можно сказать смело... — замечает он (Сочинения Ник.
Греча, 1838), — что г. Сенковский сделал значительный перево-
рот в русском языке; это его неотъемлемая заслуга». Но вме-
сте с тем от внимания Белинского не ускользает и односторон-
ность в подходе к языку Сенковского-редактора: «Изгнавши...
из языка разговорного, общественного, так сказать, комнат-
ного,— говорит он,— сии и оныя, он хочет совсем изгнать их
из языка русского, равно как и слова: объемлющий, злато,
младой, очи, ланиты, уста, чело, рамена, стопы и пр. Увлек-
шись своею мыслью, он не хочет видеть, что слог в самом
деле не один, что самый драматический язык, выражая потрясен-
ное состояние души, разнится от простого разговорного языка,
равно как драматический язык необходимо разнится от языка
проповеди. Не говорим уже о различии стихотворного языка от
прозаического»2.
1 Подобные тенденции в начале двадцатых годов возмущали Кюхель-
бекера (см. «Синт.»). Однако и Кюхельбекеру и Гречу осталось неизвест-
ным, что причастия в русском литературном языке — категория, поступив-
шая в него из церковнославянского и почти вовсе чуждая народной речи.
2 Подробно вопрос о принципах редактирования, которых держался
Сенковский, рассмотрен в статье В. Зильбера «Сенковский (Барон Брам-

Так или иначе, каждый по своему, заботятся о чистоте язы-
ка и редакторы других журналов.
Внимание к языковой стороне текста, к сожалению, лишь "в
относительно немногих изданиях гарантировало авторов, особен-
но поэтов, для которых точность передачи авторского оригинала
определяла иногда решающие моменты впечатления, от грубых
искажений ненамеренных — от опечаток, нередко диких, совер-
шенно обессмысливающих текст. Опечатки и в журналах, и в
отдельных изданиях авторских произведений — настоящий бич
писателей первой половины XIX века. Очень многое, дошедшее
до нас в не проверенных впоследствии, не подвергшихся науч-
ной редакторской критике изданиях этого времени, со стороны
лексической сомнительно или даже явно представляет искаже-
ния, которых нельзя не учитывать, изучая слог соответствующих
авторов. Очень яркие комментарии к этой стороне дела пред-
ставляют, напр., строки Пушкина в уже упоминавшемся
письме его к Вяземскому 14(26) октября 1823 г.: «Руслан напе-
чатан исправно,— пишет Пушкин,— ошибок нет, кроме свежий
ѵон в самом конце. Не помню, как было в рукописи, но свежий
сон тут смысла не имеет1.
Кавказский Пленник иное дело... Живи, и путник оживает:
живи, и пленник оживает. Пещеры темная прохлада — влаж-
ная. И вдруг на домы дождь и град — долы. В чужой аул це-
ною злата — за много злата (впрочем, как хочещь)...».
Подобное же свидетельство находим в разъяснениях А. А. Бе-
стужева-Марлинского (1831) по поводу судьбы его сти-
хотворной повести «Андрей, князь Переяславский», напечатан-
ной дважды отдельными частями без разрешения автора. Цити-
руем из него одну, наиболее характерную часть: «...Вдруг,
ровно через три года, явилась 2-ая глава моего «Андрея», в 41 №
журнала «Галатея» — явилась, и, признаться сказать, еще не-
умытее старшей сестрицы своей. Вельми изукрашена была пер-
вая пропусками, описками, недописками, ошибками, самородными
и привитыми корректором; но вторая далеко оставила ее за со-
бой... Во многих местах недоставало целых страниц, в других
не вписано поправленных или вычеркнутых стихов, полустиший,
тирад; да, кроме того, рука моя так походит на гусарскую циф-
ровку, что не мудрено было переиначить смысл ошибками, и
надо признать, что их куча, и презабавных для всех, кроме
автора»2.
§ 12. Преодоление словесного материала и в стихах, и в про-
зе давалось в первой четверти века еще трудно. Создать бле-
стящие образцы и в той и в другой области призваны были ма-
беус)», сборн. «Русская проза», под редакцией Б. Эйхенбаума и
Ю. Тынянова, Л., 1926, стр. 180 и след.
1 Ср.: «Казалось, что какой-то сон Ее томил мечтой неясной».
2 Ряд ценных замечаний по вопросу восстановления авторского текста
см. в книге Г. Винокура «Критика поэтического текста», М., 1927.
Ср. и Б. Томашевский, Писатель и книга, 1928, гл. «История текста».

стера нового поколения, но и они чувствовали тяжесть взятых
на себя художественных задач. Почти с самого начала XIX века
и до сороковых годов, когда уже нельзя было с легкостью вы-
сказывать сомнения даже вообще в существовании русской поэ-
зии и беллетристики, время от времени раздаются жалобы на
самый русский язык, будто бы особенно трудный в качестве ма-
териала стихотворной речи. Так, К. Н. Батюшков в 1811 г.,
отдаваясь своим впечатлениям от классической итальянской ли-
тературы и итальянского языка, писал Н. И. Гнедичу: «Отгадай-
те, на что я начинаю сердиться. На что? На русский язык и
на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают.
И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что
за ьЯ Что за щ? Что за ш, ший, щий, при, тры? О варварыЬ
А писатели?..».
Естественно, сдержанней он высказывается о свойствах рус-
ского языка, имея в виду уже не только его фонетику, в «Речи
о влиянии легкой поэзии на язык», читанной им при вступлении
в Общество любителей русской словесности в 1816 г. «По следам
сих поэтов [Ломоносова и Державина],— говорил он,— множе-
ство писателей отличились в этом роде [эротическом], по-види-
мому столь легком, но в самом деле имеющем великие трудности
и преткновения, особенно у нас, ибо язык русский громкий, силь-
ный и выразительный, сохранил еще некоторую суровость и
упрямство, не совершенно исчезающее даже под пером опытного
таланта, поддержанного наукою и терпением».
П. А. Вяземский в 1824 году пишет А. И. Тургеневу:
«Пришли «Звезду» Баратынского! И конечно: очес не хорошо К
Да что же делать с нашим языком, может быть, поэтическим,
но вовсе не стихотворческим! Русскими стихами (то есть с
рифмами) не может изъясняться свободно ни ум, ни душа. Вот
отчего все поэты наши детски лепетали. Озабоченные побеж-
дением трудностей, мы не даем воли ни мыслям, ни чувствам.
Связанный богатырь не может действовать мечом. Неужели
Дмитриев не во сто раз умнее своих стихов? Пушкин, Жуков-
ский, Батюшков в тайнике души не гораздо сочнее, плодовитее,
чем в произрастениях своих?».
У Вяземского же в «Старой записной книжке» (Собр. сочин.,,
VIII, стр. 26) читаем:
«О нашем языке можно сказать, что он очень богат и очень
беден. Многих необходимых слов для изображения мелких от-
тенков мысли и чувства недостает. Наши слова выходят сплошь,
целиком и сырьем. О бедности наших рифм и говорить нечего.
Сколько слов, имеющих важное и нравственное значение, никак
рифмы себе не приищут. Например: жизнь, мужество, храб-
рость, ангел, мысль, мудрость, сердце и т. д. За словом добро-
1 В письме А. И. Тургенева (Остаф. арх., III, № 643) строфа: «И с ми-
лой звездочки своей Не сводим мы очес, И провожаем мы ее На небо и с
небес» сопровождалась замечанием: «Я просил его свести со второго стиха
очеса и заменить их очами, но жаль прекрасных небес*.

детель тянется непременно свидетель; за словом блаженство
тянется совершенство. За словом ум уже непременно вьется
рой дум или несется шум. Даже и бедная любовь, которая
так часто ложится под перо поэта, с трудом находит двой-
чатку, которая была бы ей под пару. Все это должно невольно
вносить некоторое однообразие в наше рифмованное стихосло-
жение.
Да и слово добродетель сложилось неправильно: оно по-на-
стоящему ни что [не что] иное, как. слово благодетель [sic!].
А слово доблесть у нас как-то мало употребляется в обыкно-
венном слоге, да й оно рифмы не имеет».
Сродни этим жалобам шутливые замечания о бедности рус-
ских рифм даже Пушкина — в «Домике в Коломне» (1830):
«Вы знаете, что рифмой наглагольной Гнушаемся мы. Почему?
спрошу. Так писывал [Шихматов] богомольный; По большей
части так и я пишу. К чему? скажите; уж и так мы голы. От-
ныне в рифмы буду брать глаголы».
Серьезно об этом же он упоминает в выражениях, близких
к высказыванию Вяземского, в своей не напечатанной статье
«Александр Радищев» (1836): «...Думаю, что со временем мы
обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком
мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за
собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искус-
ство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный,
верной и лицемерной, и проч» К
§ 13. Успех карамэинской реформы слога и освобождение
литературного языка от «подьяческих» пристрастий, особенно
чувствительно дававших о себе знать в многочисленных пере-
водах, уже и современники ставили в связь с новыми социаль-
ными моментами — определившимся кругом читателей художе-
ственной литературы на русском языке, светских читателей, над
которыми не тяготела или тяготела по крайней мере меньше,
чем над предшествующим поколением, привычка к церковной
опеке, а с нею к церковнославянскому составу книжной речи. Ряд
современных высказываний по этому поводу вряд ли случайно
настойчиво подчеркивает роль в изменении литературных вку-
сов — читательниц, читателя-женщины. Последняя пред-
ставляла в составе самого дворянства исторически нового потре-
бителя литературы, и это именно обстоятельство позволяло пи-
сать для женщин по-иному, менее оглядываясь на прошлое и
менее считаясь с тем, что являлось данью этому прошлому.
Жизнеспособным должно было быть нравящееся, и женщины с
1 О противоположном отношении Пушкина к вопросу о русских рифмах
по поводу стихотворения Вяземского «К В. А. Жуковскому» (1821) со
ссылкой на свидетельство Вяземского упоминает проф. Некрасов в
статье «К вопросу о значении А. С. Пушкина». Юбил. сборн. журнала
«Жизнь», 1899, стр. 210; — В. А. Малаховский, «Язык писем
А. С. Пушкина», Извест. Акад. наук СССР, 1937, Отдел. обществ. наук,
стр. 530.

их менее связанным книжною традицией вкусом (раньше они
почти ничего не читали) — составили тот читательский круг,
который дал победу стремлению сблизить книжный язык с раз-
говорным.
«Позволишь ли дать совет? — писал в 1809 г. Батюшков
переводившему «Илиаду» Гнедичу.— Перечитывая твой перевод,
я более и более убеждаюсь в том, что излишний славянизм не
нужен, а тебе будет и пагубен. Стихи твои, и это забывать тебе
никогда не должно, будут читать женщины, а с ними худо гово-
рить непонятным языком. Притом, кажется, что славянские сло-
ва и обороты вовсе не нужны в иных местах; ты сам это чув-
ствовал. Но и здесь соблюди середину; подвиг воистину трудный!
Кто хочет писать, чтоб быть читанным, тот пиши внятно, как
Капнист, вернейший образец в слоге, я не говорю — переводчику
«Илиады». Поверь мне, что если б Костров жил в свете, то не
осмелился бы написать еще для колесницы, а свет или еще
значительнее слово — urbanité — не последняя для тебя выгода;
и я думаю, что вечер, проведенный у Самариной или с умными
людьми, наставит более в искусстве писать, нежели чтение на-
ших варваров...».
В некрологе Карамзину Н. И. Греч отмечал: «Сочинения
Карамзина действовали приметно на его современников: приохо-
тив и женский пол в России к занятиям отечественной словес-
ностию, они предуготовили образование вкуса в возрастающем
поколении». За этими словами, однако, заключалось, • видимо,
нечто большее, чем сказал Греч на самом деле. Вероятно, обыч-
ная его дипломатичность, оглядка на представителей официаль-
ных мнений не позволила ему быть искренним и выразить на-
стоящее свое впечатление, быть может, даже — убеждение.
Карамзин не случайно в своих произведениях и ориентировался
на читательницу, на ее оценку и вкусы, и внешне строил свои
повествования с обращения к ней; это был писатель для женщин,
любимый ими и ими прославляемый. Не случайность и то, что
крайний представитель карамзинизма как раз в его сентимен-
тальной струе, доведший карамзинскую манеру фактически до
карикатуры, кн. П. И. Шаликов, наряду с «классиком»
гр. Д. И. Хвостовым, любимая мишень насмешек даровитой лите-
ратурной молодежи начала века,— издатель «Дамского журна-
ла» и одновременно плодовитый автор статей для него. Сенти-
ментализм, как и естественно, по его психологической природе
был течением, получившим в России свое значение среди чита-
телей главным образом женского пола, и со времени его господ-
ства привычка подчеркнуто оглядываться на читательницу на-
долго остается манерой.
Роль женщины в литературе как читательниц и писательниц
Белинскому приходится, однако, доказывать еще в обозре-
нии русской литературы за 1841 год. Для нас особенно важны
исторические справки его, как близкого по времени свидетеля.

«Кто первый,— писал он в этой статье,— вопреки школьным
предрассудкам, живым, непосредственным чувством оценил
поэзию Жуковского? — женщины. Пока наши романтики подво-
дили поэзию Пушкина под новую теорию и отстаивали от не
заслуживавших внимания педантов-классиков,— женщины наши
уже заучили наизусть стихи Пушкина»1. Не проходя дурной
«приказной» школы, через которую проходили мужчины в нача-
ле века, учась еще больше, чем последние, «чему-нибудь и как-
нибудь», они оказывались более свободными от школьной ру-
тины, от литературных предрассудков старины, от извне навя-
занных, превратившихся в школьную догму вкусов2.
§ 14. Характеризуя русскую литературную лексику первой
половины XIX века, нельзя обойти вопроса о том, что Салтыков-
Щедрин назвал «рабьим языком»,— о сжатом цензурою языке
печатных произведений. За относительно немногими исключе-
ниями, печатные тексты, которыми мы располагаем как произве-
дениями писателей этого времени,— или изуродованы, иногда
в очень значительной степени, «исправлениями» цензуры, или,
из необходимости оглядываться на цензуру, которой нельзя было
миновать, сдавались в печать уже самими авторами в соответ-
ствующим образом приспособленном виде.
Слова, в которые отливались мысли, и особенно, конечно,
мысли оппозиционного характера русских писателей изучаемого
времени, нередко нужно понимать в их переносном смысле,—во
втором смысловом плане, который придавался им самими
авторами.
«Жуковский говорит,— писал напр., Пушкин Вяземскому
(7 ноября 1825 г.),— что царь меня простит за трагедию [Борис
Годунов]. Навряд, мой милый! Хотя она и в хорошем духе на-
писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак
юродивого: торчат!».
То, что дошло до нас в виде печатных изданий, не могло
не носить следов и оглядки на цензуру, и прямого ее воздей-
ствия. Уже в самих рукописях произведений, рассчитанных на
издание, авторы, как замечено, вынуждены были по необходи-
1 Сам Пушкин не верил в значение читательниц и чужих, и своих рус-
ских произведений. В письме А. А. Бестужеву 1823 года, отдавая ему для
напечатания в «Полярной звезде» отрывок из «Братьев-разбойников», он
высказывал опасение относительно «нежных ушей читательниц», которых
могут напугать слова «харчевня», «кнут», «острог». «Впрочем, — добавлял
он, — чего бояться читательниц? Их нет и не будет, на русской земле,
да и жалеть не о чем». Ср. и строфы XXVI—XXIX третьей главы «Евге-
ния Онегина». Пушкин, как видим, не совсем верно в данном отношении
охарактеризовал и положение в двадцатых годах, и не оказался удачным
пророком для ближайшего времени. Высказывания его, однако, имеют шут-
ливый налет, и принимать их надо cum grano salis.
2 За несколько лет перед тем на женское писательство, впрочем, сам
Белинский смотрел несочувственно (ср. его рецензию на сочинение Монборн
«Жертва, литературный эскиз, перевод с французского...». М., 1835).

мости приспособляться к требованиям, которые, как они были
уверены, должны были им быть предъявлены цензурой. Д. Н. Блу-
дову, литературный вкус которого ценил Вяземский, в стихо-
творении последнего не нравилось граничная межа, потому что,
как передавал его мнение А. И. Тургенев, «граница и межа —
все равно» (1821). Вяземский, соглашаясь со справедливостью
упрека, замечал: «У меня на уме было всегда: казенная, но
мысль принес в жертву Тимковскому» 1.
Посылая свое новое произведение, Вяземский (28 янв.
1821 г.) пишет А. И. Тургеневу: «Вот еще дитя «Сыну» [«Сыну
отечества»], но пусть до крещения освидетельствует его и оперит
Блудов. Тимковского не угадаешь: пожалуй, и тут найдет он
государственные преступления. На всякий случай вот готовые
перемены: в Нерчинске2 — в Величках, раб — льстец, а Зимнего
дворца — царского, игумен — каноник».
В других случаях авторы стояли пред прямыми требования-
ми изменить текст. Так, напр., Пушкин строфу IV восьмой главы
«Евгения Онегина» первоначально создал с очень прозрачным
намеком на преследование его Александром I: «...Но Рок мне
бросил взоры гнева И вдаль занес.— Она за мной. Как часто
ласковая дева Мне услаждала час ночной Волшебством долгого
рассказа». «Взоры гнева» шеф жандармов Бенкендорф нашел
недопустимыми, и строфа приняла новый, уже вполне цензурный
вид: «...Но я отстал от их союза И вдаль бежал... она за мной.
Как часто ласковая муза Мне услаждала путь немой • Волшеб-
ством тайного рассказа».
Или вот еще характерный случай из многочисленных цен-
зурных терзаний великого поэта. О нем он упоминает в письме
к П. А. Вяземскому 14(26) октября 1823 года.
«...Не много радостных ей дней
Судьба на долю ниспослала.
Зарезала меня цензура! Я не властен сказать, я не должен
сказать, я не смею сказать: ей дней в конце стиха. Ночей, но-
чей— ради Христа, ночей судьба на долю ей послала. То ли
дело ночей, ибо днем она с ним не видалась — смотри поэму.
И чем же ночь неблагопристойнее дня? Которые из 24 часов
именно противны духу нашей цензуры? Бируков добрый малый:
уговори его, или я слягу» 3.
Любопытны и «невинные» цензорские замены: напр., фраза
3. Г. Белинского в статье-предисловии «О жизни и повестях
Кольцова» (1836): «Избранный человек более, чем всякий дру-
гой, родится для жизни и наслаждения ею,— и не жизнь, а об-
щество виновато в том, что, едва родившись, он с бою должен
1 Известному цензору.
2 Место каторжных работ.
8 О влиянии цензуры специально на издания произведений Пушкина
см. полемику между Е. Тарле и Б. Томашевским. «Литерат. кри-
тик», 1937, Mb 1, стр. 207—217; № 2, стр. 106—107; № 4, стр. 145—156;
№ 5, стр. 44—51.

брать даже самый воздух, чтоб ему можно было дышать...» в
печатном виде была «усовершенствована» цензором путем заме-
ны слова общество — «невинными» обстоятельствами.
Цензура александровского и николаевского времени была
запугана сама давлением на нее власти, подозрительной и в
своей подозрительности не всегда ясно выражавшей свои наме-
рения. Это определяло не только требовательность, но и придир-
чивость, а рядом с нею и произвол тех, кому было поручено
«наблюдать» за литературой. Цензор Ф., напр., рассказывает
И. С. Тургенев в своих «Литературных... воспоминаниях», гова-
ривал: «Помилуйте — я все буквы оставлю: только дух повы-
травлю». Один раз он цинично заметил Тургеневу, тогда еще
молодому автору: «Вы хотите, чтобы я не вымарывал; но посу-
дите сами: я не вымараю — и могу лишиться 3000 рублей в год,
а вымараю — кому от этого какая печаль? — Были словечки, нет
словечек — ну, а дальше? Как же мне не марать!? Бог с вами!»
В сохранившемся от «губительной секиры» цензоров, однако,
нередко еще таился и задний план слов и фраз. Иногда мы этот
запрятанный смысл легко угадываем: цензура, в большей или
меньшей мере лицемерная 19 в ряде случаев довольствовалась
тем, что одиозные для власти вещи давались автором не прямо;
для многих ли, напр., секретным был смысл в «Евгении Онегине»,
гл. I, слов «Там [в Петербурге] некогда гулял и я, Но вреден
север для меня». Сосланный поэт с достаточной прозрачностью
намекал на официальное запрещение ему жить в царской столице,
а цензировавшие делали ВІІД, что не догадываются о настоящем
смысле этого «вреден» и разумеют слово просто так, внешне,
как оно есть. В «Сказке о золотом петушке» цензор удовлетво-
рился пушкинской заменой стиха «Но с царями плохо вздо-
рить» — «Но с иным накладно вздорить», хотя намек оставался
вполне прозрачным.
Характерен в этом отношении ответ А. И. Герцена с остро-
умным намеком на цензуру по поводу дошедшего до него упрека
Белинского в темноте языка его «Писем об изучении природы»
(1845): «Чудак этот изволит находить, что трудно выказать более
ума и дельного взгляда на предмет в более темных выражениях,
но он забывает, что иначе никакого ума и взгляда на русском
языке и показать нельзя»2. Другой раз он по поводу похвал Бе-
линского его роману «Кто виноват?», как передает П. В. Аннен-
ков 3, он заметил: «Виссарион Григорьевич гораздо более любит
наши сказочки, чем наши трактаты, да он и прав. В трактатах
мы беспрестанно переодеваемся от надзора и раскланиваемся
любезно с каждым будочником, а в сказке ходим гордо и никого
I Для психологии наиболее благожелательного ее представителя особен-
но характерна «Моя повесть о самом себе и о том, чему свидетель в жизни
был», Записки и дневник (1804—1877) А. В. Никитенка, 2 тома, втор.
изд. 1905 г.
2 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 288.
« Там же, стр. 288—289.

знать не хотим, потому что в кармане плакатный билет имеем:
чинить ей пропуски; давать ночлеги и кормежные» 1.
В качестве конечного выхода оставались точки. Их кричащее
значение прекрасно характеризуют слова письма П. А. Вязем-
ского к А. И. Тургеневу же с запросом о судьбе искалечен-
ного известным цензором Тимковским стихотворения (20 янв.
1821 г.): «Означены ли точки, по крайней мере, на месте сти-
хов пропущенных, то-есть непропущенных? Точки непременно
нужны: пусть из каждой выглядывает в глаза всех и каждого
государственная и правительственная нелепость, пусть каждая
точка, par un nouvel organe2, гласит во всеуслышание: Midas,
le roi Midas a des oreilles d'âne»3.
Но несомненно — многое, чго уже не может быть восстанов-
лено по авторским рукописям или спискам современников, безна-
дежно утрачено для нас, а в других случаях мы еще стоим перед
трудностью разгадать настоящий смысл, на существование кото-
рого можно обнаружить в соответствующих произведениях те
или другие намеки. Так, только что упоминавшаяся «Сказка
о золотом петушке» Пушкина (1834) явно имеет, кроме прямого,
еще и скрытый смысл, на который указывают заключительные
слова: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».
Удовлетворительных толкований, однако, до сих пор по поводу
нее не удалось найти4.
Значительная часть обличительных произведений не была
рассчитана на опубликование, и тем прозрачнее и смелее были
намеки или даже прямые выражения негодования, которые в по-
добной литературе разрешали себе авторы. Вот, напр., басня
Д. В. Давыдова «Голова и Ноги», написанная в 1803 г. На
требование Головы повиноваться ей без отказа и рассуждений
и надменное заявление: «Как смеете вы бунтовать, Когда при-
родой нам дано повелевать?» Ноги отвечают: «Коль право ты
имеешь управляться, То мы имеем право спотыкаться И можем
иногда, споткнувшись — как же быть — Твое могущество о ка-
мень расшибить». На смелость этой аллегории намекают заклю-
чительные стихи: «Смысл этой басни всякий знает. Но должно —
тс! — молчать: Дурак лишь все болтает».
Очень много подобных, не предназначенных для печати про-
изведений написано в двадцатых годах Пушкиным. Среди
1 Карл Маркс, впрочем, на это заметил: «Какого чорта! Герцен
всегда смешон, когда он сочиняет трактаты, но это не по вине полиции»
(«Русск. мысль», 1903, VIII, 62). Цитировано в IV томе «Полного собрания
сочинений и писем» А. И. Герцена под редакцией М. К. Лемке, 1919,
стр. 453—454.
2 «Новым органом».
3 «У Мидаса, у царя Мидаса ослиные уши», — намек на известное
древнее сказание.
4 Попытка Анны Ахматовой, Последняя сказка Пушкина, «Звез-
да», № 1, 1933, стр. 166—177, разъяснить аллегорию, заключенную в сказ-
ке, нам не кажется убедительной.

другого особенно важна зашифрованная им десятая глава «Евге-
ния Онегина», дошедшая до нас в отрывках К
Цензуру подавляющее большинство писателей, дороживших
всему удачами своего творчества, ненавидело как злобную, да-
вящую, коверкающую силу; ср. хотя бы прекрасное гневное
«Послание цензору» Пушкина (1822). И только больная психо-
логия Гоголя заставляла его утверждать (ср. «Литературные
воспоминания» И. С. Тургенева, III. Гоголь) по поводу цензуры,
«чуть не возвеличивая, чуть не одобряя ее, как средство разви-
вать в писателе сноровку, умение защищать свое детище, тер-
пение и множество других христианских и светских добродете-
лей», ее своеобразную благодетельность.
Особое и вместе с тем характерное явление, порожденное
оппортунистическим отношением к власти и ее идеологическим
требованиям — с одной стороны, и потребностью хотя бы в свое-
образной свободе слова — с другой, представляет в тридцатых
и сороковых годах творчество О. И. Сенковского. Выхоло-
стив в своих произведениях все, что могло так или иначе отра-
жать мировоззрение, убежденность, честное отношение к идеям,
Сенковский оставил за собою приемлемые для цензуры внешние
черты свободы — насмешливость, показной скептицизм, гримасу
намеков на какие-то запрятанные мысли, все это лишенное
какой-либо выразительной конкретности и какого-либо граждан-
ского чувства. Таковы «Фантастические путешествия барона
Брамбеуса» (1833) и многое другое. К стилю намеков сравн.,
напр.: «Ярлык опасного знания. Начинается сказание о похожде-
ниях моих, родной души моей, мама Мегедетай-Корчин-Угелюн-
чи. Блаженная Маньджушри! дай ему столько ума и здравого
смысла, чтоб он постиг тонкость этого сказания!» (Приключения
одной ревижской души, 1834).
Вмешательство цензуры, кроме того, что касалось моментов
политического характера, имело место также в случаях, где
дело шло о приличии, об известных моральных условностях.
Общий до придирчивости недоверчивый стиль цензуры данного
времени отразился, разумеется, и на правке произведений игри-
вого характера. Приходится, кроме того, считаться и с редакци-
онной правкой таких произведений перед их появлением в печа-
ти. Характерна в этом отношении хотя бы судьба «Тамбовской
казначейши» Лермонтова (1838), дошедшей до нас, несомненно,
с купюрами и изменениями, произведенными В. А. Жуковским
без согласования с автором2.
§ 15. Но не только намеки, заярятанные от*цензуры, выну-
жденные замены «рабьим языком» того, что хотелось бы сказать
1 Подробности см. Н. Л. Бродский, Евгений Онегин, роман
А. С. Пушкина, изд. 2-ое, М., 1937. стр. 405—455.
* Подробности см. в издании Academia — M. Ю. Лермонтов, Пол-
ное собрание сочинений (под редакцией Б. М. Эйхенбаума), том III,
1935, стр. 598—599.

прямо, приходится иметь в виду, говоря о художественном языке
писателей изучаемого времени. В ряде случаев в природу ху-
дожественного замысла соответствующих произведений и их пар-
тий включаются ходы, прямо рассчитанные на известный эффект—
на удовольствие читателя разгадать их и... улыбнуться шутли-
вому лукавству автора, задавшего свою обыкновенно нетрудную
загадку, которая требует от читателя своеобразного приближения
ко второму плану авторской мысли. Нередко соответствующие
намеки предполагают прямое знание эпохи — событий, лиц, ее
литературных явлений, и понимание «второго плана» оказывается
поэтому возможным только благодаря хорошей осведомленности
в этой «современности», иногда даже в ее забытых теперь «ме-
лочах». Пушкин, начиная своего «Евгения Онегина» словами:
«Мой дядя самых честных правил...», несомненно для слов «са-
мых честных правил» имел шутливый «задний план» и был уве-
рен, что читатели, на которых был рассчитан его стихотворный
роман, помнят крыловскую басню «Осел и Мужик» (1819): «Осел
был самых честных правил...» и благодаря этому своеобразно
осмыслят для себя и нечто из психологии дяди Евгения. В «Ев-
гении Онегине» же «Мой брат двоюродный Буянов В пуху, в кар-
тузе с козырьком, Как вам, конечно, он знаком» мог быть пол-
ностью понятен только для тех, кому он действительно был зна-
ком из фривольного, не поступавшего тогда еще в печать про-
изведения дяди А. С. Пушкина — Василия Львовича «Опасный
сосед» (1811); герой последнего Буянов, как литературный «сын»
Василия Львовича, приходился таким образом автору «Евгения
Онегина» двоюродным братом К
Литературный круг двадцатых годов, когда А. С. Пушкин
почти с серьезным правом мог утверждать (письмо Вяземскому
в марте или апреле 1820 г.): «Скоро мы будем принуждены по
недостатку слушателей читать свои стихи друг другу на ухо»,
был еще очень узок, и многие намеки, которые были бы невоз-
можны при росте читательской массы, тогда еще могли вполне
рассчитывать на успешную разгадку в пределах вещей, извест-
ных этому узкому читательскому кругу.
1 Ср. в том же роде шутку у А. С. Пушкина в его письме П. А, Вя-
земскому 2(14) янв. 1822 г.: «Желаю счастия дяде... Скоро ли выйдут его
творения? Все они вместе не стоят Буянова; что-то с ним будет в по-
томстве? Крайне опасаюсь, чтоб двоюродный брат мой не почелся моим
сыном».

ГЛАВА II
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЛИТЕРАТУРНЫХ
ЖАНРОВ
Не охватывая всего огромного богатства стилистических (по
преимуществу лексических) особенностей, характерных для лите-
ратурных жанров, культивировавшихся в русской словесности
первой половины XIX века, как полностью и самих жанров, в
нижеследующем обзоре коснемся только важнейших.
Отграничить в описании, которое имеется в виду только как
общая, предварительная характеристика исторически отложив-
шихся фактов, собственно-жанровое и индивидуально-авторское,
притом с учетом изменений, несомненно совершавшихся во вре-
мени,— одна из очень трудных задач. Здесь нужна чрезвычайно
углубленная и кропотливая научная работа, которая по мере
своих результатов будет вносить в соответствующие характери-
стики все новые и новые уточнения.
Такого рода работа произведена только частично. Вгляды-
ваясь в черты литературных манер наиболее выпуклые и при-
метные, можно, однако, нам кажется, уже и теперь дать некото-
рые общие, но вместе с тем не лишенные конкретности характе-
ристики изучаемой стороны творчества деятелей русского слова
первой половины XIX века. Им и посвящены ближайшие стра-
ницы. Ряд уточнений в эти характеристики вносят специальные
очерки, вошедшие в главы «Иностранные элементы», «Социаль-
нодиалектные элементы» и т. д.
S 1. Ода
В свое время обоснованный, выросший в атмосфере дворцовой
лести жанір оды, получив своеобразное обновление под пером
Г. Р. Державина, вырождается в начале XIX века, вместе с
утратой двором и знатью былого блеска и с усилением среди
прогрессивного дворянства оппозиционных настроений, вылив-
шихся в восстание 14 декабря 1825 г. Риторические, технически
давно опознанные и ставшие стихотворной дешевкой патетиче-
ские формы гиперболической оды уже не доставляют удоволь-

ствия тем, кому они направлены; мишура ее приемов стала
слишком прозрачна даже и не для очень изысканного вкуса, а
неумеренная «лирическая» лесть слишком резко бросается в
глаза отсутствием какого бы то ни было приемлемого правдо-
подобия. Оды в ее старых формах начинают стыдиться, и она
умирает отвергаемая и осмеиваемая, став достоянием почти
исключительно неудачливых стихотворцев, во главе с общей
мишенью насмешек талантливой литературной молодежи начала
века — гр. Дм. И. Хвостовым.
В прекрасной сатире «Чужой толк» (1795) И. И. Дмит-
риев имел в виду осмеять не оду, а плохих одописцев, но удар,
направленный против последних, пришелся против слабых сто-
рон самого жанра. Сатира Дмитриева как-то сразу открыла гла-
за на то, что ода — род лирики сугубо ходульный и что время ее
как литературной формы прошло безвозвратно. Хранитель заве-
тов «классицизма» А. Ф. Мерзляков еще иногда, огляды-
ваясь на прошлое, пишет оды, но не они—основание его лите-
ратурной известности.
Потребность откликнуться на политические события эпохи
(двенадцатый год, поражение Наполеона) вызывает еще к жиз-
ни обветшавшие формы, в которые традиционно укладывается
патриотический восторг !, и новые оды создаются в большей или
меньшей мере на старых путях начинающим свое поэтическое
поприще Пушкиным («Воспоминания в Царском селе», 1814,
«На возвращение г. имп. из Парижа», 1815, «Принцу Оранско-
му», 1816, «Наполеон», 1821) 2.
Дань оде отдает, сообщая ей новые, оригинальные формы,
В. А. Жуковский, сначала как патриот («Певец в стане рус-
1 Характерны в этом отношении «Обозрения русской литературы»
Н. И. Греча (за 1814 и 1815—1816 гг.), обильные официальными надеж-
дами и восторженностью, но крайне скромные в итогах действительно сде-
ланного. Относительно поэзии 1814 г. Греч ограничивается забавно звуча-
щими дипломатическими замечаниями о том, что «лирическая поэзия в
истекшем году посвящена была прославлению знаменитых подвигов Алек-
сандра, победителя и миротворца... Мы сказали уже, что в числе лириче*
ских стихотворений 1814 года находятся произведения первых наших поэ-
тов. О прочих публика должна судить снисходительно и уважать восторг
усердия и любви подданных при великих подвигах государя. Никто, на-
пример, не станет требовать, чтоб народ, обрадованный приездом благо-
творителя, изъявлял свое веселие размеренными, правильными восклица-
ниями: чем они разнообразнее, чем непринужденнее, тем удачнее выражают
восторг народный».
2 Одно из оригинальнейших мнений об оде, как жанре невысокого
мастерства, принадлежит самому Пушкину. В заметке по поводу статьи
Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» Пушкин, упрекая его в томг
что он смешивает вдохновение с восторгом, замечает: «Нет, решительно
нет, — Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного.
Восторг не предполагает силы ума, располагающей частями в их отноше-
нии к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в
силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лириче-
ской поэзии)... Но плана нет в оде и не может быть... Ода исключает по-
стоянный труд, без коего нет истинно великого».

ских воинов», 1812), позже —как придворный, но и для него
этот жанр остается побочной, далее не совершенствуемой им
линией творчества.
Своеобразное и важное ответвление оды, по условиям времени
не получившее своего естественного развития,— гражданская
ода, направленная на возвеличение не отдельных высоко стоящих
людей, а общественных идей, идей для своего времени револю-
ционных, насыщенных тем видом эмоциональности, в которой
пафос борьбы за высокое сочетается с іневом ненависти к ти-
ранам и тирании. Отец такой оды-сатиры в России — А. Н. Ра-
дищев. Немногие его последователи (И. П. Пнин, И. М. Борн,
В. В. Попугаев), не являясь сильными поэтами, оказались, одна-
ко, достойными продолжателями его художественной манеры, с
значительным, однако, сравнительно с ним приближением языка
к современному.
Ода и под пером писателей начала XIX века в своем языке
и слоге осталась по преимуществу архаизирующим жанром. Для
оды официальной образцами продолжали быть, по крайней мере
по внешнему признанию, Ломоносов, Державин (последний —
только в части собственно одической—пафосной) и даже,— в та-
ких заявлениях вряд ли было много искренности,— сугубо «пыш-
ный» и з этой «пышности» явно-безвкусный Вас. Петров. Держа-
вина и Петрова Пушкин прямо называет в своих «Воспоминаниях
в Царском Селе». В оде «Друзьям» (1828) у Пушкина тоже не-
случайно в строфу «Нет, я не льстец...» вплетается державин-
ское «Языком сердца говорю» (у Державина, «Лебедь», около
1805 г.: «Вот тот летит, что, строя лиру, Языком сердца гово-
рил...»).
Для лексики большинства од, появлявшихся и в начале XIX в.,
характерны поэтические аксессуары античности (мифологические
реминисценции), традиционные, закрепленные уже Ломоносовым
штампы официальной торжественности: и се... «и вот», начинаю-
щиеся восклицательным «о» обращения, обилие персонифика-
ций,— черты, с которыми соединяются типичные риторические
ходы XVIII в., синтаксические и интонационные — целые вопро-
сительные строфы, ряды мало разнообразящихся торжественных
восклицаний и под. Из крупных писателей тенденцию к сохра-
нению этого стилистического наследства XVIII века вполне от-
четливо обнаруживает еще Пушкин; наиболее далеко отходит
от него Жуковский.
Интересно наблюдение Ю. Н. Тынянова: «Борьба за оду
отмечает середину двадцатых, годов — поворотный момент в раз-
витии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда
относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.
Ода сказывается и в другом боковом течении лирики — в ли-
рике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез
принципа ораторской поэзия с использованием мелодических до-

стижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских
влияний (у Раича) и внелитературной формы дилетантского
фрагмента (Тютчев)»1.
§ 2. Послание
В первые десятилетия XIX века не утрачивает еще значения
излюбленный в XVIII веке вид лирики — послания. Послания
обоих основных типов, дидактическое (сатирико-дидакти-
ческое) и эмоционально-дружеское, представлены в
это время и количественно и качественно неодинаково. Первые
скоро становятся жанром старомодным, утрачивающим свое об-
щественное и художественное значение; их содержание в боль-
шей или меньшей мере перенимает к себе проза в виде крити-
ческой статьи, публицистического памфлета и под.,— жанр «по-
ляризуется»; вторые — под пером К. Н. Батюшкова, П. А. Вязем-
ского, А. С. Пушкина, H. М. Языкова, Е. А. Баратынского,
М. Ю. Лермонтова и ряда меньших талантов получают исклю-
чительный блеск, выразительную четкость настроений, чаще всего
дружеских эпикурейских, реже — житейско-философских, элеги-
ческих; в зависимости от конкретной направленности — остроту
веселой насмешливости, задушевность дружеских чувств, игри-
вость остроумия и под.
От типа посланий к друзьям-мужчинам, естественно, отли-
чаются послания поэтов к женщинам,— обыкновенно мадригаль-
ные, реже — чисто-любовные, преимущественно альбомные,—
жанр, в котором первостепенное значение приобретает изяще-
ство формы.
Идейно-политическое содержание выделяет среди других по-
сланий Пушкина — «Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой
славы Не долго нежил нас обман...», 1818) и знаменитое, глу-
бокое по чувству и силе выражения, его послание друзьям-де-
кабристам—«В Сибирь» (1827).
Как одно из интереснейших посланий, со стороны художе-
ственной и по исключительной ясности и задушевной простоте
языка, должен быть отмечен «Валерик» Лермонтова (1841),
лирически обрамленный эпический отрезок реалистического типа,
стихотворное письмо, в котором виденное по своему художе-
ственному весу заставляет все остальное — чувства и размыш-
ления — быть только психологическим к нему аккомпанементом.
Особняком среди посланий его времени стоят некоторые сти-
хотворения этого рода, написанные Жуковским, с характер-
ным для него мистико-элегическим томом и соответственной
лексикой; ср. «К Филалету (Послание Александру Иван. Турге-
неву)», 1808—1809; «К А. П. Киреевской, в день рождения
Маши» («Вотще, вотще невинной красотой И нежностью мла-
денец твой пленяет», 1813); «Василию Алексеевичу Перовскому»
1 Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, 1929, статья «Ода как оратор-
ский жанр», стр. 85.

(«Товарищ! вот тебе рука», 1820); «К Ив. Ив. Дмитриеву» («Her,
не прошла, певец наш вечно юный, Твоя пора...», 1831).
Другие — написанные по более или менее случайным пово-
дам, большею частью шутливые, не принадлежат к удачным его
созданиям: остроумие в них тяжелое, вымученное, изложение
растянутое, и общий их склад, и отдельные выражения наред-
кость прозаичны.
Уже обыкновенно сама ритмическая сторона позволяет раз-
личить художественно-смысловые установки обоих основных
упомянутых типов.
Один «просторный», с длинной строкой, предполагающий мед-
ленный темп чтения, рассудочный, и тем самым стилистически
родственный прозе; ср. послания вроде: «К В. А. Жуковскому»
В. Л. Пушкина («Скажи, любезный друг, какая прибыль в
том, Что часто я тружусь день целый над стихом?..», 1810),
его же «К арзамасцам» («Я грешен. Видно мне кибитка не Пар-
нас; Но строг, несправедлив карающий ваш глас...», 1816);
«А. С. Пушкину» («Племянник и поэт! Позволь, чтоб дядя твой
На старости в стихах поговорил с тобой...», 1830); «Послание о
стихотворстве» А. Ф. Мерзлякова («Когда маляр, в жару,
потея над картиной...», 1808); «Послание к Сперанскому об
истинном благородстве» («Сперанский, друг людей, полезный
гражданин, Великий человек, хотя не дворянин...», 1806) —
А. Ф. Воейкова; «К другу стихотворцу» («Арист! и ты в тол-
пе служителей Парнаса! Ты хочешь оседлать упрямого Пега-
са...», 1814); «К Жуковскому» («Благослови, поэт!., в тиши пар-
насской сени Я с трепетом склонял пред музами колени...,
1816)—А. С. Пушкина, и под. Тип этот ближайше связан
с латинско-французскими классическими образцами (алексан-
дрийский стих); характерная для него рифмовка — звуковое со-
четание соседних строк: а — а, б — б и т. д. Со стороны лекси-
ческой и синтаксической в него легко получают доступ прозаиз-
мы, рассудочные понятия. Переносное употребление слов и фи-
гурность речи в нем находят себе только относительно неболь-
шое применение.
Другой род посланий обыкновенно выступает в форме корот-
кострочного стиха (четырехстопного ямба и других «легких» раз-
меров), энергичного, требующего быстрого темпа декламации.
Содержание этих посланий чаще эмоционально, лексика их (в
широком смысле — словарь и словосочетания) в большой мере
принадлежит к поэтически-отборочной, иногда. при соответ-
ственной направленности — к аффективно-фамильярной и даже
грубой; близкой к прозе она является, впрочем, как упомянуто,
во многих шутливых посланиях Жуковского; часты довольно
грубые прозаизмы также, напр., у Языкова. Как примеры из
громадного количества стихотворений-посланий недидактического
типа могут быть названы: «К Гнедичу» («Только дружба обе-
щает Мне бессмертия венок...», 1807), чудесное по глубине и

силе патриотического лиризма послание «К Дашкову» («Мой
друг! я видел море зла...», 1812), «Мои пенаты» (послание к Жу-
ковскому и Вяземскому, 1814) — К. Н. Батюшкова; «Бурцо-
ву» («Призвание на пунш», 1804), «Бурцову» («В дымном поле, На
-биваке У пылающих огней...», 1804)—Д. В. Давыдова; «К
Батюшкову» («Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый
ленивец...», 1814), «К сестре» («Ты хочешь, друг бесценный,
Чтоб я, поэт младой, Беседовал с тобой...», 1814), «Городок»
(«Прости мне, милый друг, Двухлетнее молчанье...», 1815), «Ба-
тюшкову» («В пещерах Геликона я некогда рожден...», 1815),
«Кривцову» («Не пугай нас, милый друг, Гроба близким ново-
сельем...», 1819), «Козлову» («Певец, когда перед тобой Во мгле
сокрылся мир земной...», 1825), «К Языкову» («Языков: кто тебе
внушил Твое посланье удалое?», 1826) и др.— А. С. Пушки-
на; «Н. Д. Киселеву (отчет о любви)», 1825, «А. Н. Вульфу»
(«Мой брат по вольности и хмелю», 1825), «П. Н. Шепелеву»
(«Ты мой приятель задушевный», 1826), M. Н. Дириной («Не
в первый раз мой добрый гений...», 1826), «А. С. Пушкину»
(«О ты, чья дружба мне дороже...», 1826), «К А. Н. Вульфу»
(«Помнишь ли, мой друг застольной...», 1828), «А. Н. Татари-
нову» («Здорово, брат! Поставь сюда две чаши...», 1830) и др.—
H. М. Языкова.
Стихотворения переходного типа, которые трудно отнести к
тому или другому роду посланий, встречаются, вообще говоря,
не часто. Таковы, напр., «Послание И. М. Муравьеву-Апостолу»
(«Ты прав, любимец Муз! от первых впечатлений, От первых,
свежих чувств заемлет силу Гений...», 1815) — Батюшкова;
«К вельможе» (1830) — А. С. Пушкина, редкий для послания
образец индивидуального портрета-характера, данного на фоне
ярко зарисованной эпохи.
§ 3. Элегия. Элегии Жуковского
Восемнадцатый век, кроме нескольких стихотворений H. М. Ка-
рамзина, не оставил влиятельных образцов элегии1. Элегия,
как выдвинувшийся в русской лирике на одно из первых мест
жанр — целиком продукт XIX века, развившийся прежде всего
в недрах сентиментального романтизма, представленного поэзией
В. А. Жуковского, и своеобразного слияния французского
классицизма с романтическим оссианизмом, осуществленного в
этом жанре поэзией К. Н. Батюшкова.
Разрабатываемая вне значительных русских влияний XVIII
века, элегия больше, чем другие виды лирики, открыта была в
области языка прямым устремлением карамзинизма: ее относи-
тельно мало связывала традиция старых способов выражения,
и она могла черпать свой лексический материал и его синтакси-
1 Любовная элегия наивно-сентиментального типа, как ее разрабатыва-
ли А. П. Сумароков и А. А. Ржевский, отчасти воспринята была в
некоторых ее особенностях авторами «песен».

ческое оформление из живой речи; характер*чувствований, со-
ответствующий элегии, отталкивался вместе с тем от всяких
элементов разговорного языка, угрожавших сниженностью,—он
требовал речи красивой, эстетизированной; интимность, как
необходимое условие воздействия элегии на читателя, помогала
преодолевать «школярщину» аксессуаров классицизма и т. д.
Одна из наиболее ранних и вместе с тем лучших элегий
Жуковского — «Сельское кладбище», перевод из англий-
ского поэта Грея (1802); в 1839 г. Жуковский перевел эту эле-
гию еще раз, ближе к подлиннику. Она более других темати-
чески предметна и, что не обычно для собственных произведений
Жуковского, имеет даже элементы некоторой демократической
направленности.
Большая часть его оригинальных элегий представляет собою
сильно окрашенные мистическими настроениями — грустью о пе-
чальное™ земного и меланхолической тоской о потустороннем^
загробном мире — медитации-излияния чувств, идейную бед-
ность и однообразие мотивов которых подкупающе смягчает
прекрасная художественная отделка речи, структурное разнооб-
разие и исключительная музыкальность стиха.
Вместе с балладами элегии Жуковского прокладывают в рус-
ской поэзии пути выражению полутонов и оттенков, установочной
неопределенности, воспринимаемой как таинственность, и почти
достигаемой иллюзии философской глубины.
Тематика смерти, печальной, как акт расставания с жизнью-
и с тем, что дорого в ней, и не преодолевающие этой печали
мистические рассуждения о встречах там— основные моменты
содержания элегий Жуковского. Важнейшие предметные аксес-
суары их — могила или смысловой эквивалент ее — холм, так или
иначе эстетизированные («В тени дерев, над чистыми водами
Дерновый холм вы видите ль, друзья? — Певец, 1811), увядаю-
щий на гробнице венец.
Любимый поэтом колорит — догорающая заря, брезжущий
рассвет, спускающаяся ночь, ночной сумрак и свет луны, и под.
Чаще всего упоминаемые в их эмоциональной значительности
действия — увядания, угасания, отлета, исчезания, замирания.
Играющие ведущую роль наименования чувств (в различных
грамматических категориях — в особенности существительного,
прилагательного и наречия) — тоска, печаль, унылость, уныние-
горесть, грусть, скорбь; печальный, унылый, грустный, горест-
ный, скорбный, заунывный, охладелый, молчаливый; состояний:
муки (душевные), мечты, надежды разлука и под.
Неотъемлемые в их художественно-эмоциональном значении:
наречия — вотще («напрасно»), навек, навеки, «шопотные» —
едва, чуть; междометия — возвышенное о! и горестные ах!, увы!
В таких элегиях, где «философский» элемент получает пере-
вес над собственно-эмоциональным, у Жуковского выступает-
богатая и разнообразная эмоционально-абстрактная лексика.

В этом отношении особенно примечательны, напр., элегии «Не-
выразимое» (1818) и «На кончину... королевы Виртембергской»
(1819).
Как своеобразная особенность словоупотребления Жуков-
ского, выступающая в самостоятельных элегиях, обращает на
себя внимание его пристрастие, отражающее общую его уста-
новку на абстрактно-мистическое, к субстантивируемым име-
нам прилагательным в среднем роде. Ср. хотя бы в упомянутой
элегии «На кончину... королевы Виртембергской»: «Прекрасное
погибло в пышном цвете... Таков удел прекрасного на свете!»;
«Вотще дерзать в борьбу с необходимым: Житейского никто
не победит»; «О наша жизнь, где верны лишь утраты, Где ми-
лому мгновенье лишь дано, Где скорбь без крыл, а радости
крылаты, И где навек минувшее одно...»; «Куда бежишь, ужас-
ного не чая?..»; «О счастие, почто же на отлете Ты нам в лицо
умильно так глядишь? Почто в своем предательском привете,
Спеша от нас: я вечно!1 говоришь; И к милому, уж бывшему}
на свете, Нас прелестью нежнейшею манишь?..»; «Когда гру-
стишь, о матерь, одинока, Скажи, тебе не слышится ли глас,
Призывное несущий издалека, Из той страны, куда все манит нас,
Где милое скрывается до срока, Где возвратим отнятое на час?..»;
«И в горнее унынием влекома, Не верою ль душа твоя полна?
Все тайное не зрится ль откровенным, А бытие великим и свя-
щенным?»; «О ней навек земное замолчало; Небесному она пере-
дана».
Большое место в поэтике элегий Жуковского занимают от-
рицательные прилагательные, с значением неосуществимости, не-
возможности и под.: «На голос чад зовущих недвижима...
О! верь, отец, она невозвратима» (На кончину... корол. Виртемб.).
«О! матери печаль непостижима, Смиряются все мысли пред
тобой!» (там же). «...Незрима нам, но, видя нас оттоле, Безмолв-
ствует при жертвенном престоле (там же). «Невыразимое под-
властно ль выраженью?» (Невыразимое). «...Когда душа смятен-
ная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное
унесена — Спирается в груди болезнецное чувство, Хотим пре-
красное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать,
И обессиленно безмолвствует искусство...» (там же). «Горе
душа летит. Все необъятное в единый вздох теснится...» (там
же),— форма, характерная для выражения грустно ощущаемого
поэтом разрыва между предметом его устремления — «идеалом»
и возможностью достигнуть его здесь.
§ 4. Элегии Батюшкова
Тематика элегий К. Н. Батюшкова обычно конкретна: скорб-
ные чувства в нем возбуждаются смертью друзей — ср. чудесную
элегию «Тень друга» (1816), стихотворение на смерть И.П.Пни-
на, начинающееся словами «Где друг наш? Где Певец? Где
1 Курсив — Жуковского.

юности красы?» (1805), «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина»
(1811—1815); тоской по родине — «Воспоминание» («Мечты! —
повсюду вы меня сопровождали...», 1809), перевод-перерабогку
шестистишия Шиллера — «Судьба Одиссея» (1814), «Пленный»
(1814); впечатлениями героической древности — «На развалинах
замка в Швеции» (1814), и под. В стилистической разработке
этих тем у Батюшкова сочетаются художественные формулы
французского классицизма с элементами оссианизма. Во фразео-
логии и лексике остается при этом многое из привычного для
архаизирующих способов выражения русской поэзии XVIII века.
Отдельные его элегии представляют маленькие эпические
рисунки, овеянные чувствами, воспринимаемыми как чувства
самого автора: «Судьба Одиссея», «Пленный». Характерна образ-
ность вцдения в «Тени друга».
Излюбленный элегический ландшафт, звуки и краски—«...Иль
дебри любишь ты, сих грозных скал хребет, Где ветр порыви-
стый и бури шум внимаешь? Иль в Муромских лесах задумчиво
блуждаешь, Когда на западе зари мерцает луч И хладная луна
выходит из-за туч?» (Мечта).
Элегия Жуковского и Батюшкова в изображении и в форме
вовсе лишена черт национальных, даже национальной номенкла-
туры («Муромские леса» в «Мечте» Батюшкова звучат почти
диссонансом).
§ 5. Элегии Пушкина
Тем ярче выступает значение элегий А. С. Пушкина, среди
которых много национально-конкретных, с лексикой русской
природы и русского быта: «Зимний вечер» («Буря мглою небо
кроет...», 1825), «Зимняя дорога» («Сквозь волнистые туманы
пробирается луна...», 1826), «Вновь я посетил тот уголок зем-
ли...», 1835; «Когда за городом задумчив я брожу...», 1836,
и др.
По конкретности тематики, ясной направленности чувств,
определенности называния предметов ту же авторскую психо-
логию и искусство обнаруживают его юбилейные лицейские эле-
гии: «19 окт. 1825 г.», «19 окт. 1831 г.», «19 окт. 1836 г.».
К манере Батюшкова — элегии французского типа (или ти-
пов) примыкают главным образом ранние элегии Пушкина — по
содержанию любовные, с метафоризированными собственными
именами, с большим количеством риторических фигур, с рассу-
дочной игрой понятиями.
Особняком среди ранних элегий Пушкина стоит его «Деревня»
(1819), произведение огромной социальной насыщенности, в ко-
тором, наряду с манерой эстетического изображения сельских
картин в духе французской классической поэзии, с революцион-
ной патетикой радищевского стиля, выступают элементы реа-
лизма, уже четкого, идущего навстречу прямым впечатлениям
жизни.

Молодой Пушкин уверенно называет предметы и явления,
переходя ограничительные рамки поэтического словаря своего
времени и художественной школы, которую прошел.
По-новому звучат в его элегии названия предметов деревен-
ского окружения, чуждые обычной у других в этом жанре блед-
ности и робости восприятия. Характерны в этом отношении: «За
ними ряд холмов и нивы полосаты, Вдали рассыпанные хаты,
На влажных берегах бродящие стада, Овины дымные и мельницы
крылаты...». Или: «Здесь барство дикое, без Чувства, без за-
кона, Присвоило себе насильственной лозой И труд, и собствен-
ность, и время земледельца...»; «Из хижины родной идут собой
умножить Дворовые толпы измученных рабов».
§ 6. Элегии Баратынского
Обновление содержания и художественных приемов элегии,
замена сентиментального типа ее, сложившегося под пером Жу-
ковского как подражание главным образом немецким образцам,
медитацией элегического тона, с темами не отвлеченно-мисти-
ческими, а жизненно-философскими,— совершается в двадца-
тых—тридцатых годах главным образом Е. А. Баратын-
ским.
Круг мыслей и чувствований, составляющих тематику его
элегий, не отличается большой широтой охвата; это главным
образом «роковой» закон бытия — неизбежность гибели чело-
века, отказ жизни поэту в личном праве на счастье (в. его чув-
ственном понимании), бесплодность существования и под., но
его муза имеет, как верно отметил он сам и как горячо призна-
вал Пушкин, «необщее выражение», богатое и привлекательное
разнообразие поэтических элементов художественной ткани *. На
жизнь внешнюю, жизнь человеческих масс элегия Баратынского
не откликается так же, как и элегия Жуковского. Лишь раз Ба-
ратынский выступает взволнованно-протестующе, как жрец искус-
ства, встревоженный в своем праве на красивую грусть. В «По-
следнем поэте» (1835) звучат необычные для Баратынского ноты
раздражения, гневного признания, что в объективном, обще-
ственном бытии надвигается на мир оставшегося ему в утешение
внутреннего, замкнутого в его личности «поэтического» покоя
(«хлад спасительный Своей бездейственной души») что-то глубоко
чуждое ему, неумолимо-житейское, требовательно-«корыстное».
Новые общественные отношения, вносимые в жизнь страны
развитием капитализма, его «железный» ход, грубо спугивают
«мечту» поэта: «Век шествует путем своим железным; В сердцах
корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным От-
четливей, Бесстыдней занята. Исчезнули при свете просвещенья
1 Заслуживает внимания в этом отношении характеристика лирики Ба-
ратынского, данная И. В. Киреевским (1845): «Стихи Баратынского
отличаются теми же качествами, какие составили особенность его поэти-
ческой личности: утонченность наружной отделки всегда скрывает в них
сердечную мысль, глубоко и заботливо обдуманную».

Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Про-
мышленным заботам преданы».
Жуковский в своей элегической поэзии устремлялся к поту-
стороннему, квиетически блаженному миру, грусть о котором
была чувством, определявшим тон его поэзии. Баратынский чув-
ствовал себя еще «из племени духов», но знал вместе с тем,
что он «не житель Эмпирея» и что ему, «крылатому вздоху»,
суждено носиться «между землей и небесами» («Недоносок»,
1835). Это различие тематики определяет более «земной» среди
другого характер лексики элегий Баратынского, ее близость во
многом к лексике эпикурейцев-классиков:
«Одно теперь унылое смущенье Осталось мне от счастья
моего» (Разлуке, 1820). «Чьих ожидать увещеваний! Мы лишены,
старинных прав На своеволие забав, На своеволие желаний.
Оставим юным шалунам Слепую жажду сладострастья...» (Кон-
шину, 1821). «Отныне с рубежа на поприще гляжу — И скромно
кланяюсь прохожим» (Безнадежность, 1823). «...Покинь меня:
кой-как моей дорогой Один я побреду» (Истина, 1824). «Нам
надобны и страсти и мечты, В них бытия условие и пища...»
(Череп, 1824). «Я был счастливый пустомеля И девам нравился
порой...» (Старик, 1829). «...И как нашел я друга в поколе-
ньи,— Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог...», 1829).
«Недоуменье, принужденье — Условье смутных наших дней...»
(Смерть, 1829). «Не даром ты металась и кипела, Развитием
спеша» («На что вы дни...», 1840). «Предрассудок! Он обломок
древней правды» (1841) и под.
В лирике Баратынского обращает на себя внимание еще одна
характерная черта, разделяемая им в особенности с Вязем-
ским, впрочем, менее чем у последнего подчеркнутая; в элеги-
ческом жанре эта черта,— особая, афористическая сила концов
стихотворений (реже — концов строфы), сосредоточенность в них
художественного эффекта, слагающегося из моментов инвенции
смысловой и образно-эмоциональной,— воспринимается, напр.,
сравнительно с лирикой эротической и под., как торжество ху-
дожественного синтеза, в котором элементы скорбных чувство-
ваний своей окраской смягчают режущий блеск остроумия.
Ср.: «...И он, скорей чем едким осуждением, Ее почтит не-
брежной похвалой» (Муза, 1830). «...Как в мрак ночной бес-
плодный вечер канет, Венец пустого дня!» («На что вы, дни...»,
1840).
Шевырев, отмечая в лирических стихотворениях Лермонтова
(напр., «Не верь себе», «1-е января», «Дума») заостренность их
концов «мыслию или сравнением», указывал (1841), что этим
приемом Лермонтов «напоминает обороты Баратынского, кото-
рый во многих своих стихотворениях прекрасно выразил на язы-
ке нашем то, что у французов называется la pointe и чему нет
соответственного слова в языке русском» *.
1 Цитировано Б. Эйхенбаумом, Лермонтов, стр. 41.

§ 7. Элегии Дельвига и Кольцова
Печать собственной манеры носят на себе многие элегии
А. А. Дельвига и А. В. Кольцова. Для тех и других ха-
рактерен национальный колорит и стилистические приемы, сбли-
жающие их с народной песней. Во многих отношениях своеоб-
разны те и другие и со стороны метрической !. Дельвиг примы-
кает как стилизатор в этом роде к уже в XVIII веке получив-
шему свое развитие жанру песни-элегии, представленному на
переходе к XIX веку подражаниями народной лирике И. И. Дми-
триева, Ю. А. Нелединского-Мелецкого и А. Ф. Мерзлякова. Эле-
гизм Дельвига в этом жанре не выходит за пределы очень
ограниченной тематики — грусти влюбленного, «грусти-злодей-
ки», остающейся вовсе неопределенной, тоски по столь же неопре-
деленному прошлому и под. Ничего широко-бытового, тем более
социально-глубокого его элегии и отдаленно не затрагивают.
В. Г. Белинский в главном верно отметил: «В песнях Мер-
злякова попадаются иногда места, в которых он удачно подра-
жает народным мелодиям, и вообще он по этой части сделал
все, что может сделать талант. Но, несмотря на это, в целом;
его русские песни не что иное, как романсы, пропетые на рус-
ский народный мотив. В них виден барин, которому пришла
охота попробовать сыграть роль крестьянина. Что же касается
до русских песен Дельвига — это уже решительно романсы, в
которых русского — одни слова. Это чистая подделка, в. которой
роль русского крестьянина играл даже и не совсем русский,
а скорее немецкий, или, еще ближе к делу, италианский барин.
Мерзляков по крайней мере перенес в свои русские песни рус-
скую грусть-тоску, русское горевание, от которого щемит сердце
и захватывает дух. В песнях Дельвига нет ничего, кроме сла-
денького любезничанья и сладенькой задумчивости, следова-
тельно, нет ничего русского».
А. X. Востоков, крупнейший филолог и оригинальный поэт,
с 1804 г. уделявший в своих занятиях много внимания народной
словесности, издал в 1812 году замечательный для своего вре-
мени по широте охвата материала и его анализу «Опыт о рус-
ском стихосложении» (переиздан в 1817 году с дополнительной
статьей — «Критическое обозрение стопосложных размеров, упо-
требительных в российском стихотворстве»). Дельвиг обратился
к этим народным размерам уже только как поэт, отведя им
большое место в своих литературных опытах. Усердно экспери-
ментируя в этом направлении, он избрал их главным образом
как внешнюю форму элегического жанра, форму, вместе с со-
держанием, казавшуюся большинству современников народной
и нравившуюся своей «безыскусственной» песенностью.
1 О метрах Дельвига в его «народных» песнях см. Б. Томашев-
ский, Библиотека поэта, Мал. серия, № 18, А. Дельвиг, Стихотворе-
ния, 1936, стр. 32—33.

В лексике «песен» Дельвига относительно много элементов
литературно-книжных, безусловно ненародных, но вместе с тем
несомненно и желание стилизировать эти песни под народный
лад. Лад этот создается большим количеством уменьшительных-
ласкательных, подчеркнутой ролью специально-«жалобных»
слов: сиротинушка, тоска-кручина, горемыка («Жаль не себя,
горемыки»,— Песня, 1828—1829), ...безродный молодец, горе-
мычный («Не найти тебе нигде Горемышнее меня»,— Русск. пес-
ня, 1826), подгорюниться и т. д.
Широко использованы народные эпитеты: бела грудь, русы
кудри, красна девица, дума крепкая, лютая доля, потоки слез
горючие, мил друг и под.
Введены некоторые народные слова: прилука («Иль прилука
молодецкая Ни из сердца, ни с ума нейдет?» — Русск. песня,
1824), прилучный («В краю чужом у молодца Другие есть две
звездочки Приветные, прилучные...»,— Две звездочки, 1826);
знать — «видно, значит» («Знать, и вам не видеть более Преж-
ней воли с прежней радостью»,— Русск. песня, 1824) и под., не
говоря уже о звучащих по-народному молодец, девица и т. д.
Для барски-эстетического восприятия Дельвигом народно-
художественных элементов характерны хотя бы такие детали
его стилизованных элегий, как то, что: «...Слезы горькие льет
молодец На свой бархатный кафтан» («Не осени, мелк. дожд.»,
конец 20-х годов), или: «Голова ль моя, головушка, Голова ли
молодецкая, Что болишь ты, что ты клонишься Ко груди,
к плечу могучему? Ты не та была удалая В прежни годы, в
дни разгульные, В русых кудрях, в красоте твоей, В той ли
шапке, шапке бархатной, Соболями отороченной» (Русская
песня, 1824).
Не богатые мыслями и творческой изобретательностью, песни-
элегии Дельвига нравились, однако, современникам наличием в
них настроения и своим русским колоритом. Композиторы, ценя
их «песенность», охотно избирали их как «слова» для музыкаль-
ного исполнения. В истории русской литературы за ними сохра-
няется еще и то значение, что едва ли не главным образом на
них воспитывал свой вкус к элегическому стилю, соприкасаю-
щемуся с народным, своеобразный талант А. В. Кольцова.
Лексика кольцовских «крестьянских» элегий тесно связана,
органичнее, чем у его предшественников-стилизаторов, с при-
емами народно-песенной поэтики (эпитетами, метафорами
и под.): «Аль у сокола крылья связаны?» (Дума сокола, 184Ö).
«...И лихой вороной Уж оседлан стоит» (Путь, 1839). «...И те
пташечки, Касаточки, Пели грустно так и жалобно» (Песня,
1840). «Что пред ней ты, утро майское, Ты, дуброва-мать зеле-
ная, Степь-трава — парча шелковая, Заря-вечер, ночь-волшеб-
ница!» (Разлука, 1842). «Пала грусть-тоска тяжелая На кру-
чинную головушку» (Измена суженой, 1838). «...Горе мыкать,
жизнью тешиться, С злою долей переведаться» (там же).

Относительно редко Кольцов создает подобные элементы
художественной речи самостоятельно и, видимо, погрешая про-
тив народной художественной манеры; ср., напр.: «Только дум,
заботы У царя-головки», «Свою удаль-силку попытать на лю-
дях» (Песня, 1841).
Диалектизмы вряд ли носят во всех его думах народного
склада определенно установочный характер; подобные слова и
выражения попадаются в его поэзии вообще нередко, и их, по-
видимому, следует отнести и здесь более за счет недостаточ-
ного знания Кольцовым литературного языка, нежели на счет
его намерений стилизаторских. Возможно, однако, что в подоб-
ных стихотворениях он чувствовал себя менее стесненным лите-
ратурной нормою и менее строго взвешивал казавшийся ему
пригодным в качестве привычной оболочки «родной» словесный
материал. «Нет, мой згад, уж лучше, Доколь мочь и сила...
Буду я трудиться» (Размышл. поселянина, 1832). Ср.: «В очи,
полные Полюбовных дум» (Не шуми ты, рожь, 1839). «И све-
жею кровью, Горячею брызнул На русскую быль?..» (Могила,
1836). «Земь не хочет быть рабою...» (Вопрос, 1837). «Пущай
золото На пол сыплется» (Песня, 1838). «Золотой век девичий
Силой укоротали» (Песня, 1839). «Для того ли молодость
Соблюдали, нежили» (там же). «Сидеть дома, ботеть, ста-
риться...» (Перепутье, 1840). Иначе — в таких определенно сти-
лизованных, как: «Песня разбойника» (1838), «Тоска по воле»
(1839). Ср. в последнем: «...Крикну, свистну им из-за леса:
Альни темный лес шелохнется...»1; «Гой ты, сила пододонная!».
Кольцов как поэт силен только в том жанре и в той худо-
жественной манере, в которых он стоит на родной своей почве,
поддерживаемый художественными и бытовыми впечатлениями,
полученными в общении с народом. В длинном ряде других
своих произведений, элегий и медитаций, он пытается разраба-
тывать темы «потрясающих», «демонических» страстей, прежде
всего страсти любовной и философской, в духе идей кружка
Н. В. Станкевича, «всеобъемлющего» мировоззрения. В таких
стихотворениях очень нередки у Кольцова слова «отборочного»
языка литературы, производящие, как и сами стихотворения в
целом, впечатление наивных подражаний высокому «художе-
ственному» слогу. Ср., напр., в «Звезде» (1841): «Где б ни был
я,— всегда, До утренней зари, алмазная звезда Против меня
стоит И в очи мне язвительно глядит... Один лишь этот луч
неотразим,— И я никак не свыкнусь с ним! Порою он приводит
в умиленье, Порой в восторг и исступленье...».
Или: «В ком сила есть на радость, на страданье, В том дух
огнем восторженным горит, Тот о своем загадочном призванье
Свободно, смело говорит» (На новый 1842-й год). «...Меня ж
год, встреченный прекрасно,— Как друг, как демон — обманул!»
1 Об альни как диалектной особенности ср. В. И. Чернышев, Изв.
Отд. русск. яз. и слов. Академ. наук, 1921, XXIII, кн. 2, стр. 83—91.

(там же). «Ты в путь иной отправилась одна, И для преступных
наслаждений Для сладострастья без любви, Других любимцев
избрала... Ну, что ж — далеко ль этот путь пройден? Какие впе-
чатленья В твоей душе оставил он?» (К***) 1.
Наряду с высокими словами, при этом у Кольцова дают себя
знать срывы в самые грубые, самые наивные прозаизмы, осо-
бенно режущие на общем фоне эмоциональной претенциозности
отборочных «лирических» слов: «...И одиночества недуг Кор-
мить привязчивой тоскою. Ох, этот корм! Как горек он! С него
душа не пополнеет...» (Я дома, 1839). «И если ты, мой милый
друг, Не озаришь меня своим сияньем, Не дашь руки, «люблю»
не скажешь, Со мною вместе не пойдешь,— Тогда погиб я на-
всегда!» (1839). «Одним лучом огонь небес Осветит тьму, согреет
лед, Но тьма и холод в небе Другого солнца не зажгут. За-
чем же долго медлить? Другую мочь откуда ждать?» (Послание
В. Г. Белинскому, 1839). «...И, в этом свете бестолковом, Меня
вполне рок грозный испытал» (На... 1842-й год).
Как пример «философской» лексики, переключаемой Кольцо-
вым, видимо, без больших сомнений, в его стихотворные меди-
тации, может служить очень в этом отношении характерная
«Дума двенадцатая» (1840): «Не может быть, чтобы мои идеи
Влиянья не имели на природу. Волнение страстей, волнение ума,
Волненье чувств в народе — Все той же проявление мысли. Не-
бесный свет перерождает воздух, Организует и живит элементы2
И движет всем по произволу духа».
§ 8. «Фракийские элегии» Теплякова
Среди других многочисленных мастеров элегии — современ-
ников Пушкина (П. А. Вяземский, автор прекрасного «Уныния»,
1819, которым восхищался Пушкин, H. М. Языков) некоторой
специальной характеристики с точки зрения лексической заслу-
живает Викт. А. Тепляков. Его «Фракийские элегии» (1836)
благосклонно приветствовал великий поэт, и они, действительно,
обладают серьезными художественными достоинствами. Но в них
есть еще и свои особенности, делающие их приметными с исто-
рической точки зрения: Тепляков, подражающий в тематике Бай-
рону, в искусстве выражения Пушкину, более чем они представ-
ляет в элегии художественную струю отборочной пред-
метности. В лучшей, по признанию Пушкина, его элегии «Ге-
беджинские развалины» мы находим, напр., рад наименований
1 О ранних его вещах в таком роде не приходится и говорить; ср.,
напр., с одной стороны, словоупотребление вроде: «В вас нет капризов, нет
и чванства, но только много шарлатанства» (К М..., 1829); с другой:
«Твоей души супруг прекрасной Так скоро отказался жить. Он жертва
смерти, он зарыт» (Послание молодой вдове, 1828); «Я был у ней; на пре-
лесть злата Клялась меня не променять; Ко мне лишь страстию пылать...»
(1829); «Все люди, будто звери, Друг друга не щадят, Друг друга уязвля-
ют Нетрепетной рукой...». Ср. в особенности «Исступление» (1832).
2 Строка ритмически построена неверно. Искажение?

относительно редких животных и большое разнообразие названий
драгоценных камней. Даны эти слова без режущей нарочитости
и производят впечатление со вкусом проводимого обогащения
поэтического словаря.
§ 9. Элегии Лермонтова
Художественные приобретения лирики пушкинского периода,
давая им своеобразный, глубоко-задушевный и вместе с тем рас-
судочный тон, синтезирует в последние, предсмертные годы его
творчества лирика М. Ю. Лермонтова. Исключительная за-
висимость Лермонтова от русских поэтов — его предшественни-
ков (Баратынского, Козлова и — в особенности — Пушкина) и от
крупнейших западных мастеров (Байрона, де-Виньи и др.) не
представляет даже вопроса1. Но Лермонтов, прямо и много
заимствуя, удивительно своеобразно переплавляет усваиваемый
им извне художественный материал. Лермонтов внес в поэзию
определеннее, чем кто-либо из его предшественников и современ-
ников, четко поставленную проблему миросозерцания, воскре-
шая в лирике глубоко загнанный внутрь пафос гражданского
свободолюбия, почти замерший в русской поэзии с разгромом
декабризма; он отпечатлел в своем творчестве психологическую
содержательность личности не просто как «я», противопоставлен-
ного другим, а как «я», обогащающего разнообразием чувств и
вообще душевных движений среду, с которой связывались его
поэтические возбуждения, даже и тогда, когда их направленность
имела характер отталкивания от этой самой среды. Этим внут-
ренним чертам его лирики соответствует в его искусстве выра-
жения, среди многого другого, по-новому развитая система
фразных интонаций, отчасти ораторских, отчасти разговорных,
среди них — насмешливых и пренебрежительных; усиление в
лексике и синтаксисе различных элементов, характерных для
окрашенного мужественным и вместе с тем грустным тоном раз-
мышления; подчеркнутое культивирование многообразных видов
антитезы; установка на лирически содержательный монолог и
на блеск то и дело вспыхивающего в нем художественно за-
остренного («пуантированного») «крылатого слова», волнующего
радостью художественного открытия афоризма специфически-
лирической окраски2.
1 Ср. Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, Л., 1924, стр. 50 и след. Из
более ранней литературы — С. В. Шувалов, «Влияние на творчество
Лермонтова русской и европейской поэзии», Венок М. Ю. Лермонтову.
Юбил. сборн., 1914, стр. 290—342.
2 Эйхенбаум, указ. соч., стр. 13 и др. Прекрасный анализ лермон-
товского стиха в его отношении к содержанию и установление природы
лирической манеры Лермонтова см. в статье Л. Пумпянского «Стихо-
вая речь Лермонтова», Литературное наследство, 43—44, М. Ю. Лермонтов,
I, 1941, стр. 389 и сл. В частности, важно, что у Лермонтова «единицей
стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое
движение речи» (стр. 393), отсюда — необходимая «снисходительность» к
присущим такому стилю недоработкам и банальности отдельных образов и
словосочетаний (ср. стр. 391—392.

§ 10. Баллада
Господствующей эпической формой первых двух десятилетий
XIX века является баллада. Признанный мастер ее в это и по-
следующее время — В. А. Жуковский. Балладный стиль в
его отборе и художественном преломлении дает тон, доминанту
эпической поэзии этого времени, и эта доминанта выступает на
фоне замирающих звучаний псевдо-героического, напыщенного
стиля эпигонов Хераскова («классики») и новых все громче зву-
чащих тонов другого сильно окрашенного лиризмом эпического
рода — байронической поэмы, с центральным в ней могучим и
психологически содержательным характером (младшее поколе-
ние «романтиков»).
Своеобразным ответвлением в балладном направлении, моти-
вированным идейно-исторически, но относительно слабо пред-
ставленным художественно, являются баллады П. А. Катени-
на («Наташа», 1814, «Убийца», 1815, «Ольга», 1816, «Леший»,
1816, «Певец Услад», 1817, «Мстислав Мстиславич», 1819, и др.),
который стремится одинаково дать образцы специфически-рус-
ской баллады устрашающего характера и баллады историко-
героической, той и другой с значительной прослойкой народной
лексики и синтаксиса 1.
Катенина, не делая из этого «направления», своими отдель-
ными вещами в этом роде поддерживает в двадцатых годах
А. С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», 1822, «Жених», 1825,
сон Татьяны в пятой главе «Евгения Онегина», 1826, «Утоплен-
ник», 1828, «Бесы», 1830). Пушкин же в статье-рецензии на
«Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», вышедшие
в 1832 году (1833), один из немногих (раньше это сделал
А. С. Грибоедов) взял под свою защиту балладный стиль Кате-
нина, оправдывая его нарочитую «простоту и даже грубость
выражения» («Ольга») как соответствующую «энергической кра-
соте» баллады Бюргера.
Целый своеобразный балладный-цикл, но уже не националь-
ный русский, а южнославянский (1835), создается Пушкиным
под влиянием счастливой мистификации известного французского
поэта Проспера Мериме (La Guzla, 1827)2.
К манере Катенина примыкает среди других В. К. Кюхель-
бекер. Характерна в этом отношении, напр., его баллада
«Кудеяр» (1833).
* Катенин имел, однако, своеобразного, хотя и очень еще далекого от
него, предшественника: балладой, открывающей XIX век и вместе с тем
первой русской балладой, являлся «Громвал» Г. П. Каменева (1802),
соединявший в себе сюжетно элементы книжной сказочной фантастики
XVIII века с моментами русской сказки. Стилистически русского в нем,
впрочем, было очень немного.
2 Сборник Мериме выдавался за перевод «иллирийских» песен сказителя
Иакинфа (Гиацинта) Маглановича. — Подробности см.. напр., в книге
Е. Ланна «Литературная мистификация», 1930, стр. 94 и след.

§ 11. Баллады Жуковского
Дающая тон литературного направления баллада английская
и немецкая под пером В. А. Жуковского и тех, кто продол-
жал в известной мере работать в его духе, в общем ограничена
относительно небольшим характерным для нее набором красок
и звучаний.
Любимые краски — мрак ночи, свет луны, спускающиеся
сумерки, краски догорающего дня, дымка тумана, синева ночнога
неба. Ср.: «Тускло светится луна В сумраке тумана...» (Свет-
лана, 1808—1812). «День багрянил, померкая, Скат лесистых бе-
регов...» (Адельстан, из Саути, 1813). «Вот уж поздно; солнце
село; Отуманился поток; Черен' берег опустелой...» (там же),
«Небо в Рейне дрожало, И луна из дымных туч На ладью сквозь
парус алой Проливала темный луч» (там же). «...И чернеет
пред луною Страшным мраком глубина» (там же). «Лишь месяц
их тайным свидетелем был, Смотря сквозь древесные сени,
И, мнилось, в то время, когда он светил, Две легкие веяли тени»
(Покаяние, 1831). «На темные своды Багряным щитом покатилась-
луна; И озера воды Сгруистым сияньем покрыла она; От замка,
от сеней Дубрав по брегам Огромные теней Легли великаны по
гладким водам» (Эолова арфа, 1814). «И долго, безмолвно.
Певец и Минвана с унылой душой Смотрели на волны, Злати-
мые тихо блестящей луной» (там же). «Когда от потоков, холмов,
и полей Восходят туманы И светит, как в дыме, луна без лучей...»
(там же). «И ярким сияньем Холмы осыпал вечереющий день;
На землю с молчаньем Сходила ночная, росистая тень; Уж си-
ние своды блистали в звездах...» (Эол. арфа). «Был вечер пре-
красен и тих и душист; На горных вершинах, сияло; Свод неба
глубокий был темен и чист. Торжественно все утихало» (По-
каяние). «Был вечер тих, и небеса алели...» (Доника, из Саути,
1831). «Безмолвно гас лазурный свод...» (там же).
Любимые звучания — преимущественно мрачной окраски:
часы бьют полночь; карканье ворона; крик петуха (среди ночи);
глухой звон колокола; крики ужаса; звуки из бездны: «В бездне
звуки отразились, Отзыв грянул вдоль реки...» (Адельстан).
«Пророчески гармонией унылой Из бездны голос исходил»
(Доника). «Вдруг бездна их [вод] унылый и глубокой И тихий
голос издала: Гармония вдали небес высокой Отозвалась и
умерла...» (там же).
Из типичных для баллады звучаний, имеющих торжественный
колорит, характерны относящиеся к изображениям церковного
пения: «В обители иноков слышался звон: Там было вечернее
бденье; И иноки пели хвалебный канон...» (Покаяние). «И пеньем
торжественным полон был храм...» (там же).
Часты в балладе также звуки рогов, особенно в связи с кар-
тинами охоты: «...И долы с холмами, Шумя, отвечали зову-
щим рогам» (Эол. арфа). «...Отвечая рогам, Долины и холмы
звучали» (Покаяние).

Господствующему элегическому току соответствуют исключи-
тельно частые отрицания звучаний — молчание, нарушаемое или
резким звуком, взрывающим тишину, или звучаниями меланхо-
лически-тихими:
«И вдруг... из молчанья Поднялся протяжно задумчивый
звон; И тише дыханья Играющей в листьях прохлады был он»
(Эол. арфа). «...Кругом Мертвое молчанье... С треском вспых-
нул огонек, Крикнул жалобно сверчок, Вестник полуночи» (Свет-
лана). «Все в глубоком мертвом сне. Страшное молчанье... Чу!
Светлана!., в тишине Легкое журчанье...» (там же). «Был ве-
тер спокоен; молчала волна; Мне слышалась в замке печальная
песнь; Я плакал от жалобных звуков ее» (Замок на берегу моря,
из Уланда, 1831).
В состав балладной лексики входят многочисленные элемен-
ты, относящиеся к западноевропейской мифологии, главным обра-
зом средневеково-христианской: призраки, бесы, нечистый, лес-
ной царь, великаны, карлики, драконы, чудовища, волшебники,
волшебницы и примыкающие к ней представления: душа (осуж-
денная, грешная и под.), ад; реже — «светлые»: ангелы, феи,
святые.
В историко-героической, а часто и в фантастической балладе
разработан реквизит социально-аристократической, духовной,
оружейной и обстановочной архаики: короли, королевы, принцы,
принцессы, герцоги, герцогини, князья, княгини, графы, графини,
бароны, перы, властители, рыцари, палладины, вассалы, ви-
тязи, иноки, монахи, паломники; мечи, брони, латы, панцыри,
кольчуги, шлемы, забрала, щиты, венцы, короны, троны, влася-
ницы, кадила, кадильницы, иконы, (горящие) церковные свечи,
алтари, замки, развалины замков, палаты, чертоги, часовни,
монастыри, обители, кельи; челны, ладьи и под.
Среди понятий, сосредоточивающих на себе эмоциональную
силу повествования, преобладают такие церковные, как: смире-
ние, покаяние, искупление, богослужение, поминовение, пани-
хида, прощение, чудо, причастие и под.
Из предметов и явлений природы для баллады особенно ха-
рактерны: луна, туманы, море, волны, валы, пучина, бездны,
ветер, вихрь, буря, гроза; скалы, утесы, пещеры, пустыни.
Туманы клубятся, море воет, волны ревут.
Действующие лица баллад, характерные для их трагической
фантастики,— убийцы, братоубийцы, отцеубийцы и под., мерт-
вецы, пустынники, отшельники, палачи.
Круг явлений, действий и чувствований — смерть, сновиде-
ния, убийство, отрава, месть, разлука, тоска, печаль, отчая-
ние, мука, страх, дрожь, трепет, ужас.
Понятия противоположные или так или иначе антитезирую-
щие по своей эмоциональной окраске (любовь, мечта, надежда
и под.) составляют в основном только фон для большей очер-
ченности и психологического эффекта первых.

Типичные предметы пугающей баллады — гробы, саваны, мо-
гилы, реже — плаха, топор и под.
Жуковский, отец русского романтизма, что касается языко-
вых средств только односторонне отразил в своем творчестве
тенденции немецких романтиков. От них он перенял, впрочем
лишь умеренно, синкретизм и символизм чувственных ощущений
(объединение в поэтических образах различных психологических
сфер, главным образом красок и звучаний); к их влиянию вос-
ходит вся его культура музыкальности стиха, почти как начала
в лирике, доминирующего над самим содержанием (ср. Тик,
Sternbalds Wanderungen: «Почему именно содержание должно
быть содержанием поэтического произведения?»); верный им
ученик он в стремлении к тому, чтобы язык максимально «отка-
зался от своей телесности и разрешился в дуновение» (А. В. Шле-
гель о Тике), выражая «невыразимое» *. Но вместе с тем у него
вовсе нет той культуры архаизмов, как знаков седой стари-
ны, которую ценили и отражали в своем языке романтики и
которая могла бы оказаться мостом, переброшенным от его
творчества к русским «классикам»-архаистам. Верное чутье
языка подсказало Жуковскому, что именно в этой сфере на рус-
ской почве, где архаическая струя издавна приобрела свой спе-
циальный эмоциональный тон или^ тона, следование примеру
немецких романтиков невозможно, что молодое вино роман-
тизма нельзя без угрозы для его специфического аромата влить
в старые мехи архаизированной (церковнославянизированной)
речи.
Типичное для романтической лексики первой четверти века
легко указывал уже В. К. Кюхельбекер, имея в виду глав-
ным образом балладу и элегию:
«Сила? — где найдем ее,— писал он,— в большей части своих
мутных, ничего не определяющих, изнеженных, бесцветных про-
изведений? У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется,
и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то. Бо-
гатство и разнообразие? Прочитав любую элегию Жуковского,
Пушкина или Баратынского, знаешь все...
Картины везде одни и те же; луна, которая, разумеется, уныла
и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за ко-
торым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря;
изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то
неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетво-
рения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя...; в
особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором,
туманы над полями, туман в голове сочинителя» (О направле-
1 См. А. Н. Веселовский, В. А. Жуковский. Поэзия чувства и
«сердечного воображения», 1904, стр. 472—473. Им же цитируется из «Очер-
ков» Н. А. Полевого удачное замечание о том, что «однообразие мысли
Жуковского как будто хочет... замениться разнообразием формы стихов»
(стр. 484).

нии нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятиле-
тие, 1824) К Эти высказывания для своего времени, бесспорно,
не были лишены справедливости.
В этом же духе и в той же «Мнемозине», издававшейся им
совместно с Кюхельбекером (1824—1825), высказывается и
В. Ф. Одоевский (в отрывке из романа). Самый малень-
кий класс московского общества, с которым знакомится его ге-
рой, это те, «кои осмелились покинуть уныние и сладо-
страстие, разогнать густые туманы, забыть о луне и
заниматься своим совершенствованием в полном смысле этого
слова...».
Если Кюхельбекер не был прав, игнорируя в романтизме вне-
сенное им освежение чувствований, обогащение их новыми, не
затрагивавшимися или слабо отраженными в классической ли-
рике, оригинальность манеры смягченного, художественного пись-
ма, полутоны и оттенки, сменившие полные звуки и краски под-
ражательного русского классицизма, то он вполне верно отме-
чал бесспорную даже под пером лучших мастеров баллады и
элегии этого времени ограниченность тематики и художествен-
ных приемов и относительную бедность нужной поэтам-«роман-
тикам» для выражения их эмоций лексики («...Из слова же рус-
ского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благо-
пристойный, приторный, искусственно-тощий, приспособленный
для немногих язык...»). Пушкин, не соглашавшийся, как показы-
вает сохранившийся набросок его ответа на статью Кюхельбе-
кера, с теоретической частью его высказываний, тем не менее и
сам хорошо видел слабые стороны нового, отчасти и им самим
представляемого направления лирической поэзии. Элегия Лен-
ского «Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни?» со-
провождается в «Евгении Онегине» характерным замечанием:
«Так он писал темно и вяло2 (Что романтизмом мы зовем, Хоть
романтизма тут нимало не вижу я...)», гл. VI, 1826—1828.
Позже и серьезные отречения и шутливые замечания о ро-
мантизме балладно-элегического типа становятся все решитель-
ней — Вяземский, напр., в 1832 году пишет: «... Чорт ли в тай-
нах идеала, В романтизме и в луне,— Как усатый запевала3
Запоет о старине».
Романтически! словесный инвентарь в тридцатые годы — уже
обнаруженная, ясная бедность, которой дольше не может про-
бавляться литература, нуждающаяся в развитии.
1 Ср. замечания Рылеева о Жуковском в письме Пушкину (12/11
1825): «К несчастию влияние это было слишком пагубно: мистицизм, ко-
торым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, не-
определенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелест-
ны, растлили многих и много зла наделали».
2 Курсив — Пушкина.
3 Имеется в виду известный поэт-партизан — Д. В. Давыдов.

§12. Баллады Лермонтова
Новый строй и эмоциональный тон после Жуковского, Кате-
нина и Пушкина приобретает баллада в творчестве М. Ю. Лер-
монтова (конец тридцатых годов и два последних года его
жизни, 1840—1841). Она утрачивает полностью прежний пугаю-
ший характер, которым в большинстве отличались баллады, наи-
более типичные для творческого выбора Жуковского и в мень-
шей мере — Пушкина, и перестает быть по преимуществу боль-
шой формой.
Баллады Лермонтова — это короткие эпические картины
фантастического содержания в рамке экзотической или
слегка стилизованно-русской лексики, полные чувства
и оригинальной красочности. В «Русалке» (1836), «Трех паль-
мах» (1839) и «ІИорской царевне» (1841), независимо от боль-
шой разницы в тоне каждого из этих стихотворений, есть общее
в установке на наивность легенды. Наивный колорит легенды в
двух первых, напр., достигается среди прочего такой чертой при-
митивного синтаксиса, как повторение сцепляющего части сою-
за и,— средство соединения, дополняемое в «Трех пальмах»
близкими по характеру сочинительными союзами: «И солнце
остатки сухие дожіѵю, А ветром их в степи потом рааиесло»;
«Напрасно о тени цророка он [ключ] просит — Его лишь песок
раскаленный заносит, Да коршун хохлатый, степной нелюдим,
Добычу терзает и щиплет над ним».
С этой примитивизацией синтаксической структуры, в общей
установке плоскостной, почти без придаточных предложений,
соединяются,однако,лексические моменты отборочной эсте-
тической направленности, черты слога высокой ступени искус-
ства, развитой поэтической речи — изящные эпитеты и тропы,
оригинально-красивые сравнения и т. п. И в самом синтаксисе
от примитивности его в одних сторонах поэт отходит, делая его
отборочно-усложненным в других: в этом отношении особенно
важны деепричастные и предикативные причастные обороты
вроде: «На то ль мы родились, чтоб здесь увядать? Без пользы
в пустыне росли и цвели мы, колеблемы вихрем и зноем пали-
мы, Ничей благосклонный не радуя взор?».
Дань экзотике в словаре «Трех пальм» относительно велика,
но ориентализмы здесь не выступают подчеркнуто, как couleur
locale, — все они, кроме, пожалуй, одного — фарис 1 («И белой
одежды красивые складки По плечам фариса вились в беспо-
рядке»), служат только прямому называнию предметов. В «Та-
маре» местный колорит дается только собственными именами:
,«В глубокой теснине Дарьяла, Где роется Терек во мгле...», Та-
мара и двумя ориентализмами в строфе: «На голос невидимой
1 Арабский наездник.

пери шел воин, купец и пастух; Пред ним отворялися двери,
Встречал его мрачный евнух» х.
Превосходны в экзотических балладах Лермонтова эпите-
ты, без вычурности новые, доходчиво точные: «Но странник
усталый, из чуждой земли, Пылающей грудью ко влаге студеной
Еще не склонялся под кущей зеленой. И стали уж сохнуть от
знойных лучей Роскошные листья и звучный ручей»; «... И, стан
худощавый к луке наклоня, Араб горячил вороного коня»; «Но
только что сумрак на зешію упал, По корням упругим топор
застучал...»; «И следом печальным на почве бесплодной Вид-
нелся лишь пепел седой и холодный»; «Да коршун хохлатый,
степной нелюдим, Добычу терзает и щиплет над ним» (Три
пальмы); «...Старинная башня стояла, Чернея, на черной скале»;
«И слышался голос Тамары... В нем были всесильные чары,
Была непонятная власть» (Тамара); «И там на подушке из яр-
ких песков... Спит витязь, добыча ревнивой волны...» (Русалка).
«...И усов его края Обагрила знойной крови Благородная струя»
(Дары Терека).
В балладе «Тамара» (1841) Лермонтов показывает ранее не
обычное для этого жанра свое, перенесенное из лирики, искус-
ство заостренной антитезы: «В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила, Прекрасна, как ангел небесный, Как де-
мон — коварна и зла»; «Как будто в ту башню пустую Сто юно-
шей пылких и жен Сошлися на свадьбу ночную, На тризну боль-
ших похорон».
К балладам с русским колоритом относятся «Дары Те-
река» (1839) и «Морская царевна» (1841). В первой, шедевре
даже для лермонтовского искусства, сочетаются, как, кажется,
ни у кого раньше, кавказская экзотика, данная почти исключи-
тельно в собственных именах, с оригинальными русскими быто-
выми чертами, притом не песенно-русскими или исторически-
русскими, относящимися к какой бы то ни было стилизации, а
по-особому схваченными из русского казачьего быта.
Лишь несколькими точками народной речи и даже обыкно-
венного просторечия Лермонтов достигает всего нужного для
впечатления среды, к которой относит фантастическое содержа-
ние своей баллады: «Слушай, дядя: дар бесценный! Что другие
все дары!»; «По красотке-молодице Не тоскует над рекой Лишь
один во всей станице Казачина гребенской»; «Я привез тебе
гостинец! То гостинец не простой...».
Только несколько же точек «народности» — ив «Морской
царевне»: «Мыслит царевич: добро же, постой!..»; «Эй вы! схо-
дитесь, лихие друзья!»; «Что ж вы стоите смущенной толпой?
Али красы не видали такой?».
I Последнее слово (греческого происхождения) — ориентализм только
в смысле бытовом.

В лексике и в синтаксисе «Даров Терека», при этих точках,
все остальное дается на путях высокой, развитой литератур-
ности: «И старик во блеске власти Встал могучий, как гроза!
И оделись влагой страсти Темносиние глаза»; в «Морской ца-
ревне», где до конца выдерживается примитивность синтаксиса,
собственно литературного в лексике значительно меньше; ср.:
«Что ж вы стоите смущенной толпой?»; «Ахнул! — померк тор-
жествующий взгляд».
Работа над балладой обогатила русскую литературу первой
половины XIX века новыми размерами стиха, уже сложивши-
мися в европейских литературах, — преимущественно англий-
ской и немецкой; искусство Жуковского в этом отношении про-
должает, дополняя его новыми опытами, завершающий развитие
баллады на русской почве Лермонтов.
С богатством стиховых мелодий рядом идет развитие искус-
ства красивых или характерных звучаний, поэтическая игра, со-
общающая балладе, которая перенимает ее главным образом из
лирики, налет особого музыкального изящества. Ср., напр., у
Лфмонтова хотя бы стихи вроде: «Волна на волну набегала*
Волна погоняла волну» (Тамара). «Так пела русалка над синей
рекой, Полна непонятной тоской; И, шумно катясь, колебала
река Отраженные в ней облака» (Русалка). Эта музыкальность
баллады возрастает параллельно усилению в ней лирическо-
го элемента, в конце концов становящегося в творчестве Лер-
монтова ее доминантой *.
§ 13. Идиллия
В 1820 году вышли еще имевшие успех «Идиллии» Вл. И. Па-
наева. Идиллии писал А. А. Дельвиг («Друзья», 1827,
«Конец золотого века», 1829, и др.). Ему именно и Н. И. Гне-
дичу принадлежат опыты создания идиллии, русской по те-
матике и бытовому колориту. Таковы — «Отставной солдат»
(1830), в котором Дельвиг, давая идеальный в его понимании
образ солдата, со стороны языковой имел возможность пока-
зать некоторые особенности естественной для последнего лекси-
ки, и вьйпедшиіе ранее (в 1821 г.) «Рыбаки» Гнедича, вы-
держанные в очищенном стиле «народного» диалога. Ср. и, ве-
роятно, вдохновленное последними «Рыбачье горе» (русская
идиллия) С. Т. Аксакова (1824, напеч. в «Московск. вест.»
1829 г.). Устарелость, отсутствие в России почвы для идиллии
1 Подробное обследование звучания лермонтовского стиха, его связен
с «песнями» и «романсами» — с музыкальной стихией, указания на на-
родные источники некоторых ритмомелодических приемов Лермонтова и на
теории ученых, подготовившие почву для отвечавшего личной природе поэ-
та сочетания стиха с элементами музыки, см. в очень содержательной
статье Леон. Гроссмана — «Стиховедческая школа Лермонтова», —
Литературное наследство, 45—46, М. Ю. Лермонтов, II, 1948, стр. 254—288.

справедливо по поводу выхода «Рыбаков» Н. И. Гнедича кон-
статировал («Новости литературы», 1823, № 19) П. А. Вязем-
ский: «Мы слишком очерствели, — писал он, — в быту на-
ших Титиров и Мелибеев так мало буколической изящности
и свободы; век их так мало похож на золотой век, что идиллии
и эклоги наши, несмотря на достоинство стихосложения, всегда
будут холодны и пасмурны, как небо, которое большую часть
года одним мраком одевает природу, вовсе не Темпейсяую».
Жанр идиллии представлял в словесном своем оформлении
естественное развитие тенденций карамзинизма: те, кто были
расположены к нему по своей авторской психологии, необхо-
димо являлись тем самым сторонниками максимальной отбороч-
ное™ языка — как в смысле отталкивания в нем от всего анти-
эстетического, так и в эстетическом — от элементов аффектив-
ных. Стремление к одной красивости, максимально-спокойной,
освобожденной от всего, что может быть в ней блестящего и яр-
кого, тихие, полусонные всплески идеализированной жизни, со-
провождаемые приятностью ощущений, лишь со слабым для
них фоном чувствований грустных, но безбольных, — типические
черты идиллии, под пером талантливейших ее мастеров обеспе-
чивавшие подчеркнутое отпластование «эстетического» фонда
русской поэзии *. Ориентация на античные образцы со стороны
тематической и уход от эффективности,— особенности, которым
принадлежала специальная роль в той доле развития художе-
ственного языка, какую брала на себя идиллия. Преодоление
церковнославянских элементов, как средства выражения в боль-
шей или меньшей мере напыщенной приподнятости, этой психо-
логической доминанты ложноклассической эпопеи и трагедии,
совершалось в этом жанре особенно естественно. Идиллии с пер-
сонажами «народными», как «Рыбаки» Гнедича и «Отставной
солдат» Дельвига2, при всей их слишком заметной слащавости,
1 Ср. замечательные строки Пушкина сб идиллиях Дельвига (1827),
с несколько преувеличенной оценкой их достоинств и близости к античному
мировосприятию, но с яркой характеристикой природы идиллии: «Идиллии
Дельвига удивительны. Какую должно иметь силу воображения, дабы из
России так переселиться в Грецию, из 19 столетия в золотой век — и не-
обыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь
латинские подражания или немецкие переводы — эту роскошь, эту негу,
эту прелесть более отрицательную, чем положительную, не допускающую
ничего запутанного, темного или глубокого, лишнего, неестественного в опи-
саниях, напряженного в чувствах, ничего, что отзывалось бы новейшим
остроумием, сию вечную новизну и нечаянность простоты и добродушия,
дабы так совершенно оградить себя от прозаического влияния остроумия,
умничания, от игривой неправильности романтизма, дабы сохранить полно-
ту и равновесие чувств, тонкость соображений».
2 Удачную характеристику творчества Дельвига дал в своей книге «Поэ-
ты двадцатых годов», М., 1925, И. Н. Розанов: «Его идиллии, — говорит
он, — «феокритовы розы», взращенные на удивление любителям в суровом
•северном климате, его русские простонародные песни, где народность ско-
рее угадывалась воображением, чем была найдена в тайниках собственной
души, — все это tour de force тепличного искусства» (стр. 45).

в истории литературного языка играли значительную роль: они
открывали доступ в него народной лексике и названиям обы-
денных бытовых предметов, приподнимая tfx значение со сто-
роны положительно-эмоциональной, своеобразно утверждая их
права на литературность хотя бы жанровую, — права, которые
в это и предшествующее время принадлежали главным образом
комедии, где народная лексика служила средством создавать
эффект смешного, т. е. иначе говоря, выставлять народное в язы-
ке как предмет осмеяния для «господ», носителей литературного
языка.
§ 14. Поэма-сказка
Первое «большое полотно» Пушкина — поэма-сказка. Фанта-
стический сюжет «Руслана и Людмилы» (1820), разработанный
в стиле искусственной сказки, созданный для развлечения куль-
турно-утонченных читателей, уже прошедших школу француз-
ского классицизма, знающих цену «Неистовому Роланду» Ари-
осто, любящих красивую пестроту литературных отражений
«Шехерезады» и способных наслаждаться осмеивающим фанта-
стику остроумием Вольтера, давал молодому автору все нужное
для смелой лексической игры самыми различными элементами,
той игры, которая составит исключительное искусство Пушкина
и во всей дальнейшей его поэтической продукции. Собственно-
народных русских элементов в пушкинской сказке-поэме почти
нет вовсе; она и в своей фольклорной, и в «исторической» сто-
роне вполне могла бы сойти за те руссифицированные переделки
иностранных произведений, которых так много было в XVIII ве-
ке и вкуса к которым не утеряли русские писатели и в начале
XIX века. О «старине» и русской почве говорят только несколько
эпитетов народной поэзии (вешняя заря, в чистом поле, в сырую
землю), несколько русских и псевдорусских имен и несколько же
слов, относящихся главным образом к материальной архаике:
гридница, гусли, ковши, чашники и под., почти совершенно не-
заметно растворяющихся в общем словаре поэмы. В маленьком
прологе, написанном через восемь лет, «сказочной» народной
лексики едва ли не больше, чем во всей большой основной части.
Не взяв установки на национальное, Пушкин в первой своей
большой эпической вещи выступил революционером в области
языка в ином отношении. Как в ряде других областей (в крити-
ческой прозе, в прозе повествовательной и под.), Пушкин в су-
щественном сразу нашел свой слог и оставался верен избранной
им манере независимо от того, что его творческая фантазия
давала ему возможность открывать все новые и новые области
художественной работы. Восемнадцатый век знал уже важные
опыты переплавки лексики языка поэзии. Слияние элементоз
традиционно-литературных с низкими бытовыми характеризует
поэмы-травестии — «Виргилиеву Енейду, вывороченную на из-
нанку» Н. П. Осипова (1791—1796) и такие «ирои-комиче-

ские» вещи, как «Елисей, или Раздраженный Вакх» Вас.
И. Майкова (1771). Но даже шутливые вещи с установкой
на изящество, на привлекательность красок и на фантастику
эстетическую, как «Душенька» И. Ф. Богдановича (1775) или пе-
ревод-переделка вольтеровой сказки «La Bégueule» И. И. Дми-
триева — «Причудница» (1794), вещи, оказавшие влияние
на разработку ряда художественных частностей в «Руслане к
Людмиле», за немногими исключениями, не выходят за грань
«поэтического» языка 1. Пушкин, в соответствии пестроте соче-
таемых им художественных стихий — сюжетных моментов рус-
ской сказки, фантастической разукрашенное™ в стиле восточных
сказок, по-своему переработанных западноевропейскими писа-
телями, некоторых прихотливо включенных элементов «баллад-
ности» и элегии, изящно оправленного эротизма Парни, насмеш-
ливой игривости Вольтера и т. д., открывает доступ в свою поэ-
му очень пестрой, разнообразной лексике и, что представляет
смелый шаг в истории русского стихотворного языка «изящных»
жанров, — среди нее многим элементам неприкрыто грубым.
Литературная критика консервативного, «антиромантического»
лагеря в лице М. Т. Каченовского («Вестн. Европы»), № 11,
1820) не случайно сравнила эти последние элементы пушкин-
ской лексики с «здорово, ребята!», которое было бы вдруг ска-
зано «гостем с бородою, в армяке, в лаптях» в Московском бла-
городном собрании. Привыкшие к чинному, «приличному» языку
поэзии, проверяемому в его. приличности меркой аристократи-
ческих салонов, щепетильные читатели начала XIX века должны
были чувствовать себя шокированными и фразами, вроде:
«И было в самом деле так, Немой, недвижный перед нею, Я со-
вершенный был дурак Со всей премудростью моею», «Изменник,
изверг! о позор! Но трепещи, девичий вор!», «Сказал — и лег на
землю он. Я сдуру также растянулся, Лежу, не слышу ничего,
Смекая: обману его», и даже такими, где выступали черты толь-
ко грубоватой, антипоэтической разговорности: «Знай наших!»
молвил он жестоко», «Я был всегда немного прост, Хотя высок;
а сей несчастный, Имея самый глупый рост, Умен как бес — и
зол ужасно», «Во граде трубы загремели, Бойцы сомкнулись,
полетели Навстречу рати удалой, Сошлись — и заварился бой»,
и под.
1 Немногие народные слова, вошедшие в поэму Дмитриева: ужасть,
за тридевять земель, иль в сказке рассказать, коврик-самолет, видом не
видано, досужий колдун, как отметил А. Галахов, Историко-литературная
хрестоматия нового периода русской словесности. П., изд. пятнадц., 1908 г.,
стр. 87, в первом издании «напечатаны курсивом как нечто особенно или
случайно зашедшее в пьесу», а в «последнем издании сочинений некоторые
черты народности или сглажены, или совсем исключены». Подробности см
в статье В. В. Виноградова — «Из наблюдений над языком и стилем-
И. И. Дмитриева», — «Материалы и исследования по истории русского
литературного языка», I, 1949, стр. 195 и дальше.

Менее заметно, чем в отношении такой лексики, выступает
творческая роль Пушкина в собственно-художественных элемен-
тах языка, но его работа здесь, может быть, меньше требовав-
шая смелости, в моральном смысле слова, зато несравненно
больше нуждалась в искусстве. Избранная Пушкиным метриче-
ская форма не связывала его с традиционными эпическими жан-
рами и образцами; ему здесь предстояло все сделать самому, —
положение, для гения исключительно благоприятное. Историче-
ски четырехстопный ямб — форма, отложившаяся в качестве
лирической; эту традиционность Пушкин использовал для сооб-
щения своей сказке-поэме того «личного» налета в авторских
партиях, который в позднейших его произведениях станет неотъ-
емлемой принадлежностью определенно лироэпического жан-
ра — романтической поэмы, жанра, лучшим, непревзойденным
мастером которого в России явился он же.
В резво шутливом по общему тону «Руслане и Людмиле»
авторские партии не столько выражение чувств, сколько игра
изящного остроумия — веселой легкой «болтовни» по поводу
предметов повествования, «болтовни», которая зачастую уводит
автора, как будто независимо от его намерения, далеко в сто-
рону.
Художественная маска, которую принимает на себя поэт, —
шаловливого, легкомысленного болтуна-рассказчика, время от
времени вспоминающего, что его прямая задача — повествова-
ние, спохватывающегося, возвращающегося к мнимо-серьезному
рассказу, с тем, чтобы легким намеком, иногда одним интими-
зирующим словом опять заставить воспринять рассказанное как
шутку. «Лирические» партии «Руслана и Людмилы» выполняют
роль превосходных зарубок между эпическими частями поэмы
и одновременно же — изящных трамплинов для новых взлетов
продолжающегося повествования. Мастерство пушкинских пе-
реходов от мест повествовательно-напряженных к дальнейшему
рассказу — это мастерство содержательных отступлений, фраз-
ных структур в другом плане, с новой интонацией, дающей воз-
можность взять затем, в новом отрезке, тон, опять в большей
или меньшей мере параллельный напряженной части или части
повествования, которая ей предшествует.
Для Пушкина в этом отношении характерны, прежде всего,
развернутые спадающие сравнения, стиль которых восходит
уже к античному эпосу, но продолжает поэтом культивироваться
с неослабевающей изобретательностью. Возьмем хотя бы такое
место, замечательное блестящим движением образов и эмоцио-
нальной насыщенностью сравнения. Автор напоминает о траги-
ческой ночи похищения в обращении к Людмиле:
Несчастная! когда злодей,
Рукою мощною своей
Тебя сорвав с постели брачной,
Взвился, как вихрь, к облакам...

Ты чувств и памяти лишилась
И в страшном замке колдуна,
Безмолвна, трепетна, бледна,
В одно мгновенье очутилась.
С порога хижины моей
Так видел я средь летних дней,
Когда за курицей трусливой
Султан курятника спесивый,
Петух мой по двору бежал
И сладострастными крылами
Уже подругу обнимал;
Над ними хитрыми кругами
Цыплят селенья старый вор,
Прияв губительные меры,
Носился, плавал коршун серый
И пал, как молния, на двор.
Взвился, летит. В когтях ужасных
Во тьму расселин безопасных
Уносит бедную злодей.
Напрасно, горестью своей
И хладным страхом пораженный,
Зовет любовницу петух...
Он видит лишь летучий пух,
Летучим ветром занесенный.
Развернутое, приковывающее внимание сравнение дало своей
интонацией содержательный переключающий отступ, и тона
повествовательные с новой свежестью воспринимаются в даль-
нейшем:
До утра юная княжна
Лежала, тягостным забвеньем,
Как будто страшным сновиденьем
Объята... и т. д.
Спадающие сравнения — только один из многочисленных
приемов этой стороны пушкинского искусства. Но «Руслан и
Людмила» дает множество иллюстраций той гениальной лег-
кости, с какою Пушкин разрешает задачи подобных переходов
другими художественными средствами.
Вот, напр., прекрасный шутливый отступ на фоне мнимо-тра-
гической установки эмоции, следующий за сценой похищения
Людмилы, где патетическое «о друзья» с забавным «конечно,
лучше б умер я» и предшествующий оборванный инфинитивный
оборот «Но после долгих, долгих лет Обнять влюбленную по-
другу, Желаний, слез, любви предмет, И вдруг минутную суп-
ругу Навек утратить...» сочетаются с шутливо-резонерской инто-
нацией предшествующего, вводимого шутливым же «ах» отрезка:
Ах, если мученик любви
Страдает страстью безнадежно,

Хоть грустно жить, друзья мои,
Однако, жить еще возможно.
Или вот —особенно трудная задача, разрешенная с гениаль-
ней законченностью, легкостью формы, не оставляющей места
догадкам о степени преодоленной трудности. Одно за другим
должны следовать два напряженных места. Рогдай догнал Рус-
лана. Услышав его вызов, «Руслан вспылал, вздрогнул от гне-
ва,— Он узнает сей буйный глас...». И второе — упомянутый
рассказ о том, что случилось с Людмилой, — который должен
начаться с трагического момента похищения ее Черномором.
Общий тон трагической напряженности — в сочетании (не в
смешении!) с шутливым восприятием происходящего, т. е. худо-
жественная задача и сама по себе исключительной сложности.
Пушкин, увеличивая ее («легкомысленно-хлопотливые» слова
автора — режиссера действия «Друзья мои, а наша дева?» да-
ются даже не в новой строфе, а как конец той самой, где рас-
сказ подведен к максимально-патетическому моменту), почти
разговорной интонацией внушает впечатление интимности уча-
стия читателя в самом акте его творчества:
Друзья мои, а наша дева?
Оставим витязей на час;
О них опять я вспомню вскоре,
А то давно пора бы мне
Подумать о младой княжне
И об ужасном Черноморе,
и затем как будто на художественном ковре-самолете переносит
к восприятию иного, опять напряженного момента («...Я расска-
зал, как ночью темной...»), уже с естественным спаданием:
И в страшном замке колдуна,
Безмолвна, трепетна, бледна,
В одно мгновенье очутилась,
спаданием, которое переходит в полное снижение, с новой эмо-
циональностью светлой окраски в развернутом трагикомическом
сравнении, образами и интонациями сокращенно повторяющем
моменты подъема и спадания основного содержания.
Спадающие сравнения-зарубки и «болтливые» партии — «от
себя» — самые замечательные проявления пушкинского мастер-
ства художественного сочетания разнородных семантических
элементов. Сколько нужно было, напр., и смелости, и искусства,
чтобы, нарисовав сказочную картину поражения Русланом
страшной Головы в момент, когда та «От удивленья, боли, гне-
ва, В минуту дерзости лишась, На князя... глядела, Железо
грызла и бледнела», заключить ее неожиданным сравнением из
совершенно другой, бытовой сферы: «...Так иногда средь нашей
сцены Плохой питомец Мельпомены Внезапным свистом оглу-

шен; Уж ничего не видит он, Бледнеет, ролю забывает, Дрожит,
поникнув головой, И заикаясь умолкает Перед насмешливой
толпой».
Или вот пример понятий, относящихся к очень удаленным
от сказки стилистическим сферам, в авторской партии: «Не прав
Фернейский злой крикун!1 Все к лучшему: теперь колдун Иль
магнетизмом лечит бедных И девушек худых и бледных, Про-
рочит, издает журнал — Дела, достойные похвал!».
Само собою разумеется, что одна из установок таких соче-
таний — эффект, в большей или меньшей мере комический, сни-
жающая взятый тон резвая насмешливость. Ее легко отметить
и в партиях другого рода: ср. хотя бы заключительные в главе
третьей слова Головы: «О витязь! ты храним судьбою... Быть
может, на своем пути Ты карла-чародея встретишь — Ах, если
ты его заметишь, Коварству, злобе, отомсти!.. И наконец я счаст-
лив буду, Спокойно мир оставлю сей — Ив благодарности моей
Твою пощечину2 забуду».
В лексике эпической части для сочетания словарных стихий
пушкинской поэмы-сказки характерны среди других и данные
прямо, и пародированные элементы балладного стиля;
кроме собственно фантастической номенклатуры, сюда входят
очень разнообразные слова и словосочетания, так или иначе го-
ворящие о таинственности, о чем-то пугающем, ужасном, страш-
но подкрадывающемся; ср.: «Гром грянул, свет блеснул в тума-
не, Лампада гаснет, дым бежит, Кругом все смерклось, все дро-
жит, И замерла душа в Руслане... Все смолкло. В грозной ти-
шине Раздался дважды голос странный, И кто-то в дымной глу-
бине Взвился чернее мглы туманной... Хватает воздух он пу-
стой — Людмилы нет во тьме густой, Похищена безвестной
силой»; «Лишь загадал — во тьме лесной Стрела промчалась
громовая, Волшебный вихорь поднял вой, Земля вздрогнула под
ногой...»; «Среди лесов, в глуши далекой Живут седые колдуны...
Все слышит голос их ужасный, Что было и что будет вновь,
И грозной воле их подвластны и гроб и самая любовь»; «...Тро-
пою темной Задумчив едет наш Руслан, И видит: сквозь ночной
туман В дали чернеет холм огромный, И что-то страшное хра-
пит...».
Ср. и балладные ландшафты: «Луна чуть светит над горою;
Объяты рощи темнотой, Долина в мертвой тишине...»; «...Летят
над мрачными лесами, Летят над дикими горами, Летят над
бездною морской...».
В духе балладной манеры выступают с большим стилистиче-
ским весом и типичные для нее эпитеты: неведомый, незримый,
неслышный и под.
. Не приходится и говорить, что большое место в лексике
поэмы-сказки занимают слова специфической красивости, искря-
1 Вольтер.
2 Курсив мой —Л. Б.

щиеся блестки материальной фантастики, свежие яркие краски
сказочного орнамента, по-новому оживленная обстановочная
роскошь «Душеньки» и «Причудницы».
С лирической интеллектуальностью поэмы сказку Пушкина
сближает поэтически богато разработанный словарь эмоцио-
нально окрашенных абстрактных слов. Их много в речи «муд-
рого», спокойно глядящего на то, «что было и что будет вновь»,
Финна; они освещают рассудочным блеском речь рассказываю-
щего о своем счастье «в пустыне безмятежной» молодого хана
Ратмира, и, само собою разумеется, они характерный элемент
рассуждений-отступлений поэта.
Первая поэма Пушкина, не обогатив русской литературы
идейно; явилась событием огромного значения в области худо-
жественного мастерства и, специально, поэтического языка. В ней,
при еще значительной дани традиции XVIII века в области неко-
торых архаических церковнославянских форм (главным образом
слов с группами ра, ре, ла, ле в соответствии русскому полно-
гласию), в целом художественно убедительно возобладали
литературно преломленные элементы разговорного языка как
средство создания художественных впечатлений исключительной
силы. Если Жуковский своим эпическим творчеством первых
двух десятилетий века показал, как живая языковая стихия рус-
ского языка может стать отличным материалом для эпоса бал-
ладного тона, то Пушкин «Русланом и Людмилой» почти экспе-
риментально обнаружил художественную гибкость этого мате-
риала как средства выражения разнородных чувств и образов
в их своеобразных гармонических комплексах,— опыт, значение
которого в истории литературного языка намного выходит из ра-
мок жанра, в котором он был впервые применен 1.
§ 15. Поэма
Работа в области стихотворного повествования, господствую-
щим видом которого в качестве большой формы является ро-
мантическая поэма, приходится главным образом на двадцатые
и тридцатые годы XIX века. Высшие достижения этого жанра —
«Кавказский пленник» (1821—1822), «Бахчисарайский фонтан»
(1822—1824), «Цыганы» (1824—1827), «Полтава» (1828—1829),
«Медный всадник» (1833) А. С. Пушкина, «Войнаровский»
К. Ф. Рылеева (1823—1824), «Чернец» И. И. Козлова
(1825), «Мцыри» (1839) и «Демон» (1829—1838) М. Д. Лер-
монтова. Из переводных — «Шильонский узник» В. А. Жу-
ковского (1822) 2.
1 Из литературы о языке «Руслана и Людмилы» см.: В. И. Зебель,
О лексике «Руслана и Людмилы» Пушкина. «Русск. язык и литер. в средн.
школе». 1935. № 3, стр. 3—П.
2 Замечательную по полноте библиографию жанра дает В. Жирмун-
ский в своей книге «Байрон и Пушкин», Л., 1924, стр. 317—325.

Герой романтической поэмы—сильная, в своей психологии
мрачно окрашенная личность. Так рисовал свои характеры Бай-
рон, положивший начало этому жанру в европейских литерату-
рах. Созданные по образцу байроновских характеров герои рус-
ских поэм не обладают, однако, психологией его титанизма. Они
в том или в другом отношении в коллизии с миром, но этот мир—
общество или конкретные носители его давящей, ограничивающей
их волю силы, и такой вид коллизии, как бы значительна она ни
была, сообщает выражаемому ими протесту относительную уме-
ренность аффекта, своеобразную унылость его, холодную мрач-
ность чувства личностей сильных, но уже проигравших битву.
Едва ли не в одном только фантастическом «Демоне» Лермонтова
грань такой аффективности иногда переходится, и интонации
звучат резко, как тона вызова.
Типичный герой поэмы — мужчина; «Бахчисарайский фонтан»
с его темой женской ревности и поэмы И. И. Козлова «Кня-
гиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828), «Безумная» (1830)
стоят в этом отношении несколько особняком.
Женские характеры выступают в поэмах двояко — или как
родственные по силе центральным мужским (черкешенка — в
«Кавказском пленнике», Мария — в «Полтаве», жена Войнаров-
ского — в «Войнаровском») или,— гораздо реже,— как антите-
зирующие мужским своею мягкостью и слабостью (Тамара —
в «Демоне»).
В большинстве поэм все содержание сконцентрировано вокруг
основного характера, для которого другие составляют или фон,
или уеловие действия. Менее резко это выступает, однако, в
«Полтаве», где наряду с Мазепою большую разработку получил
и характер Кочубея.
Деградацию сильного характера представляет в «Медном
всаднике» сошедший с ума Евгений, протест которого дан
только как проявление безумия по отношению к настоящему
титану — Петру.
Сравнительно с формами эпоса, культивировавшимися в
XVIII веке (крупнейшими явлениями мастерства этого века на
пороге следующего литературными староверами признавались
эпопеи M. М. Хераскова), в романтической поэме свое осо-
бое стилистическое развитие и значение получила исповедь-моно-
лог, сюжетно выступающая как исключительный факт проявле-
ния психологии всегда замкнутого в себе центрального лица.
Диалог, как ни част он в поэме, отступает перед этой ролью
монолога-исповеди (иногда полумонолога) 1 в своем психологи-
ческом значении на задний план. «Открывающий» душу героя
разговор составляет психологический центр поэмы. В большей
или меньшей мере он обыкновенно имеет своим содержанием
передачу прошлого, раскрытие его в подчеркнутом противопо-
1 В. Жирмунский, Байрон и Пушкин. 1924. стр. 74, употребляет
термин «ложный диалог».

ставлении настоящему; реже — дело идет об обнаружении скры-
тых намерений, в неожиданном проявлении воли к действию.
Исключительность обнаружения психологии героя в ряде слу-*
чаев подчеркивается типичными для поэмы специальными хо-
дами, создающими напряженность интереса к нему, как к таин-
ственному, неизвестному или непонятному для окружающих
лицу; ср., напр.: «Но кто украдкою из дому, В тумане раннею
порой, Идет по берегу крутому С винтовкой длинной за спи-
ной; В полукафтаньи, в шапке черной, И перетянут кушаком,
Как стран Днепра казак проворной В своем наряде боевом?..
Он не варнак; смотри: не видно Печати роковой на нем...»
(Войнар.) или «...Судьба его покрыта тьмою: Откуда он, и кто
такой? — Не знают» (Чернец).
Романтическая поэма в России явилась, главным образом, под
влиянием Байрона, как художественная форма, в большой мере
отвечавшая потребности прогрессивкой и самой культурной части
дворянства, его «декабристской» части, к социальному протесту.
Бунтарские настроения байронизма против «общества» на русской
почве находили себе отзвук как протест против гнета, деспо-
тизма верхов, против тиранического «самовластья». Борьба с
самодержавием еще открытой не была, и приглушенные тоны
гнева и озлобления психологически соответствовали чувствам,
если не исключительно господствовавшим среди молодых декаб-
ристов и тех, кто им сочувствовал, то по крайней мере имевшим
место, наряду с чувствами прямой революционной направлен-
ности. Подражательно перенесенная художественная форма не
выражала вполне эквивалентно социального содержания чувств
тех, кто ее перенял (среди них были люди, как Рылеев,— кипу-
чей революционной энергии), но в ее рамках находили себе выра-
жение некоторые настроения, она давала им своеобразный
выход, и высоко расценивалась в культивировавшей их среде.
В центре поэмы стояли как носители протеста сильные ха-
рактеры. Авторы, создавая их по примеру Байрона, вносили в их
психологию нечто от себя, от тех чувств, которыми больше всего
дорожили как чувствами, возвышающими их над «толпой», и
среди них такими, как стремление к свободе, к гордой незави-
симости !. Личный, лирический характер поэмы, хотя она как по-
этический вид и принадлежала к эпосу, не представлял, кажется,
ни для кого из современников Пушкина «тайны ремесла». Во
второй главе «Евг. Онегина» (1823—1826) Пушкин шутливо ка-
1 Специально для поэмы Рылеева, - и это, конечно, естественно, —
характерна большая прослойка «гражданской» фразеологии — выражения
вроде: «Готов все жертвы я принесть. Воскликнул я. — стране родимой;
Отдам детей с женой любимой. Себе одну оставлю честь»; «...Давно пря-
мого гражданина Я в Войнаровском угадал. Я не люблю сердец холодных:
Они враги родной стране. Враги священной старине: Ничто им бремя бед
народных, Им чувств высоких не дано...»; «Рожденный с пылкою душою
Полезным быть родному краю. С надеждой славиться войной, Я бесполез-
но изнываю В стране пустынной и чужой», и под.

сается эготизма поэмы, как установившегося, однако, по его
мнению, не обязательного ее свойства:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,—
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
Сильная лирическая насыщенность романтической поэмы,
углубленная психологическая разработка центральных характе-
ров определяют в лексике этого жанра очень большую роль спе-
цифически-эмоциональных слов-понятий, особенно прилагатель-
ных и наречий-эпитетов, подчеркивающих моменты преимущест-
венно аффективных и мрачно окрашенных чувствований (разоча-
рованности, враждебности и под.), которым светлые обыкновенно
противопоставляются только как контрастные, выдвигаемые для
отрицания. Поэтому в центре внимания авторов — как важные
для отражения психологии героев в их внешности — слова, слу-
жащие для характеристики последней: чело, очи, взор (реже —
взгляд), лик, черты, движенья.
Ведущую роль в своей аффективной значимости берут на
себя названия таких страстей и чувств, как: презренье, мщенье,
проклятье, позор, безумье, скорбь, страданье, мученье, гнев,
ярость, отверженье, угрозы.
Как определения чаще всего выступают: унылый, угрюмый,
безотрадный, печальный, горестный, скорбный, гневный, одича-
лый, пасмурный, безжалостный, враждебный, враждующий, же-
стокий, хладный, гордый, надменный, роковой, ужасный, тяж-
кий, дерзкий, дерзновенный, нелюдимый, суровый, пламенный,
гибельный и под.
Типичные по их эмоциональной роли глаголы — таить(ся),
скрывать(ся), дичиться, томиться, убегать («избегать»), ски-
таться и под.
Важнейшие приложения — отступник, узник, изгнанник, при-
шлец, странник и под.
Типичны в этом отношении хотя бы такие места в «Война-
ровском»:
«Взор беспокойный и угрюмый, В чертах суровость и тоска,
И на челе его слегка Тревожные рисует думы Судьбы враж-
дующей рука».
«Ты видишь: дик я и угрюм, Брожу, как остов, очи впали,
И на челе бразды печали, Как отпечаток тяжких дум, Страдальцу

вид суровый дали. Между лесов и грозных скал, Как вечный
узник, безотраден, Я одряхлел, я одичал И, как климат сибир-
ский, стал В своей душе жесток и хладен. Ничто меня не ве-
селит, Любовь и дружество мне чужды, Печаль свинцом в душе
лежит, Ни до чего нет сердцу нужды. Бегу, как недруг, от людей;
Я не могу снести их вида: Их жалость о судьбе моей Мне
нестерпимая обида...».
Ср. и в «Чернеце» Козлова: «Утрата, страсти и печали Свой
знак ужасный начертали На пасмурном его челе» К
Серьезное значение в романтической поэме получили еще
две черты, определяющие особенности ее лексики: в ней по
художественному своему весу заметное место занял ландшафт,
обыкновенно — яркий, экзотический, или сзоеобразно-суровый,
и предметом художественной работы стала обстановка действия—
изображение быта, тоже в большинстве случаев заинтересовы-
вающего своей необычайностью или яркостью красок (ср. табор
в «Цыганах», празднование байрама у горцев — «Кавказский
пленник», картины жизни дворца Гирея — в «Бахчисарайском
фонтане» и под.). Последняя особенность романтической поэмы
среди другого отразилась пристрастием к локализмам, поэтиче-
ски важным точкам общего впечатления чужого мира — людей,
обычаев, их способа чувствовать и действовать.
Вкус к локализмам, бытовой лексике далеких краев,
составляющих место действия романтических поэм, отражен в
ряде произведений этого рода: А. С. Пушкин снабжает приме-
чаниями употребленные им в «Кавказском пленнике» (1821—
1822) слова: аул— «так называются деревни кавказских наро-
дов», уздень — «начальник или князь», шашка — «черкесская
сабля», сакля — «хижина» и т. д. К. Ф. Рылееве «Войнаров-
ском» (1823—1824) употребляет такие, напр., нуждавшиеся для
его времени в объяснении слова, как юрта — «жилище диких си-
бирских обывателей...», ясак — «подать мехами, собираемая с
сибирских народов», варнак — «преступник, публично наказан-
ный и заклейменный» и др. Особенно многочисленны локализмы
в кавказских поэмах М. Ю. Лермонтова.
Специальный род поэмы представляют восходящие к влия-
ниям Томаса Мура экзотические эпические стихотворения
с фантастическими сюжетами, с установкой на радужность кра-
сок, блеск солнца, игру светотени. Важнейшие из них — «Див и
Пери» А. И. Подолинского (1827) и в большой мере отра-
жающий впечатления от поэмы Подолинского, но с усложне-
нием типическими чертами байронизма — «Демон» М. Ю. Лер-
монтова (1829—1838).
Романтическая поэма — род художественной литературы, не
отходящий от общего отборочного тона, не отклоняющийся от
общего своего устремления к волнующе-эстетическому. Отсюда
1 О внешнем облике героя романтической поэмы см. подробно В. Жир-
мунский, указ. соч., стр. 267.

пристрастие к изображению исключительной женской красоты и
величественно-красивого в природе и героического (часто тра-
гически-героического) в чувствах. Это определяет общий поэти-
ческий состав лексики поэмы и принципиальную требователь-
ность к его выдержанности, обыкновенно не нарушаемой элемен-
тами просторечия, социальных диалектов и под.
§ 16. Замечания об «Андрее, князе Переяславском»
Бестужева-Марлинского
Об «Андрее, князе Переяславском» А. А. Бестужева-
Марлинского (1828) Белинский упомянул в 1839 году в
немногих пренебрежительных фразах («...«Андрей Переяслав-
ский»,— произведение, не стоящее критики и отвергнутое самим
автором, но местами блещущее искорками поэтического чув-
ства»). Сам Марлинский в «предпосланных «повести» несколь-
ких словах от сочинителя...», действительно, отозвался об этом
своем произведении шутливо-отрицательно, и тем не менее спра-
ведливость требует сказать, что, независимо от того, чем повесть
является в стороне собственно-литературной, по своему лекси-
ческому богатству, данному свободно, без претенциозной на-
рочитости, она — явление исключительное и даже не только для
того времени, когда была написана и случайно увидела свет.
Лексическое богатство повести-поэмы Марлинского почти пора-
жает, поражает и как прямое знание автором слов-понятий быто-
вых, предметной архаики, лексики движения и т. д., и как искус-
ное, живое применение продуктивных элементов русской речи
для прямых потребностей называния и передачи видимого. Среди
стихотворных произведений русского романтизма «Андрей, князь
Переяславский» в этом отношении — вещь, которая во всяком
случае заслуживала бы лучшей участи, чем ей досталась в исто-
рии нашей литературы.
§ 17. «Эда» Баратынского
«Эда» Е. А. Баратынского (начата в 1824 г.; в оконча-
тельном виде —в 1826 г.; вторая редакция — 1833 г.), при всей
близости к пушкинским поэмам в ряде особенностей стиля и язы-
ка, занимает среди эпических произведений своего времени осо-
бое место. Нет сомнений, что она писалась как своеобразное
преодоление тематики, эйдологии и речевой манеры великого
современника и друга Баратынского. Об этом определенно гово-
рит уже предисловие к ней, в котором Баратынский, делясь своим
мнением о том, что «очень необыкновенное» и «совершенно
простое» приводят в поэзии «почти к той же цели», указывает,
что из двух этих дорог поэзии им, в отличие от Пушкина, иду-
щего по первой, избрана как самостоятельная — вторая («...сле-
довать за Пушкиным ему (автору] показалось труднее и отваж-

нее, нежели итти новою собственною1 дорогою»). Об этой
же художественной задаче, представлявшейся самому Баратын-
скому трудной и смелой и оказавшейся, как он думал, им не
разрешенной, говорит и его письмо от 7 янв. 1825 г. поэту
И. И. Козлову: «...Мне кажется,— пишет в нем по-французски
Баратынский,— что я увлекся немного тщеславием: мне не
хотелось итти избитой дорогой, я не хотел подражать ни Бай-
рону, ни Пушкину, вот почему я и впал в прозаические подроб-
ности, усиливаясь их излагать стихами, и вышла у меня рифмо-
ванная проза. Я хотел быть оригинальным, а оказался только
странным» 2.
«Эдой» Баратынский сознательно становится на путь реализ-
ма, который ему представляется еще очень близким к «прозе»:
тематика, обстановка и характеры во время ее создания еще,
как правило, резко распределяются в художественной литера-
туре (кроме низких жанров) по категориям поэтического и про-
заического. Сам Баратынский, судя по цитированному письму
его к Козлову, не свободен от сомнений в уместности «проза-
ического» содержания для стихотворной обработки, он пошел
на разрешение такой задачи в поисках нового, своего пути и
идет по нему, в дальнейшем ставшему тем широким путем худо-
жественной русской литературы, в открытии которого такую
исключительную роль сыграл в ближайшее время и Пушкин
своим «Евгением Онегиным», еще неуверенный, стоило ли дей-
ствительно сворачивать с большой «столбовой» дороги поэтиче-
ского слова на еще не накатанную, ухабистую проселочную. По
содержанию и характерам, по робости (за исключением одного
только места) новой художественной манеры, отраженной в ней,
«Эда» не годилась для того, чтобы стать вещью, которая поло-
жила бы основу новому направлению, вещью — художественным
вызовом установившемуся, вокруг которой могли бы завязаться
горячие споры и которую в ее принципиальных установках
твердо и воинственно защищал бы прежде всего сам автор. Оце-
ненная Пушкиным как художественное совершенство, в котором
«стих каждый... звучит и блещет как червонец» (1825) 3, она
подверглась нападкам Булгарина и даже людей, лично отно-
сившихся к Баратынскому дружественно, как, напр., А. А. Бе-
стужев, который, однако, считал финляндскую повесть «отпечат-
ком ничтожности, и по предмету, и по исполнению». „ В устах
Бестужева такой отзыв особенно знаменателен: он меньше, чем
кто бы то ни было, мог оценить как положительное явление об-
ращение автора в самой форме к подчеркнуто-простой манере
1 Разрядка моя.— Л. Б.
2 Баратынский, Полное собрание стихотворений, том II, ред. и ком-
мент. Е. Купреяновой и П. Медведевой, 1936, стр. 309.
8 Ср. и в письме Дельвигу (1826) «Что за прелесть эта Эда! Ориги-
нальности рассказа наши критики не поймут. Но какое разнообразие: Гу-
сар. Эда и сам поэт — всякий говорит по-своему. А описания финляндской
природы! а утро после первой ночи! а сцена с отцом! — чудо!».

повествования. Что касается элементарности темы, восходящей
к «Бедной Лизе» Карамзина, мнение Бестужева разделялось и
многими другими, и вряд ли несправедливо К
Как бы, однако, ни относиться к сюжету повести Баратынского,
к характерам ее и проч., в истории стихотворного языка и сло-
га «Эда»— вещь крупного значения. Это одна из первых попы-
ток стихотворной обработки бытового сюжета, обработки с уста-
новкой, если и робкой, то во всяком случае реалистической по
сути, со стремлением к жизненной правде по содержанию и по
выражению.
Вопрос об уместности такого сюжета для художественного
стихотворного оформления был предметом короткой полемики
Булгарина (в «Сев. пчеле» 1826 г.), считавшего, что для «вос-
паления наших юных талантов» «природа, история и человече-
ство» имеют достаточно предметов возвышенных и что «скуд-
ность» избранной Баратынским темы «имела действие и на об-
раз изложения: стихи, язык в этой поэме не отличные», и
Н. Полевого, находившего стих «Эды» превосходным и утвер-
ждавшего, что «сцены занимательные», «положения поразитель-
ные» и «пиетические подробности» доказали, «что предмет поэмы
есть предмет, достойный поэзии»2,— столкновение мнений очень
показательное.
Характерно, что во второй редакции «Эды» Баратынский еще
дальше отошел от Пушкина в том, что в первом издании еще
роднило ее с особенностями байронической поэмы. Это заметно,
напр., особенно в тех изменениях, которым подвергся в новой
редакции характер героя, утративший ряд черт, еще позволяв-
ших видеть в нем героя байронического3.
Отдавая преимущество перед «Эдой» своей «Наложнице»
(1831 г., позже,в 1842 году, измененной в «Цыганку»), Баратын-
ский в письме к Н. В. Путяте (1831) ясно указывает, на что на-
правлена его авторская работа, в чем он <видит задачу своего
художественного совершенствования: «Поверь мне,— пишет он,—
что... автор «Эды» сделал большие успехи слога в последней
поэме...; сравни беспристрастно драматическую часть и описа-
тельную: ты увидишь, что разговор в Наложнице непринужден-
нее, естественнее, описания точнее, проще»4. Под этим углом
установок на непринужденность и естественность диалога, на точ-
ность и простоту описания должна быть оцениваема и «Эда»,
1 Подробную характеристику мнений см.: Л. Андреевская, Поэмы
Баратынского, «Русск. поэзия XIX века», 1929, стр. 89 и след. и в издании
«Библиотека поэта» — Баратынский, Полное собрание стихотворений,
том II, ред. и коммент. Е. Купреяновой и П. Медведевой, 1936,
стр. 304—309.
2 Баратынский, Полн. собр. стихотв., II, ред. и коммент. Е. Куп-
реяновой и П. Медведевой, 1936, стр. 308.
3 Ср., напр., Е. Малкина, Финляндская повесть Баратынского, «Ли-
тер. учеба», 1939, № 2, стр. 58.
4 «Русский архив», 1867, стр. 280. Цитировано Е. Малкиной в упо-
мянутой статье, стр. 68.

для своего времени являвшаяся в этом отношении несомненным
достижением, не опередившим, впрочем, успехов в той же на-
правленности — Пушкина.
Мы не согласимся теперь с Баратынским, явно преувеличив-
шим свою дерзость в изображении «прозаических подробностей»
вообще, но в историческом аспекте, напр., упреки Эде старика-
отца несомненно реалистичны, и грубость естественных для «кру-
того» и «подозрительного» старика выражений в истории лекси-
ки несниженного стихотворного жанра была явлением, конечно,
новым.
В серьезной поэме, таким образом, впервые находили себе
место бранные слова, как необычны были и названия отдельных
бытовых («прозаических») предметов и действий, впрочем, менее
многочисленные, чем можно было бы думать, полагаясь на собг
ственное указание автора: «В бумажки мягкие она Златые куд-
ри завернула»; «Тяжело дышащую грудь Освободила от шнуров-
ки»; «Когда же ей он подарит Какой-нибудь наряд дешевой,
Финляндка дивной ей обновой Похвастать к матери бежит,
Меж тем его благодарит веселым книксом...». Значительно боль-
ше прозаического, бытового в лексике «Наложницы»-«Цыган-
ки»: сам сюжет поэмы, дававший повод современной Баратын-
скому критике упрекать его в безнравственности !, требовал лек-
сики, характеризующей жизнь разгульного опустившегося чело-
века, и автор естественно вводил слова, шокировавшие официаль-
ных хранителей застывшего «хорошего вкуса».
§ 18. Стихотворный роман «Евгений Онегин» Пушкина
Стихотворный роман «Евгений Онегин» Пушкина (1823—
1831; печатался в 1825—1833 гг.) ознаменовал собою новый этап
в развитии русского эпоса. Как большая форма, создавшаяся
уже на основе ряда опытов русской поэмы, прежде всего самого
автора, он отразил в усовершенствованном виде ее различные
достижения, подчинив их задачам: сюжетно — значительно более
сложной, со стороны художественной обработки — исключительно
многообразным.
В романе получила богатое развитие психология ха-
рактеров, уже данных не так, как в поэме — в своеобразной,
по преимуществу мрачной, этической подчеркнутости,— а в аспек-
те реалистическом, с большой амплитудой чувствований, при этом
характеров не только в первую очередь мужских, но и женских,
над которыми русская поэма работала, вообще говоря, меньше.
Обрисовка характеров приобрела теплоту и разнообразие быто-
вых впечатлений; характеры стали менее «литературными» и
1 Ср., напр., жеманно-лицемерное замечание Н. И. Надеждина:
«...Об отрывках из нового романа Баратынского, коего имя [романа] страш-
но произнесть перед читательницами» («Телескоп», 1831, ч. I, № 2). —
Подробнее — упомянутое издание стихотворений Баратынского, II, стр. 318 —
322.

в большей мере верными действительности, хотя бы в тех или
других отношениях еще «отборочной».
От искусства ландшафтной живописи в поэме, с
ландшафтом по преимуществу экзотическим, был сделан шаг в
сторону ландшафта русского не только с меньшей торжествен-
ностью тональной доминанты, но даже иногда с нарочитой, соз-
даваемой налетом шутки, сниженностью в отборе изображаемо-
го и способах характеристики впечатления. Очень отчетливо
выступила разнообразность бытовой обстановки, пока-
занной, сравнительно с поэмой, с четким переключением в на-
ционально-реалистический план.
Диалог приобрел реалистическую искренность: в их жиз-
ненной правде зазвучали в романе Пушкина такие, напр.,
превосходно переданные голоса, как Татьяны и ее няни Филип-
пьевны; московских тетушек Татьяны; восторженный юный голос
Ленского и охлажденные тона Онегина и под. Лиризм в поэме
получил, сравнительно с большинством поэм, более оценочный
характер, большую направленность на внешний мир, притом на
впечатления жизни непосредственно знакомой; ослабился эго-
тизм романтической поэмы; авторская личность поляризова-
лась— выделилась в прямо-говорящую от себя, получила для
своего выражения особые лирические партии. В них же нашли
себе значительное место интеллектуальные моменты: мысль от
философски-рассудочной до шутливо-бытовой облеклась в фор-
му содержательных отступлений-рассуждений, блешущих афори-
стической заостренностью, игрой изящного то шутливого, то
метко-наблюдательного остроумия. И, наконец, самое главное —
роман явился под пером Пушкина исключительным сочетанием
разнообразнейших стихий представлений и чувствований. В за-
мечательной гармонической увязанности Пушкин сочетает карти-
ны высокого и низкого, прозаического и поэтического, глубокую
трогательность и шутливое остроумие, иронические рассуждения
и слова глубочайшей задушевности, высокие настроения и ре-
алистические картины русской обыденщины, обыденщины повсе-
дневной и парадной (бал, именины).
Романтическая поэма выдержана обыкновенно в одном или
более или менее одном тоне, элегическом, угрюмом, с вспыш-
ками высокого пафоса, напр., любви к родине, стремления к
свободе и под. Игриво-веселый тон характеризует, за исклю-
чением немногих партий, «Руслана и Людмилу», поэму-сказку,
только очень относительно являющуюся «романтической». В ро-
мане— ряд разнообразных тональностей, и Пушкин поражает
своим мастерством, присущим ему, как никому другому из
русских поэтов, изумительным искусством сочетать в гармони-
ческое целое эти разные тональности. В поэме можно уловить
ведущие типические понятия и важнейшие для ее настроения
слова — эпитеты и под. В романе это сделать несравненно
труднее.

«Евгений Онегин» — это лексически почти необъятное море.
Амплитуда пушкинского словоупотребления здесь громадна —
от названий народной мифологии и бытовых предметов до тер-
минов философии его времени и всего богатого фонда отбороч-
ной «литературности» французского классицизма и романтизма,
главным образом английского. Ни до «Евгения Онегина», ни пос-
ле него, кроме пушкинского же «Домика в Коломне» (оставляя
в стороне нарочитые «травестии» XVIII века), амплитуда словаря
художественной стихотворной речи не была подобною, хотя
иногда к ней и стремились,— напр., Г. Р. Державин. Ср. хотя бы
строфы XXVIII—XXXV главы седьмой, в которых можно найти
и выражения нежнейшего лиризма прощающейся с русской при-
родой Татьяны, и перечень прозаических домашних пожитков,
укладываемых в дорогу, и упоминание о том, что «На станциях
клопы да блохи Заснуть минуты не дают», и тропы вроде: «Меж
тем как сельские циклопы Перед медлительным огнем Россий-
ским лечат молотком Изделье легкое Европы...», «Автомедоны
наши бойки, Неутомимы наши тройки», и под.
Многими чертами стилистической работы, проделанной Пуш-
киным в «Евгении Онегине», напоминают ее его же маленькие
стихотворные повести «Граф Нулин» (1825) и «Домик в Колом-
не» (1830) К
§ 19. Шутливые стихотворные повести А. С. Пушкина.
«Казначейша» М. Ю. Лермонтова. «Параша» И. С. Тургенева
Шутливые стихотворные повести Пушкина («Граф Нулин»,
1825—1828, «Домик в Коломне», 1830—1833; отчасти к ним
может быть отнесен и «Анджело», 1833—1834) —замечательные
литературные явления, не получившие в свое время и отдаленно
того признания, которого они заслуживали.
«Домик в Коломне» в особенности — гениальный опыт созда-
ния русских реалистических картинок вокруг маленького анек-
дотического сюжета, вставленного в большую исключительно
прихотливо изукрашенную рамку авторского разговора «вообще
и по поводу».
Пушкин имел перед собой образец такого жанра в «Беппо»
Байрона, но то, что он создал, начиная от сюжета и кончая обра-
боткой каждой детали, запечатлено изумительной даже для него
изобретательностью и художественной силой. В этой маленькой
вещи как бы невзначай, при исключительной простоте рисунка,
набросано два поражающих, приковывающих к себе своей выра-
зительностью портрета женской красоты, нарисован глубоко-
1 Подробный, хотя и попутный, анализ лексики «Евгения Онегина» дан
и в содержательном исследовании М. П. Алексеева «Словарные запи-
си Ф. Энгельса к «Евгению Онегину» и «Медному всаднику». — Сборник
Института русской литературы (Пушк. дома) АН СССР, — Пушкин, Ис-
следования и материалы, Труды Третьей всесоюзной пушк. конференции,
М.-Л.. 1953. стр. 9—161.

реалистический забавный образ глуповатой старухи, по своей
художественной убедительности вряд ли уступающий гоголев-
ской Коробочке, несколькими мазками дана мало имеющая себе
равных по силе эстетического впечатления картина зимней ночи,
с глубочайшей задушевностью охарактеризована русская песня,
разбросано бесконечное количество блесток самого настоящего
изящного остроумия, и — что едва ли не всего больше пора-
жает— развернуто чисто-пушкинское искусство сочетания раз-
ных семантических и эмоциональных стихий, высокого и низкого,
рассудочного и согретого глубоким чувством, искусство взлетов
и смелых переходов, так полно и разнообразно показанное
раньше в «Руслане и Людмиле» и «Евгении Онегине».
Лексика «Домика в Коломне» (особенно в полной редакции,
с частями, не вошедшими в первое, прижизненное издание) —
калейдоскоп слов разных сфер употребления — поэтических и
прозаических, утонченно-эстетических и грубых, рассудочных и
эмоциональных.
Пушкин с подчеркнутой своенравностью распоряжается своей
отовсюду набранной «ратью», показывая, как каждое слово,
только что бывшее предметом «несерьезной» игры, может ста-
новиться под его чудодейственным пером средством создания
нужного впечатления.
Своеобразное явление после шутливых стихотворных повестей
Пушкина представляет написанная «Онегина размером» «Казна-
чейша» М. Ю. Лермонтова (1836). Отражая в фактуре стиха,
синтаксических ходах — в их особенно доходчивой разговорности
и в лексике бесспорное влияние романа Пушкина, она носит на
себе тем не менее вполне определенную печать большой соб-
ственной индивидуальности создавшего ее поэта. Грубоватая и
насмешливая по самому авторскому замыслу, не рассчитанная
на печать, «Казначейша» продолжает пушкинскую работу по
расширению в литературной практике бытового словаря и лек-
сики «низких» понятий и предметов. Последние не «проскальзы-
вают» в стихотворную повесть Лермонтова, а занимают в ней свои
важные для общего стиля этой вещи художественные места.
Сниженный бытовой тон, вместе с тем разнообразно варьирую-
щийся, выдерживается во всем произведении, за исключением
немногих элегических партий-отступов, и лексика, не перехо-
дящая в просто грубую, в соответствии ему сохраняет свою
определенно реалистическую направленность. Лермонтовское
искусство сочетаний и выбора смелых, новых, своеобразно осве-
щающих предметы эпитетов в этой повести проявилось в пол-
ной мере. Искрами художественных открытий вспыхивают еще
и сейчас, напр., фразы: дать была его охота»; «...И дружно загремел с балкона, Средь
утешительного звона Тарелок, ложек и ножей, Весь хор улан-
ских трубачей»; «Она в ответ на нежный шопот, немой восторг
спеша сокрыть, Невинной дружбы Тяжкий опыт Ему решилась

предложить...»; «Он входит в дом. Его встречает Она сама,
потупя взор. Вздох полновесный прерывает Едва начатый разго-
вор», и под.
В немногих лирических партиях повести для словар-
ного выбора характерны устойчивые лермонтовские пристрастия
к игре световыми эффектами: «...О! скоро ль мне придется
снова Сидеть среди кружка родного, С бокалом влаги золо-
той, При звуках песни полковой? И скоро ль ментиков чер-
вонных Приветный блеск увижу я В тот серый час, когда заря
На строй гусаров полусонных И на бивак их у леска Бросает
луч исподтишка?» (XXXIX) и к кругу волнующих вольнолюби-
вых слов и их привычных для него художественных антитез:
«Не все ж томиться бесполезно Орлу за клеткою железной. Он
свой воздушный прежний путь Еще найдет когда-нибудь Туда,
где снегом и туманом Одеты темные скалы, Где гнезда вьют
одни орлы, Где тучи бродят караваном — Там можно крылья
развернуть На вольный и роскошный путь» (XLII).
К школе Пушкина и Лермонтова относятся стихотворные
повествования И. С. Тургенева — «Параша» (рассказ в сти-
хах), 1843, «Андрей» (1845), лирически-философский «Разговор»
(1844), отражающий прямое и сильное влияние «Мцыри», мало-
значительный «Помещик». Замечания свои ограничиваем «Па-
рашей».
«Параша» (стилистически к ней близок «Андрей») — изящ-
ная, своеобразная и при этом не прикрытая вариация мотивов
девичьей любви «Евгения Онегина», намеренно лишенных их по-
этического взлета, приближенных к тому, как обыкновенно в
жизни «бывает». «Параша» поэтому гораздо разговорнее «Евге-
ния Онегина»; она во всем умеренней и нарочито проще — из
изображении чувств и характеров, и в резвости лирических отступ-
лений, и в манере рассказа, движущегося медленно, с каким-то
почти ленивым спокойствием. Сам избранный автором метр —
пятистопный ямб в одних строках, с добавочным слогом (амфи-
брахической последней стопой) — в других; строфическое по-
строение — тринадцать строк с рифмовкой — мужской в строках
1-ой, 3-ей, 5-ой, 7-ой, 9-ой, 12-ой, 13-ой и женской в осталь-
ных; резко подчеркнутые логическими паузами цезуры,—как
нельзя больше отвечают этой природе спокойного, не волную-
щего, больше будящего эмоционально окрашенную мысль и
воображение, нежели настоящие чувства, рассказа.
Лексика этого стихотворного повествования Тургенева богата
и разнообразна, но она намного ограниченней «Евгения Оне-
гина». Тургенев чужд пестроте лексических сфер, то и дело
захватываемых поэтической прихотью «Протея» Пушкина. Его
словарь — по преимуществу устоявшийся словарь поэтического
языка, без того, что было в его время, в смысле возможности
лексического выбора, спорного и, тем более, вызывающего. В нем
нет ни боровшегося еще за свое существование архаического

материала, ни попыток к введению каких-либо неологизмов, ни
игры словарными элементами, находившимися вне или даже на
периферии принятого литературного употребления. Вместе с тем
в рассказ намеренно включено много «простого», обыденного
элементарно-бытового, относящегося к жизни среднего по-
местья,— естественное лексическое соответствие общей его реали-
стической установке.
Простому или сниженному тону рассказа отвечают такие
лексико-синтаксические черточки-, как «Известно: наши добрые
отцы Любили яблоки да огурцы»; «Не разберешь — где сад, где
огород?»; «Да сверх того Параша — грех какой/ — Изволила
смеяться над Москвой»,— не говоря уже о словах, вроде: «...На-
конец В отставку вышел и супругой плотной Обзавелся...»;
«...Много я болтал, И вам я надоел, и сам устал...»; «Но», скажут
мне: «вне света никогда Вы не встречали женщины прекрасной?
Таких особ встречал я иногда И даже в двух влюбился очень
страстно...»; «...Как не завянуть им [прекрасным женщинам-поле-
вым цветам] в неловких лапах Чиновника, довольного собой?»;
«Моей красотке было двадцать лет»; «...Но сознаюсь с смиреньем,
Что над моей степнячкой иногда Вы б посмеялись...», или о соче-
таниях: «Что ж? он человек прекрасный И, как умеет, сам влюб-
лен в нее»; «Во-первых: ночь прекрасная была, Ночь летняя,
спокойная, немая... А во-вторых: Параша не молчит, И не взды-
хает с приторной ужимкой...».
Мягкая, сдержанная лирическая шутливость и ироническая
рефлексия 1— очень типические черты этого тургеневского стихо-
творного рассказа. Он весь испещрен замечаниями «в скобках»,
обращениями к читателю, вводными словами, оснащен всем
ритмически очень подвижным аппаратом разговора-интимизаций.
В этих «авторских» партиях, начиная с «Читатель, бью сми-
ренно вам челом. Смотрите перед вами...» и кончая заключи-
тельной строфой «А если кто рассказ небрежный мой Прочтет»,
развертывается его лирически окрашенная скептическая и вместе
с тем своеобразно-приветливая философия, с необходимым для
ее выражения интеллектуальным лексиконом, нигде не перехо-
дящим в специальный, все время остающимся в границах обыч-
ной культурной разговорности.
Во всей «Параше» много свежести — ив проникающем ее
теплом лиризме, и в ласковой и грустной иронии, которою осве-
щены характеры и их действия, и в манере спокойного и вместе
с тем все время остающегося занятным рассказа. Она приковы-
вает к себе и свежестью своего слога. Вот, напр., хотя бы мало-
претенциозные, не подчеркнутые, но властно задерживающие на
себе внимание и нравящиеся ее эпитеты: «Она любила гордый
1 Белинский именно по поводу «Параши» отметил, что «ирония и
юмор, овладевшие современною поэзиею. всего лучше доказывают ее огром-
ный успех, ибо отсутствие иронии и юмора всегда обличает детское состоя-
ние литературы».

шум и тень Старинных лип, и тихо погружалась В отрадную
забывчивую лень»; «Странен, но понятен Параше смысл уклон-
чивых речей»; «Я помню сам старинный, грустный сад, Сло-
койный пруд, широкий, молчаливый...»; «Она вся расцветала,
как весной Земля цветет, и страстно, и лениво Под теплою,
обильною росой»; «Золотой И легкий локон вьется боязливо
По бледному лицу»; «...Над спящей, Как колокольчик звонкий
и дрожащий, Раздался смех...»; «Наклоняя сладострастно Свой
усталый стебелек, Гостя милого напрасно Ни один не ждет
цветок».
Заканчивая свой разбор «Параши», Белинский «для любите-
лей мелких прицепок» указал лишь четыре неудачных стиха
(один, где имела место явная опечатка, другой с неправильным
ударением — светила и два плохо вплетенных в логическую
ткань произведения). «Больше не к чему придраться самому
мелочному ловцу чужих ошибок и промахов»,— заметил при
этом критик. Укажу, однако, в этой действительно образцовой
по языку вещи еще на одну, может быть, наиболее грубую по-
грешность, не замеченную Белинским: в строфе LXVIII об-
ращенные к читателю слова «...но вы добры, я слышал, и меня
По глупости1, простите...» определенно двусмысленны или, даже
скорей, имеют не тот смысл, который хотел вложить в них
автор.
§ 20. Замечания о ритмической стороне стихотворной
повести
Со стороны ритмической, в отличие от баллады, которая под
пером Жуковского открыла путь исключительному разно-
образию стихотворных размеров и далее разрабатывалась как
поэтический вид, для которого естественно искание новых рит-
мических форм, поэма оказалась на русской почве жанром в
этом отношении довольно определенным, тяготеющим к известной
устойчивости типа или типов.
«В метрическом отношении,— говорит В. М. Жирмун-
ский 2,— романтические поэмы продолжают традицию, установ-
ленную Байроном и Пушкиным: господствующей метрической
формой является четырехстопный ямб, объединяемый в строфи-
ческие тирады различной величины, с вольными рифмами. Ши-
рокое распространение четырехстопного ямба уже современники
приписывали Пушкину».
Преобладающая рифмовка романтической поэмы — свобод-
ная, пользующаяся рифмами мужскими и женскими (т. е. в по-
следнем случае с одним лишним против «четырехстопности»
слогом). Выдержанные мужские рифмы, которые употребляет в
1 Здесь (ср. издание Маркса 1898 г.) стоит малоестественная и потому
мало помогающая делу запятая. Возможно, что она удовлетворила Белин-
ского.
2 Байрон и Пушкин, стр. 291.

своих поэмах Байрон, как отмечено Жирмунским, указ. соч.,
стр. 292—293, на русской почве редкость. Эта особенность, обыч-
ная в английской поэзии, в России воспринята была прежде
всего в переводе «Шильонского узника» Жуковского (1822),
как новизна, как оригинальный прием и, что особенно важно,—
как прием, достигающий определенного эффекта: критика схо-
дилась в его характеристике. По Плетневу, напр.: «Предмет
поэмы, сам по себе... жесткий, требовал языка отрывистого и
сильного, который от мужских стихов получил особенную твер-
дость и естественность»; по Оресту Сомову (1822): «Падение
стихов сих весьма соответствует унылому и отрывистому рас-
сказу Шильонского узника и совершенно опровергает мнение
тех, которые думают, будто бы на русском языке нельзя писать
стихов с одними мужскими или женскими окончаниями», и под.
Кроме Жуковского, в переводах подобный размер и рифмовку
применяли И. Козлов, Трилунный, В. Трубников !. Это же отме-
чено Жирмунским (стр. 293) и для оригинальных произведений,
тематически соприкасавшихся с «Шильонским узником» — напр.,
для «Нищего» Подолинского (1830).
Большую роль мужские рифмы играют у Лермонтова;
ср., напр., «Боярин Орша» (1835), «Мцыри» (1839), причем их
«суровость» усугубляется парностью, а в «Мцыри» иногда трой-
частостью в их следовании одной за другой.
Поэмы, написанные не четырехстопными ямбами, немного-
численны. К ним, напр., относятся отрывки Розена «Ссыльный»
и «Ксения Годунова» (1828) —пятистопный ямб, «Див и Пери»
Подолинского (1827)—четырехстопные хореи (полные и с усе-
чением на слог), «Муромские леса» Вельтмана (1831) — амфи-
брахии, и др. В большинстве поэмы, отклоняющиеся от пушкин-
ского размера, вместе с тем вообще в своей поэтике относятся
к другому художественному пути: «Див и Пери» отражает не
байроновское влияние, а влияние Мура, «Муромские леса» — по-
пытка создать поіэму в национальном стиле, и под.
С начала тридцатых годов относительно нередки романти-
ческие поэмы со сменяющимися размерами2.
Стихотворная повесть разрабатывалась Пушкиным и его
последователями в разных ритмах: «Домик в Коломне» по-
строен в октавах — пятистопных ямбах с добавочным слогом
в нечетных строках и с рифмами аб, аб, аб, вв; «Анджело» —
шестистопным ямбическим стихом (со строками, в которых, на-
ряду с многочисленными мужскими окончаниями, встречается
часто также женский добавочный слог) со свободными рифмами,
среди которых много парных.
Оба избранные Пушкиным для его повестей размера, сравни-
тельно с четырехстопными ямбическими, дают ритм (особенно
это относится к «Анджело») замедленный, спокойный, ритм, от-
1 Жирмунский, указ. соч., стр. 292.
2 Там же.

лично соответствующий внутреннему характеру облекаемых ими
сюжетов и той художественно-психологической разработке, в
которой они даны автором.
§ 21. Басня
Басня, наряду с комедией, как жанр, со сниженностью ко-
торого считалась уже и античная теория литературы, а за нею
французская классическая, по широте социального охвата своего
языка опережала в русской литературе все остальные. Ее дань
художественным элементам классицизма, вне самых сюжетных
замыслов, ни в XVIII, ни в начале XIX века не была велика:
кое-что из мифологической номенклатуры, кое-что из привыч-
ных фразеологизмов с собственными именами, вроде «лесов
Аркадии счастливой», «Препоручил избрать ему... Для сына в
менторы достойнейшего зверя», составляло весь ее «классиче-
ский» реквизит. Влиятельные литературные течения конца XVIII
и начала XIX века почти не затронули ее. Если сентиментализм
оставил отдельные, немногие свои черты в трактовке темы любви
и дружбы в такой, напр., басне, как «Два голубя» — И. И. Дмит-
риева и И. А. Крылова (у того и другого — перевод басни
Лафонтена), то с романтизмом всяких его видов и оттенков она
уже вовсе не встретилась.
Традиционно направленная на мораль, и прямо — в выводах-
поучениях, и как обличение-сатира на нарушения должного,
басня очень рано по самой своей природе должна была приоб-
рести социальную заостренность, которой могли не иметь мно-
гие другие художественные жанры. Эта социальная заострен-
ность ее не оказалась в подавляющем большинстве случаев
революционной 19— талантливейшие представители русской басни
И. И. Хемницер, И. И. Дмитриев и И. А. Крылов не
были людьми революционных настроений и в басне видели не
средство бичующей сатиры, а в большей или меньшей мере —
добродушную или, в крайнем случае, лукавую, с запрятанным
намеком насмешку.
Весьма вероятно, что и сама традиционная форма басни —
прозрачной в ее смысле, с моралью тут же предлагаемой, была
мало пригодна как выражение кипучего гнева, клокочущего не-
годования, которые порождались революционной психологией
русских людей типа А. Н. Радищева и подобных ему. Трудно
было и привычную иронию басни превратить в сарказм. Но и
сама сатирическая установка басни, хотя и в границах «дозво-
ленного», того, что как будто укладывалось в рамки приемле-
1 Немногие басни с революционными идеями, конечно, не могли увидеть
света уже по одним условиям цензуры. Любопытно, что на заре своей пи-
сательской деятельности подобные басни писал поэт, позже полностью при-
надлежавший к консервативному лагерю,— это Ден. В. Давыдов, автор
в свое время не изданных ярких басен «Голова и Ноги» (1803), «Река и
Зеркало» (1803) и др.

мого для морали господствующего класса и защищающей ее
самодержавной власти, заключала в себе элементы идеологиче-
ской борьбы, той колкости, которая, получая предметную направ-
ленность, не могла не задевать кого-нибудь, не встревоживать,
не приводить иногда в озлобление. Принципиально русская
басня конца XVIII и начала XIX века — продолжение тенденций
«исправительной» сатиры в «улыбательном» роде, но как Ека-
терине II не удалось удержать сатиру своих современников на
классовых позициях, которые им рекомендовались сверху, так,
правда, в значительно меньшей мере, басня конца XVIII и XIX
века обнаруживала черты перерождения из орудия «твердой»
классовой морали в жанр с тенденциями, небезопасными для
последней.
Удачная басня, какими бы соображениями ни руководились ее
авторы и к какому бы идеологическому лагерю они себя ни
причисляли, делаясь реалистическим видом художественной
литературы, выводила последнюю на пути быта, на пути проза-
ической повседневности, с ее живыми и классовыми голосами
(характерен в этом отношении зачастую грубоватый язык басен-
переводов В. А. Жуковского по сравнению с отобранно-
поэтическим хотя бы его баллад), за которыми должны были
для широкой читательской массы, в ее восприятии басенных
образов, выступить социальные выводы, социальные требования К
Крылов замечательно схватывает типические особенности ре-
чевых манер различных, социальных характеров. Общественные
диалекты, в их функциональном преломлении, звучат в его бас-
нях с исключительной выразительностью. Круг этих диалектов
у него не очень широк, но показаны они «в обстоятельствах»
заостренно-ярко и всегда художественно оправданы у него в
своем применении значительностью как средства характеристики.
Ср., напр., короткий диалог между ограбленным крестьянином
и «смилостивившимся» разбойником, тоже, по-видимому, из кре-
стьян, в басне «Крестьянин и Разбойник» (1814—1816), обра-
щения-уговоры Демьяна и растерянные реплики гостя («Демья-
нова уха», 1813), речевую манеру наглого в своей силе «бари-
на»-Волка в басне «Волк и Ягненок» (1808), надменное возму-
щение родовитого барчука — хвостатого мышонка («Совет мы-
шей», 1811) и др.
Великолепны же у Крылова тонкие пародии-подражания
льстивому придворному стилю — прикрытые от цензуры «Мужи-
ком» ответы в «Рыбьей пляске» (1823—1824): «Всесильный царь!»
сказал Мужик, оторопев, «Я старостою здесь ш над водяным на-
родом; А это старшины, все жители воды, Мы собрались сюды
1 Ср. с этим и замечание П. А. Вяземского в его «Старой запис-
ной книжке» (том IX «Полн. собр. сочин.», стр. 25): «Если бы мнение, что
басня есть уловка рабства, еще не существовало, то у нас должно бы оно
родиться. Недаром сочнейшая отрасль нашей словесности —» басни. Ум
прокрадывается в них мимо цензуры. Хемницер, Дмитриев и Крылов часто
кололи истиною не в бровь».

Поздравить здесь Тебя с твоим приходом».— «Ну, как они жи-
вут? Богат ли здешний край?» — «Великий государь! Здесь не
житье им — рай. Богам о том мы только и молились, Чтоб дни
твои бесценные продлились». (А рыбы между тем на сковородке*
бились.) «Да отчего же», Лев спросил, «скажи ты мне, Они
хвостами так и головами машут?» — «О мудрый царь!» Мужик
ответствовал, «оне От радости, тебя увидя, пляшут».
Чаще в баснях Крылова настоящая носительница этого сти-
ля—Лиса; ср. в «Море зверей» (1809): «О царь наш, добрый
царь! От лишней доброты», Лисица говорит: «в грех это ставишь
ты. Коль робкой совести во всем мы сганем слушать, То прийдет
с голоду пропасть нам наконец; При том же, наш отец! Поверь,
что это честь большая для овец, Когда ты их изволишь ку-
шать...».
Или как тонко, напр., намекают в басне «Прихожанин» (1S23)
отдельные лексические точки на лицемерное духовное красно^
речие проповедника: «Речь сладкая, как мед, из уст его текла.
В ней правда чистая, казалось, без искусства, Как цепью золо-
той Возъемля к небесам все помыслы и чувства, Сей обличала'
мир, исполненный тщетой».
И, наконец, едва ли не лучший из крыловских социально-
языковых портретов — замечательная немногословная передача
в «Море зверей» речи-мычания простоватого покорного мужика-
Вола с его обезличенным «мы», с его всегда готовым призна-
нием своих «грехов» и пониманием их как результата вмеша-
тельства «лукавого»: «В свой ряд смиренный Вол им так мы-
чит:— «И мы Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы
Нам были худы, На грех меня лукавый натолкнул: Ни от кого
себе найти не могши ссуды, Из стога у попа я клок сенца
стянул».
Единомышленник и соратник Карамзина, Дмитриев и в басне-
не пробовал серьезно воспользоваться правом этого жанра на
аффективность, выходящую за круг «литературного» лексикона.
В отличие от Крылова голоса его басенных персонажей почти
вовсе лишены социальной окраски, и известная мера выражае-
мой ими аффективности подчинена общей строго-классовой
«литературности» тона. Почитателям Дмитриева басни Крылова*
не нравились как «грубые». Это понятно,— именно Крылов вы-
бором персонажей и сообщенной им социально-разнообразной
манерой говорить решительно перешагнул через рамки при-
глаженной «литературности». Голоса его героев зазвучали не-
только жизненно (жизненно многие звучали и у Дмитриева),
но и тонами разных общественных групп, избранных и «низ-
ких», и в этом отношении он ближе к грубоватому Хемницеру,
нежели к Дмитриеву, в манере писать которого слишком еще*
чувствуется связь литературы с духом дворянского салона.
Даже еще и в четвертом десятилетии Дмитриев остается верен
«народности» в карамзинском ее понимании и ворчливо отзы-

вается о наших «молодых учителях», которые рекомендуют
«писать так, как говорят наши мужики на Сенной и в харчев-
нях» (Письмо В. А. Жуковскому, 6 сент. 1836 г.) К
Крылов дал первый художественному русскому языку специ-
фически-национальную направленность. Он не изучал русских
фразеологизмов, не собирал русских идиом с интересом диалек-
толога или стилиста пуристического направления,— он знал рус-
ский язык из самой многообразной жизни, знал, каким он живет
в бойком крестьянском или городском мещанском разговоре, в
подловато-вкрадчивой речи Лисы-подьячего, в пьяных тира-
дах грамотея-повара, в благородно-негодующей речи культур-
ного разночинца и т. д. Он впитал в себя с огромным чутьем
действительности, что в русском языке есть наиболее вырази-
тельного и характеристического; применил наиболее действенные,
наиболее доходчивые его средства к сообщению движения и
гибкости своим, обыкновенно лукаво-добродушным, наредкость
занимательным рассказам-картинкам; сделал его, особенно в
диалоге, послушным материалом метких характеристик; выпла-
вил из него свои сжатые, афористически отлитые, раз и навсегда
запоминающиеся острые концовки-пословицы2.
1 Для характеристики того, как басни Дмитриева и поэзия его вообще
воспринимались людьми со вкусом в его время, стоит привести мнение о
них вдумчивого П. Макарова: «Разноцветная живопись, верное подра-
жание Натуре, гармония стихов, обилие в мыслях, строгой вкус, легкие
приятности и благородная простота — составляют главные достоинства
Поэзии Г. Дмитриева... Чтобы ценить сего любезного Стихотворца по до-
стоинству, надобно чувствовать преодоленные трудности, видеть, как он
старался укрывать их под колоритом легкости: надобно угадывать места,
которые под другим пером вышли бы хуже, и различать прекрасное, соз-
данное Искусством и талантом, от хорошего, которое может произвести
всякой умной человек со вкусом». Восхищаясь слогом Дмитриева, Макаров
видит, в частности, в авторе — «Артиста, напитанного правилами и чте-
нием великих Учителей...* — Курсив везде — оригинала (Цитирую по вто-
рому изданию — 1817 года). Как видим, характеристика эта с исключи-
тельной выразительностью и определенностью относит Дмитриева во всем
его творчестве в области поэзии, и в басенном, в часности, к мастерам,
первые достоинства которых — «легкость и приятность», усвоенные от
«великих учителей» и пересаженные на русскую почву. Ничего националь-
ного в поэзии Дмитриева, несмотря даже на подающие к этому повод за-
главия, Макаров, очень симпатизирующий Дмитриеву и находящий в его
слоге многочисленные достоинства, не обнаруживает. Даже и вопрос о на-
циональном, — и это совершенно понятно. — по отношению к этому ав-
тору у наблюдательного критика не возникает.
2 Народная речь, даже только с налетом простонародности, который
так возмущал стоявшего на карамзинских позициях И. И. Дмитриева, в
баснях Крылова далеко не всегда вводится как нечто характеристическое
и не всегда же является в них определенно-жанровым элементом, высту-
пающим на фоне общепринятого «гладкого» авторского языка: она в суще-
ственном представляет и язык самого автора, почти сливается с ним или
в тех случаях, где он относительно далек от простонародности, напр., в сен-
тенциях, возвышающихся над сферой крестьянских бытовых рассуждений,
образует пласт, без заметных шероховатостей накладывающийся на пласты
бытовой дворянской разговорной речи. Речь Крылова насыщена русизмами,

Современникам Крылова, не менее, чем нам, видна была
социальноречевая стихия его басни, его пристрастие и исключи-
тельное уменье передавать, в первую очередь, живую крестьян-
скую речь. Так, один из культурных его современников писал:
«Г. Крылов совершенно владеет как вообще русским языком,
так и в особенности простонародными словами. Хотя баснь есть
такой род сочинения, который и сам собою требует слов просто-
народных; однако искусство употреблять оные кстати г. Крылову
принадлежит, кажется, преимущественно. Почти в каждой басне
его можно найдти довольно сему примеров:
Какой-то всадник так Коня себе нашколил,
Что делал из него всё, что изволил;
Не шевеля почти и поводов.
Конь боле лишь серчал и рвался...
То под носом юлит у коренной...
Я затяну, и (sic!) вы не отставай...
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку...» !.
К высоким художественным достижениям Крылова относится
и то, что сделано им для своеобразного психологического и язы-
кового портрета создаваемого им рассказчика басни. Этот порт-
рет перед нами выступает или, скорее, проступает (образ рассказ-
чика у Крылова, обыкновенно, нарочито не резок) как «погру-
женный», по выражению В. В. Виноградова, «в сферу народного
русского мышления, национального русского психологического
уклада, народных экспрессивных оценок». То делая от себя
выводы, морализируя («А я бы повару иному Велел на стенке
зарубить: Чтоб там речей не тратить по-пустому, Где нужно
власть употребить»,— «Кот и Повар»; «А я скажу: по мне уже
лучше пей, Да дело разумей», «Музыканты»); то ссылаясь на
свой житейский опыт («Я сколько раз видал, приметьте это
сами...» — «Мышь и Крыса»; «И то сказать, как часто видел
я...» — «Собака, Человек, Кошка и Сокол»); то менее заметно
обнаруживаясь в лукавых «понимающих» как бы случайных
замечаниях в скобках («Запачканный Голик попал в большую
честь — Уж он полов не будет в кухнях месть: Ему поручены
господские кафтаны (Как видно, слуги были пьяны)»,— «Го-
лик»; «...Но вышел новый чин Ослу, бедняжке, соком (То может
идиомами просторечия, с трудом поддающимися передаче на иностранные
языки.
Крылов так, по-видимому, и сам говорил, и характерно, напр., что если
речь таких его фарсово-комических персонажей, как Трумф или Слюняй
(в комедии «Подщипа», 1801 г.). освободить от ее чисто внешней оболоч-
ки, получится и у них, для которых никакой стилистической «русисткой»
установки у автора нельзя предполагать, в основном та же пересыпанная
русизмами, «почвенная» речь крыловской басни.
1 По-видимому, характеристика принадлежит академику Н. Я. Озерец-
ковскому (1750—1827), но по недосмотру была приписана Мартынову
(М. И. Сухомлинов, История Росс, академии, Сборн. Отд. русск. яз. и слов.
АН, том 14, 1875, стр. 348).

не одним ослам служить уроком)».—«Осел»), то вступая вдруг
в прямое общение-разговор с читателем («Читатель! Я бы был
не прав кругом, Когда сказал бы: «да»,— да дело здесь не в
том...» — «Крестьянин и Собака»),— крыловский рассказчик
остается индивидуальностью, образом, который представляет
свой интерес, свою художественную ценность и имеет свой осо-.
бый разговорно-колоритный язык К
Марлинский имел все основания сказать: «Один только
самобытный, неподражаемый Крылов обновлял повременно и ум
и язык русский, во всей их народности... Он первый показал
нам их без пыли древности, без французской фольги, без не-
мецкого венка из незабудок. Мужички его — природные русские
мужички, зверьки его — с неподкрашенною остью. Счастливцы
мы: Крылов и XIX век были нашими крестными отцами. Первый
научил нас говорить по-русски, второй — мыслить по-европейски»
(О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем»).
Признание национального характера образов и слога Крылова
-разделялось едва ли не всеми уже современниками его. Красно-
речиво развивал мысль об этом всякий раз, когда имел повод
касаться басен Крылова,— В. Г. Белинский (ср. особенно
статью «Иван Андреевич Крылов» в «Отечественных записках»,
1845); очень ярко выразил убеждение в исторической роли его
басен прежде всего в этом отношении — И. В. Киреевский:
«Крылову — писал он,— принадлежала честь единственная, ни с
кем в его время не разделенная: он хотел и успел быть и, что
еще важнее, он хотел быть русским в то время, когда подража-
ние почиталось просвещением, когда слово иностранное было
однозначительно с словом умное и прекрасное. В это время Кры-
лов не только был русским в своих баснях, но умел еще сделать
свое русское пленительным» 2.
§ 22. Романы и повести Нарежного
Первый в XIX веке роман реалистического направления —
«Евгений, или пагубные следствия дурного воспитания и сооб-
щества» (1799—1801) А. Е. Измайлова. Своей повествова-
тельной манерой и слогом он напоминает сатирическую литера-
туру XVIII века. Деловой живостью повествования, вкраплен-
ными в него насмешливыми замечаниями о действующих лицах,
четким грубоватым диалогом бытового характера роман этот
прямо подготовляет манеру В. Т. Нарежного.
Уже во втором десятилетии века русская литература нашла
в Нарежном (1780—1825) очень талантливого и своеобразного
представителя авантюрного романа с выразительными тенден-
1 Подробно см. в хорошо освещающей и другие стороны слога Крылова
статье В. В. Виноградова — «Язык и стиль басен Крылова», — Изв.
АН СССР, 1945, том IV, вып. 1, стр. 37—40.
2 Цитировано А. Галаховым в «Истории русской словесности, древ-
ней и новой», изд. третье, II, М., 1894, стр. 338.

циями не только реалистического, но даже и натуралистического
характера, наложившими свой отпечаток на его слог, особенно
в диалоге. Продукция Нарежного для «ленивой», по выражению
П. А. Вяземского, словесности его времени очень велика. Из
увидевшего свет наибольшее значение имеют его романы: «Рос-
сийский Жильблаз, или похождения князя Гаврилы Симоновича
Чистякова» (напечатаны в 1814 году три первые части), «Ари-
стион, или перевоспитание» (1822), «Бурсак» (1824) и «Два
Ивана, или страсть к тяжбам» (1825). Два последних оказали
прямое влияние на Гоголя («Вий» и «Повесть о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Нарежный — очень любопытное явление как повествователь,
соединяющий в своем творчестве традиционные элементы зани-
мательной и крайне мало правдоподобной авантюрности с боль-
шим жизненным опытом, недюжинной наблюдательностью, вку-
сом к изображению примитивного захолустного быта, особенно
своей родной Украины, и замечательным талантом добродушного
юмориста в манере украинской же шутливости.
Те языковые установки, указание на которые находится в
предисловии к его «Российскому Жильблазу» («Да не прогне-
ваются на меня исступленные любители метафизики, славенского
языка и всего, что есть немецкого, что я не всегда с должной
почтительностию об них отзывался»), лишь очень мало опреде-
ляют настоящую физиономию слога Нарежного. Осмеивая «сла-
венский» стиль и надутую «философскую» ученость, отталки-
ваясь от широко распространенного в его время пристрастия к
иностранному, Нарежный, по собственному его признанию, не
считал возможным при этом выходить из рамок разумной умерен-
ности («...Но мне всегда казалось, что перейти должные пре-
делы в чем бы то ни было есть крайнее неразумие»). Он хорошо
понимает непригодность «славенщизны» в качестве языка свет-
ской, тем более художественной литературы, чувствует значение
источников разговорной русской речи сравнительно с далекой
от быта «немчизной» («под которым названием,— замечает он,—
следуя выражению наших прадедов, разумею я всякую чуже-
земщину») , испытывает отвращение от наследия книжного педан-
тизма, и это направляет его слог в сторону живых способов
выражения той общественной группы, к которой принадлежал
он сам,— разночинных выходцев из мелкопоместного дворянства,
того «среднего» сословия, сильно связанного с бюрократическим
аппаратом империи, которое было далеко и от салонной выло-
щенности карамзинизма, и от прямых, кровных связей с угнетен-
ными низами.
Нарежный — культурный представитель этой общественной
группы, хорошо знающий жизнь своего времени, человек, хотя
и полностью укладывающийся в требования политического строя,
при котором ему пришлось жить, но очень хорошо видящий
темные его стороны и заметно готовый обнаружить свое отри-

дательное отношение к ним. Живая наблюдательность обогащает
слог диалогов, в которых участвуют герои Нарежного, диало-
гов с блестками неподдельного юмора и зачастую исключитель-
ной выразительностью и меткостью, но школа письменного язы-
ка, пройденная Нарежным в качестве чиновника и обывателя,,
школа, на которую канцелярские обороты и чисто-книжная, дело-
вая лексика наложили свою печать, слишком часто делает его
стиль «бумажным»: связь с казенным языком «отношений»,
«представлений» и под. в его художественном языке еще слиш-
ком заметна, и, хотя он сам хорошо понимает разницу между
тем и другим, это понимание не претворяется у него в средство
по-настоящему очистить свой язык от традиционной, старомодной
уже даже для времени Карамзина «подьяческой» манеры писать
на беллетристические темы или переводить иностранную белле-
тристику. Характерна связь с XVIII веком у Нарежного и в об-
ласти многочисленных просторечных элементов, которым он дает
довольно большой простор в диалогических партиях своих рома-
нов. Они выступают под его пером иногда со свободой, которая^
напоминает таких «снижателей» второй половины XVIII века, как
Фонвизин, В. Майков и под.
Реалистические тенденции Нарежного, естественно, во многом,
оскорбляли официальных представителей «хорошего», т. е. ари-
стократического вкуса; новая стилистическая манера, уходящая,
корнями в нерусскую почву, вместе с тем не свободная от ряда,
черт языка и слога авантюрной литературы XVIII века, не нахо-
дила себе симпатии и могла представляться по-неприятному
странной, своего рода неумением писать «как следует».
«...Жаль,— писал П. А. Вяземский по поводу романа.
Нарежного «Два Ивана, или страсть к тяжбам», отдавая долж-
ное ряду больших беллетристических достоинств его произве-
дений,— что язык неприятный, грубый, иногда даже дикий, вкус
неочищенный, или, справедливее, совершенное отсутствие вкуса,,
много вредят достоинству сих романов; но со всем тем они за-
нимают место в числе замечательных произведений нашей лени-
вой словесности» !. Ср. отзыв о «Бурсаке» и «Повестях» Нареж-
ного, данный Н. А. Полевым («Московский телеграф», 1825,.
часть I, № 1): «...И в том и в другом сочинении заметна извест-
ная уже способность г. Нарежного описывать быт народный,
и рисовать характеры, но все затмевается выбором низких пред-
метов, неприличными, несносными выражениями и ходом при-
ключений, по старинному обделанных: иногда кажется, читаешь,
точно какого-нибудь Маркиза Глаголя! Пусть г. Нарежный
вводит читателей в высший круг людей [stiel], более старается
о слоге, о связи и простоте приключений — и мы ручаемся за
успех его романов».
Из отзывов тех, кто, высоко ставя Нарежного, отмечал слабые^
стороны его слога с других позиций, заслуживает внимания, как:
1 «Моск. телеграф», 1825, часть VI.

в основном справедливый, и отзыв И. А. Гончарова (в письме
к М. И. Семевскому, 1874). Указывая на то, что язык Нареж-
ного «тяжел, шероховат», Гончаров вместе с тем видит, что
«очень часто он успевает, как будто из чащи леса, выходить на
дорогу — и тогда говорит легко, свободно и иногда приятно,
а затем опять впадает в архаизмы и тяжелые обороты» 1.
§ 23. Повести и рассказы Бестужева - Марлинского
В беллетристике двадцатых и тридцатых годов центральное
место по своей популярности как изобразитель героических и
светских характеров и специально по влиятельности своей
стилистической манеры занимает А. А. Бестужев-Марлин-
ский. Это типичный и наиболее яркий представитель на рус-
ской почве стиля аффективно-подчеркнутого, максимально-
изукрашенного и вычурного, стиля, стремящегося не только к
тому, чтобы нравиться, но и чтобы всеми средствами удивлять,
поражать, потрясать.
А. А. Бестужев в своем творчестве проходит несколько эта-
пов: несомненно отражая в идейной стороне своих ранних пове-
стей позиции декабризма, в стороне литературной он еще очень
ясно обнаруживает свою зависимость, как от образцов, от пове-
стей Карамзина. «Роман и Ольга» (1823) написан под отчетли-
вым влиянием «Натальи, боярской дочери», «Замок Нейгаузен*
(1824) — «Острова Борнгольма»; в самом гражданском* пафосе
речи Романа на новгородском вече легко узнается карамзинская
манера речей «Марфы Посадницы». Своими «Замками» («Замок
Нейгаузен», «Замок Эйзен», 1825) Бестужев отдает дань «готи-
ческому» роману тайн и ужасов (типический представитель в на-
чале XIX века — английская писательница А. Радклиф), к ко-
торому возвращается и позже, опять, в «замке» («Замок Венден»,
1832).
Через влияние Вальтер Скотта Бестужев приходит к новой
установке в исторической повести: его «Ревельский турнир»
(1825) имеет эпиграф, намечающий переход автора к бытовой
точности, стремление к «правде» исторических описаний. Особая
программность этого эпиграфа ясна из факта необычности эпи-
графа «собственного», т. е. не представляющего выдержки из
чьего-либо произведения, не являющегося пословицей, поговор-
кой и под. Эпиграф гласит: «Вы привыкли видеть рыцарей сквозь
цветные стекла их замков, сквозь туман старины и поэзии. Те-
перь я отворю вам дверь в их жилища, я покажу их вблизи и по
правде».
Важнейший этап в творчестве Бестужева-Марлинского — его
повести, появлявшиеся с 1830 года, после того как он снова по-
1 См. П. Н. Сакулин, Русская литература, часть вторая, М., 1929,
стр. 482. — Хорошую характеристику творчества и слога Нарежного дает
статья Н. Степанова «У истоков русского реалистического романа»,
«Литер. учеба», 1937, № 7, стр. 3—27.

лучил возможность вернуться к литературе. И его «светские»
повести (лучшая — «Испытание», 1830), и повести с разнообраз-
ными в большей или меньшей мере военными сюжетами имеют
своими героями чаще всего людей большой благородной страсти,
гордые и сильные индивидуальности военного типа. Героика вы-
соких страстей в большинстве повестей Марлинского дается в
подчеркнуто поражающей обстановке (Кавказ, море и под.),
стилистически — в манере исключительно приподнятой, аффек-
тивно-яркой. С установкой на эффективность соединяется дру-
гая — на блеск остроумия, на удивляющую оригинальностью
своего содержания фразу. Переход от романтических «историче-
ских» сюжетов к сюжетам «современным» обостряет на этом
этапе творчества Марлинского его индивидуальные авторские
черты, менее поражавшие в произведениях с действием, относив-
шимся к овеянному по самой его природе романтичностью дав-
нему прошлому. Марлинский, впрочем, увлечения стариной не
утрачивает и в это время, и его «Наезды» (1831) тесно примы-
кают к пути, на который он стал в «Ревельском турнире».
Характерная новая черта повестей Марлинского, принципи-
ально намечавшаяся уже в конце первого (додекабрьского) пе-
риода его творчества,— интерес, и интерес несомненно серьез-
ный, к конкретной бытовой обстановке, к специфике вещей, к
научному знакомству с различными сторонами жизни. В наи-
большей мере эту исключительно важную черту новой писатель-
ской манеры Марлинского отразили его рассказы из морской
жизни, показавшие серьезную предварительную работу автора
над «специальными предметами».
Западноевропейский образец, стоявший перед Марлинским
второго периода его творчества, указан им самим, да собствен-
но и без указания автора, при слишком большой близости выпук-
лых манер, не может не броситься в глаза, — это Виктор Гюго,
тогда глава французских романтиков-бунтарей, «неистовый»,
«парнасский разбойник», в теории и практике своего творчества
стремящийся к выдвижению индивидуального и величественного.
«Перед Гюго я ниц, — восторженно восклицает Марлинский.—
Это уже не дар, а гений во весь рост...», и к этому гению он идет
в ученики, «с жаром удивления и с завистью бессильного сорев-
нования», представляясь, однако, своим русским современникам
и сам явлением исключительным, о котором даже и критики, не
настроенные вообще патетически, не обинуясь, говорят как о ге-
ниальном» ].
Слабые стороны Марлинского как писателя были верно ука-
заны уже его современником — В. Г. Белинским, ирониче-
ски подводившим его повести под категорию «романа востор-
женного, патетического, живописующего растрепанные волосы,
1 Белинский относил Марлинского к подражателям Бальзака. П. Н. Са-
кулин верно указывает еще на значение, среди других влияний, отра-
женных Марлинским, —«страшных романов» (напр., Радклиф).

всклокоченные чувства и кипящие страсти» (крит. разбор «Кузь-
мы Петровича Мирошева» M. Н. Загоскина, 1842). Отдавая
должное Марлинскому, как «одному из самых примечательней-
ших наших литераторов», признавая, что «он одарен остроумием
неподдельным, владеет способностью рассказа, нередко живого и
увлекательного, умеет иногда снимать с природы картинки-за-
гляденье», Белинский уже в «Литературных мечтаниях» ("1834)
готов был признать его значение в современной русской лите-
ратуре собственно только «на безлюдьи истинных талантов».
Белинский находил, что талант Марлинского «чрезвычайно
односторонен, что его претензии на пламень чувства весьма по-
дозрительны, что в его созданиях нет никакой глубины, никакой
философии, никакого драматизма; что, вследствие этого, все ге-
рои его повестей сбиты на одну колодку и отличаются друг от
друга только именами; что он повторяет себя в каждом новом
произведении; что у него более фраз, чем мыслей, более ритори-
ческих возгласов, чем выражений чувств». Подробнее это убеж-
дение Белинский обосновал в своем разборе вышедшего в 1838—
1839 гг. в двенадцати частях «Полного собрания сочинений
А. Марлинского», в часгности о характерах его он в этом разбо-
ре писал: «Впрочем, эта бесхарактерность есть общий характер
всей многочисленной семьи лиц, выдуманных Марлинским, и
мужчин, и женщин: сам их сочинитель не мог бы различить их
одно от другого даже по именам, а угадывал бы разве только
по платью». «Все мужчины его — какие-то отвлеченные и без-
личные олицетворения».
Культ индивидуальности, независимой сильной личности не
помог Марлинскому выйти за грань в общем одного и того же
характера — мужественного носителя чести, характера, который
в различных одеяниях и ситуациях проходит через большинство
его произведений. Этому характеру, за которым очень легко уга-
дывается alter ego — сам автор, в ряде повестей противопо-
ставлены персонажи «черные», злодейские, нарисованные схема-
тически и закрашенные в один мрачный цвет.
Со стороны стилистической герой Марлинского обыкновенно
блестящ: он сыплет оригинальными софизмами, разбрасывает
яркие, удивляющие сравнения и метафоры, облекает свои мысли
в форму изящных или претендующих на изящество перифраз.
У Марлинского, «блестящего фразера», по выражению Белин-
ского, огромный запас таких стилистически заостренных выра-
жений; они — органическая принадлежность его авторской ин-
дивидуальности, и это сказывается в том, что, помимо каких бы
то ни было специальных установок на характеры, они, как иног-
да «словца» у Грибоедова в «Горе от ума», оказываются попа-
дающими к самым различным, казалось бы, для этого совсем не
подходящим, персонажам повествования1. «Характеры» Мар-
1 Всякие границы в этом отношении Марлинский переходит в особен-
ности в «Мореходе Никитине» (1834).

линского все склонны в большей или меньшей мере обращаться
к его «собственной» словесной манере, к смелым и неожиданным
сочетаниям понятий (к «пенистой шипучести языка», по выраже-
нию Белинского), и любая повесть его и в авторской речи, и в
диалоге — богатая коллекция таких фраз-блесток, иногда нема-
лой художественной ценности, нередко — почти грубой стилисти-
ческой мишуры-дешевки. Ограничимся немногими, почти науда-
чу взятыми примерами:
«Вот уж правда, что они от дыхания пушек «летят, как пух
от уст Эола» (Письма из Дагестана, 1831). «Он бы сейчас уга-
дал" в толпе покупщиков... безместного бедняка в шинели, подби-
той воздухом и надеждой, когда он со вздохом, лаская правою
рукою утку, сжимает в кармане левою последнюю пятирублевую
ассигнацию, словно боясь, чтоб она не выпорхнула, как воро-
бей...» (Испытание, 1830). «Природа — великое дело, она хоть
и не смеет горланить в гостиной, как в трагедии, но в тиши каби-
нета обращает в свою веру многих» (Фрегат «Надежда», 1832).
«Пускай плетут пустые люди кружева из песку, называемые мо-
дою; пускай себе старушки в чепцах и фраках с важносгью рас-
суждают о лучшем способе чихать за обедней и кланяться на
выходах: без этих вздоров лучшее общество сгнило бы, как
Пресненские пруды» (там же). «Вдохновенный фламандскою по-
эзиею, я бы сказал, что румянец на щеках ее подобился розам,
плавающим на молоке» (Лейт. Белозор, 1831). «Вы бы не усом-
нились в этой истине, видя, как госпожа Саарвайерзен, подобно
увесистой планете, кружилась около огня, заимствуя от него свет
и румянец» (там же). «Это ясно, как шоколад на воде, капи-
тан...» (там же) «Случай — эта повивальная бабушка всего
худого и доброго — натолкнул как будто нарочно капитана на
долгоногого Гензиуса...» (там же). «Один мой приятель говари-
вал, что сердце юноши — лядунка с порохом, сердце женщины—
стклянка с духами; но как бы то ни было, и то и другое — вещи
легко возгораемые, и потому казалось весьма сомнительным,
чтобы они могли уцелеть от пламени» (Испытание, 1830). «Впол-
не ли вы чувствуете магнитную силу обручального кольца, цент-
ровлекущую силу женщины, оправленной в заветное местоиме-
ние «моя»?» (Месть, 1834—1837). «Огромные замороженные
стерляди, белуги и осетры, растянувшись на розвальни, кажется,
зевают от скуки в чуждой им стихии и в непривычном обществе»
(Испытание, 1830). «Бедняга раненый бился под трупами, вы-
брался, пополз, порвался полезть через плетень и, вновь проби-
тый многими пулями, повис поперек, как орден Златого руна»
(Письма из Дагестана, 1831). «... Тем выше ханская дочь — от
самой колыбели напитывалась гордынею предков, и она, как ле-
дяное забрало, отделяла сердце ее от всего видимого общества»
(Аммалат-бек, 1832). «Живши неделю у воркуна дяди своего
подле Риги, я всякой день зевал, как кремлевская пушка» (По-
ездка в Ревель, 1821). «Одинокий луч солнца, закравшись сквозь

окно, мелькал и переливался сквозь зыбкую зелень по угрюмой
стене, как резвый младенец на коленях столетнего деда» (Амма-
лат-бек) 1.
Другая типическая особенность слога Марлинского — эстети-
зированная патетика. Она прямо соответствует излюбленным его
характерам, таким, напр., как полудикий герой Аммалат-бек, как
идейный разбойник Мулла-Hyp («Мулла-Нур», 1835—1836); по-
ложениям — вроде борьбы с тигром, мужественному сражению
с грозной бурей и под.
Психологические состояния рисуются обыкновенно Марлин-
ским так, напр.: «Нет, не таков был я: в любви моей бывало
много странного, чудесного, даже дикого... Пылкая, могучая
страсть катится, как лава; она увлекает и жжет все встречное,
разрушаясь сама, разрушает в пепел препоны и хоть на миг, но
превращает в кипучий котел даже холодное море» (Страшн.
гаданье, 1831). «Огонь тек в моих жилах; сера кипела в груди»
(Латник, 1830). «...Так было и с Правиным. Любовь его была
глубока, как море, кипуча, как море, сердце его было на время
оглушено разлукою, и оно очнулось лишь тут; оно пробудилось,
как младенец, подкинутый безжалостною матерью к чужим во-
ротам зимою, и первый звук, из него вырвавшийся, был болез-
ненный крик отчаяния» (Фрегат «Надежда», 1832). «Долго бу-
шевали страсти в груди ее; долго тускнело зеркало разума под
дыханием отчаяния; наконец ужасающая мысль о побеге возбу-
дила внимание Ольги» (Роман и Ольга, 1823).
Действия обыкновенно аффективно подчеркнуты: «Заревая
пушка грянула в лагере, эхо гор отвечало ей долгим перекатом—
и, наконец, везде воцарилось молчание. Тихо ниспал флаг на
башню замка... победный орел свил крылья свои. Солнце село.
Но не вдруг сошла ночь на окрестность; прозрачный туман мед-
ленно развивал свою креповую завесу, медленно увивал чалмою
главы гор; тени и пары густели постепенно; и вот золотокрылый
месяц вспорхнул на небо обычной стезей своей...» (Красное по-
крывало, 1831—1832). «Грохот заревых барабанов во всех кон-
цах города, перевторивающих друг другу стройными перебоями,
1 Удачно стилистическую манеру Марлинского и ее успех характери-
зуют слова его современника выдающегося литературоведа, критика и по-
эта С. П. Шевырева: «Он, — писал Шевырев, — начал завивать и
кудрявить простую, гладкую [?] речь карамзинскую: после классических,
правильных, стройных и оконченных форм, отзывающихся какой-то холод-
ностью однообразия, пестрота речи показалась чрезвычайно привлекательна.
Сочли этот яркий блеск завитой формы за огонь, живость, силу; ужимку
приняли за выражение души. Вот разгадка первому и быстрому успеху
Марлинского, который явился противодействием классической школы Ка-
рамзина», — замечание, впрочем, нуждающееся в значительных ограниче-
ниях, если вспомнить карамзинского «Рыцаря нашего времени». Интересно
по этому поводу и другое замечание, сделанное Шевыревым же: «Нрави-
лось чрезвычайно это умение сказать все не просто, а как-то иначе, бро-
сались в глаза его сравнения не верностью природы, не простотою, а своею
внезапностью и странностью» («Москвитянин», 1842, кн. 3).

извлек меня из глубокой думы; гул его доходил до меня, теряя
отдалением суровость свою, и звук флейт, оканчивая каждое
колено, лился, подобен милому голосу женщины, вслед за гроз-
ным кликом воина» (там же). Не говоря уже о таких, как:
«И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескались,
как волны, и море забушевало, как небо. Вихорь спирал, воз-
метал, разбрызгивал пары и волны. То черные облака разевали
огненную пасть свою, зияющую жалом молний, то белогривые
валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»
(Морех. Никит., 1834).
Аффективности действий соответствует и выбор предме-
тов: «С самого младенчества, — характеризуя самого себя,
говорит автор «Мулла-Нура» (1839), — я любил грозы. Гром
для меня всегда был милее песни, молния — краше радуги».
Русские читатели еще не были избалованы возможностью
художественного выбора, «прелесть нагой простоты», по выраже-
нию Пушкина, еще не могла в бедной литературе казаться на-
стоящей эстетической ценностью, и кудрявый, изысканный слог
Марлинского привлекал к себе многочисленных удивлявшихся
ему и пленявшихся им поклонников 1.
Сам Марлинский, однако, как показывают хотя бы его пись-
ма к Н. А. Полевому2, не переоценивал значения своего успеха
по существу. «Нет, — писал он ему в 1831 г., — я не доволен
своими созданиями! Это дети, иногда забавные, иногда милые,
порой даже умненькие, но дети, но карлы...». Еще характернее
его высказывания в письме 1833 г.: «Вы правы, — писал он, —
что для Руси невозможны еще гении: она не выдержит их; вот
вам вместе и разгадка моего успеха. Сознаюсь, что я считаю себя
выше Загоскина и Булгарина; но и эта высь по плечу ребенку».
Свои заслуги Марлинский видел, и небезосновательно, преиму-
щественно в своей работе над слогом, в сообщении ему живости
и разнообразия,— задача, которую, однако, он разрешал иногда
слишком прямолинейно и без строгой проверки результата:
«Не у одних французов, — говорит он в том же письме, —
я занимаю у всех европейцев обороты, формы речи, поговорки,
присловья. Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык, и
для того беру мое золото обеими руками из горы и из грязи,
отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложные мысля
еще гнездятся во многих, будто есть на свете галлицизмы, гер-
манизмы, чертизмы? Не было и нет их! Слово и ум есть брат-
ское достояние всех людей, и что говорит человек, должно быть
понятно человеку, предполагая, разумеется, их обоих не безум-
цами... Мы видим, что изменяются нравы, права, обычаи, наро-
ды,— и хочем (sic!) навечно ограничить улетученную мысль —
слово!.. Однажды и навсегда — я с умыслом, а не по ошибке
1 См. Н. Степанов, указ. соч., стр. 27.
2 См. Н. Коварский, Ранний Марлинский. «Русская проза» под
редакц. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. Л., 1926, стр. 137—138.

гну язык на разные лады, беру готовое, если есть, у иностран-
цев, вымышляю, если нет...».
Со стороны стилистической Марлинского характеризуют, как
замечено, в наибольшей мере — пристрастие к неожиданным,
вычурным сравнениям и метафорам, общая перифрастичность
слога, разнообразный, иногда до пестроты, синтаксис. Лексика
его свежа и богата. Марлинский охотно использует в качестве
языкового материала и элементы аффективной (но не грубой)
лексики, известной ему из быта разных социальных групп,
и претенциозно-светскую речь, и. лексику терминологическую.
Чаще других он создает, обыкновенно удачные, неологизмы, не
подчеркивая, однако, новизны привлекаемых им слов и не явля-
ясь определенно сторонником какой-либо предвзятой теории от-
носительно принципов их образования,— умеренность, несколько
неожиданная в нем как стилисте, в других отношениях явно
стремящемся к оригинальности.
Подчеркнуто-прозрачные намеки на то, что метафорический
способ выражения и аффективная фразеология Марлинского и
его школы уже старомодны и смешны, не раз даются, напр., в
«Обыкновенной истории» (1847) И. А. Гончарова,— любо-
пытное свидетельство, как за десять с немногим лет безнадежно
увяли эти пышные, говоря словами Макарова, «цветы слога»:
«Она [Юлия] любила Александра еще сильнее, нежели он
ее... Но беда была в том, что сердце у ней было развито до-
нельзя, обработано романами и приготовлено не то что для пер-
вой, но для той романической любви, которая существует в не-
которых романах, а не в природе... Она бы тотчас разлюбила
человека, если б не пал к ее ногам, при удобном случае,
если б не клялся ей всеми силами души, если б осме-
лился не сжечь и испепелить ее в своих объя-
тиях1, или дерзнул бы, кроме любви, заняться другим делом,
а не пил бы только чашу жизни по капле в ее слезах и по-
целуях».
— «Ему [Александру] как-то нравилось играть роль стра-
дальца. Он был тих, важен, туманен, как человек, выдержав-
ший, по его словам, удар судьбы,— говорил о высоких стра-
даниях, о святых, возвышенных чувствах, смятых и втоптанных
в грязь — «и кем?» — прибавлял он: — «девчонкой, кокеткой и
презренным развратником, мишурным львом. Неужели судьба
послала меня в мир для того, чтобы все, что было во мне высо-
кого, принести в жертву ничтожеству?», и под.2.
1 Разрядка — Гончарова.
2 Впечатление почти карикатуры производит в этом же романе приве-
зенное Адуевым-племянником от девицы-тетки письмо к Петру Ивановичу
(часть I, гл. 2). Это хорошая пародия на преломленный в быту карамзин-
ский, в это время уже особенно смешной в его эффективности стиль, воз-
можный еще только в глуши, в письмах целиком живущей прошлым по-
жилой сентиментальной женщины.

Правда, Гончаров увеличивает юмористическое впечатление,
смещая аффективные способы выражения, он переносит их в
ситуации, со стороны воспринимающиеся как «прозаические», как
«обыкновенные» (этой стороной почти везде в романе является
Адуев-дядя), но пародийность в подходе к этим типам слога
лежит, несомненно, и в общем отношении к ним автора худож-
ника-реалиста, представителя точного способа выражения.
Недюжинная наблюдательность, богатое воображение и спо-
собность конкретно представлять себе черты быта и в его на-
циональном, и в резко отличном от национального разнообра-
зии,— особенности, принадлежавшие писательскому характеру
Марлинского, не получили у него направленности, которая сде-
лала бы из него писателя-реалиста, и об этом очень приходится
пожалеть по отношению к нему, писателю с прорывавшимися
настроениями гуманными, по-декабристски враждебному деспо-
тизму, ценящему человеческую личность.
Ростки реалистических тенденций, которые у него были в
таких, например, вещах, как «Лейтенант Белозор» (1831), «Мо-
реход Никитин» (1834) (иногда хорошая передача голосов про-
стонародных персонажей, знание вещей и под.), задавила
страсть к яркости во что бы то ни стало, к шумихе блестящих
выражений, к патетике положений и слов, к героической теат-
ральности, не сдерживаемой ни критическим чувством меры и
воспитанного художественного вкуса, ни хотя бы здоровой тео-
рией, с какими-либо ограничительными требованиями относитель-
но характеров и установок слога.
Характерно, однако, что Марлинский имел почитателей и
среди таких людей с литературным вкусом, как Языков и П. Ки-
реевский. Языков в письме брату (1831 г.) решительно отдавал
преимущество его прозе перед прозой Пушкина: «Лейтенант
Белозор»,— писал он,— меня восхитил. Какой мастер своего дела
А. Б.: какая широкая кисть и какой верный взгляд и искусство
ставить предмет перед глаза читателя живо, ярко и разительно!
Что после или же далеко лет за 8 прежде этого Белкин? Суета
сует и всяческая суета» 1. Нет никаких оснований сомневаться в
полной и глубокой искренности Н. Полевого, когда он писал
приблизительно в это же время (25 сент. 1831 г.) самому
А. Бестужеву: «Мне думается, мне мечтается, что Бестужеву не
суждено погибнуть за Кавказом, что ударит час соединения его
со мною, что минута мира возвратит его нам... До тех пор —
ради всего великого и прекрасного, храните себя... Знаете ли,
что все узнают каждую вашу строчку? Западает ли она в болото
«Тифлисских ведомостей», садят ее в помещичий огород Греча,
1 Письма П. В. Киреевского к H. М. Языкову. Редакция, вступительная
статья и комментарии М. К. Азадовского, М.—Л., 1935.

или являются они в «Телеграфе», все равно — она узнана и
оценена» *.
Но при всем этом большая филологическая одаренность
(отличные способности и любовь к усвоению языков, наблюда-
тельность в области социальных диалектов, хорошее и обширное
обладание словами как названиями вещей и явлений и под.)
много помогли ему если и не стать мастером языка, оставив-
шим образцы, по которым учатся поколения, то в ряде черт
сыграть заметную роль в истории обновления русской литератур-
ной лексики и манеры выражения2.
Из литературы о Марлинском см., напр.:
Иванов-Разумник, История русской общественной
мысли, часть I, изд. 5-ое, 1918, стр. 125 и след.
Н. Коварский, Ранний Марлинский, «Русская проза»,
сборн. под редакц. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, 1926.
Н. Степанов, Романтические повести А. Марлинского,
«Литер. учеба», 1937, № 9.
А. Лежнев, Проза Пушкина, 1937, стр. 100 и след.
§ 24. Беллетристика Сенковского
О.-Ю. И. Сенковский (1800—1858) как писатель не яв-
ляется фигурой серьезного исторического значения. Его сюжет-
ная выдумка бедна, характеров у него обыкновенно нст вовсе,
диалог его повестей по содержанию ничтожен. Тем ревностнее
он направляет свои усилия на занимательность слога, на ирони-
ческую causerie3 хорошо образованного «светского» человека
и на всякую игру — игру пестротой сюжетной, игру красками
1 Н. К. Козмин, Из переписки Н. А. Полевого с А. А. Бестужевым,
Известия по русск. яз. и словесн. Акад. наук СССР, 1929, II, стр. 211.
2 Об особом вкусе Марлинского к языкам и к языку говорят, между
прочим, несколько горячих фраз, приписанных им своему герою в рассказе
«Следствие вечера на кавказских водах» (после 1830 г.). Фразы эти ха-
рактерны и заслуживают того, чтобы быть приведенными: «...B каждом
языке, в каждом авторе есть непереводимые выражения, и все объекты
слога не выразят их вполне; и не в одной литературе, даже в философи-
ческом отношении, изучение языков полезно. Для ума наблюдательного вся
[sic!] история народа, все [sic!] развитие ума начертано в его языке, и
часто простое слово, которое один человек употребляет в составлении речи,
как наборщик свинцовую букву, дает ему новую идею, внушает счастливое
сравнение, оправдывает историческую догадку.
Порядочное произношение при этом необходимо: иначе как будете це-
нить поэзию, не почувствуя стройности речи, звучности выражений? Те, ко-
торые недоучились или не научились этому, ломая бесчеловечно чужие сти-
хи и зубря гладкую прозу, обыкновенно винят в этом язык. Дался им
итальянский камертон благозвучия, и зато уж не смей похвалить иного,
между тем как всякий язык под пером искусного писателя может стать
гармоническим и нежным. Учиться, говорил он, чему бы то ни было, осо-
бенно языкам, надо со страстью; только она может истребить все предрас-
судки, победить все препятствия, оценить, оплодотворить занятия».
3 Фр. — «болтовня, разговор».

далекого восточного быта и его фантастики, игру чисто-словес-
ную — каламбуры и под.
Не имея и отдаленно стилистической изобретательности Мар-
линского, социального и исторического разнообразия голосов
Вельтмана, он, подобно последнему, стремится, однако, к экстра-
вагантности выводимых фигур, к возможной пестроте и изломам
в большей или меньшей мере фантастических, тут же осмеивае-
мых в их неправдоподобности сюжетов; к оживлению всего это-
го нигилистической остротой, ничего серьезного не задевающей,
ничтожной в смысле ее социальной направленности, могущей в
некоторых случаях насмешить, в других — утомляющей своей
неумеренной навязчивостью. Он ищет впечатлений-отрывков,
игрушек-камешков в хорошо известных ему литературах Восто-
ка и, не обладая художественным талантом для создания чего-
либо оформленно-цельного, стремится превращать, при этом да-
леко не всегда занятно, лоскутки ориенталистической филоло-
гии в материал пестрых костюмов своих рассказов-арлекинад.
§ 25. Беллетристика Вельтмана
Наряду с ним успешно выступает в поисках новых, своеоб-
разных форм повествования далеко превосходящий его талантом
А. Ф. Вельтман (1800—1860), мастер комического гротеска,
автор с вызывающе-смелыми композиционными приемами, кото-
рым соответствует такой же смелый, оригинальный, нарочито
пестрый «экспериментальный» слог. Белинский пишет о нем
(1835): «Каким живым, легким, оригинальным талантом владеет
Вельтман, каждой безделице, каждой шутке он умеет придать
столько занимательности. О, он истинный чародей, истинный
доэт!».
Текст «дня III, XIX» Вельтманова «Странника» (1830—1831)
в шутливой форме отражает программу направления:
«Здесь также нехудо предупредить читателя, чтоб он не тре-
бовал от меня чистого, звучного слога и изысканной красоты.
Выпиши, мой друг, эту страничку; это слова Аристотеля, Дио-
нисия Галикарнасского, Квинтиллиана, Цицерона и пр(очих)
у(ченых) м(ужей)».
«Как неприятно видеть почтенного Автора, который уни-
жается, стараясь сделаться писателем звучным; сокращает ис-
кусство свое для достоинства и благовидности выражений; тру-
долюбиво подчиняет мысли словам; избегает стечения гласных с
детскою принужденностью; округляет периоды и уравнивает
члены выражениями ничтожными и неуместными красотами».
Стрела шутки Вельтмана, как легко догадаться, направлена
если не против самого Карамзина, то против эпигонов карамзи-
низма. Не стремясь отразить в своем художественном творче-
стве каких-либо идей общественного порядка, убеждений глубо-
ких и выстраданных, не ставя себе задачи кого-либо в чем-ни-

будь убеждать, кого-либо воспитывать или перевоспитывать,,
Вельтман по условиям времени имеет перед собою, вообще го-
воря, только две возможности творческой работы: центр тяжести
его писательского искусства может быть перенесен на форму —
на изящество слога, на его, быть может, еще имеющую своих
поклонников манерную, эстетически направленную украшенность.
Этот путь не по нем, и он добродушно-насмешливо от него, как
видим, отказывается. Другой путь для такого, как он, безы-
дейного писателя — творчество-игра, игра всем, что может, ни-
кого не волнуя и не обижая, позабавить, удивить, насмешить,
Вельтман полностью, всей своей психологической организа-
цией, всеми писательскими симпатиями принадлежит к беллет-
ристам такой направленности.
«...И потому я обращаюсь к тому, об чем никто не наме-
кал, или очень мало намекал. Но есть ли подобная вещь в ми-
ре?— это только шутка! — В руках писателя все слова, все
идеи, все умствования подобны разноцветным камушкам калей-
доскопа. То же самое всякой перевернет по-своему, выйдет дру-
гая фигурка и — он счастлив, ему кажется, что он ее выдѵмал»
(Странник, XXVI).
С эксцентричности как манеры, с произведения «странн»-ога
(таким именно хотел видеть своего «Странника» Вельтман) он
начинает свой путь беллетриста, и эта эксцентричность со всеми
приемами, и сюжетными, и эйдологическими, и стилистическими,
характеризует все значительное, что после «Странника» вышло
из-под пера Вельтмана («Кощей Бессмертный», «Рукопись Мар-
тына Задеки», 1833, «Лунатик», 1834, «Светославич, вражий пи-
томец», 1835, и т. д.).
Дело не изменилось от того, что, сблизившись в сороковых
годах с учеными — историками и археологами из славянофиль-
ского лагеря (Погодиным и другими сотрудниками «Москвитя-
нина»),— он стал в своей беллетристике обнаруживать с боль-
шей определенностью, чем раньше, свои симпатии к консерва-
тивно-казенным взглядам на русское общество и его историю,
что старина, которую он издавна любил как дилетант-археолог,
стала делаться в его изображении предметом подчеркнутой иде-
ализации, в противопоставлении современности. Эта «идейность»
не претворилась в писательской психологии Вельтмана во влия-
тельное, движущее начало, чем-либо определившее по-другому
его авторские пристрастия и приемы. Фантазер, почти необуз-
данный, в областях науки, в которых он трудолюбиво работал,
он остался им в своих художественных произведениях, являясь
типичным и наиболее ярким представителем истории-сказки, пе-
стро расцвеченной, узорно разубранной, где вымыслы фантазии
прихотливо сочетаются с чертами исторического быта, старин-
ного слога, с разнообразием фольклорных предметов и всем бо-
гатством стилистических затей, подсказываемых эксцентричным
талантом автора.

Странным образом едва ли не все высказавшиеся по этому
поводу современники причисляли такие произведения Вельтмана,
как «Кощей Бессмертный», «Светославич, вражий питомец» и
под., к историческим романам. От современников как-то усколь-
зала при этом чисто подчиненная функция вельтмановского
«историзма», его фантастическая произвольность, даже пародий-
ность,— черты не только никак не запрятанные, но, наоборот,
максимально характерные для всей вельтмановской манеры.
«Историческое» в пестрой калейдоскопичности археологических
деталей, в обломках старинного языка, в стилистических приемах,
соприкасающихся со старинной народной словесностью, и под.,
можно было видеть, только так относясь к древней русской
истории, как относились к ней романтики и их предтечи в Рос-
сии, т. е. как к миру полуфантастическому, миру своеобразных
красивых чудес, идеализируемому и в аспекте общественном, и
в специально-художественном. С полной определенностью такой
именно подход к Вельтману в свое время обнаружил в оценке
его «историзма» В. Г. Белинский: «Более всего нам нравит-
ся,— писал он,— его взгляд на древнюю Русь: этот взгляд —
чисто сказочный и самый верный [sic!]. Мы твердо убеждены,
что древняя Русь годится только на сказки, оперы, фантазии,
фантасмагории. Вельтман хорошо это понял, и потому его рома-
ны читаются с удовольствием. Они народны в том смысле, что
дружны с духом народных сказок, покрыты колоритом славян-
ской древности, которая дышит в дошедших до нас памятниках.
Он понял древнюю Русь своим поэтическим духом и, не давая
нам видеть ее так, как она была, дает нам чуять ее в каком-то
призраке — неуловимом, но характеристическом, неясном, но по-
нятном...» (Рецензия на «Предки Калимероса. Александр
Филиппович Македонский», 1836). Но Н. Полевой назы-
вал «Кощея» «прелестной» сказкой и высказывал мнение, что
автор его хорошо понимает «Русь поэтическую» 1.
Не в той, конечно, мере, как в своих произведениях фанта-
стического характера, но сохраняя резкую индивидуальность
своих стилистических пристрастий — калейдоскопичность, разно-
образие, беспокойную изменчивость элементов, выступает Вельт-
ман в качестве автора бытовых романов. Его «Приключения, по-
черпнутые из моря житейского» (первый роман из этой серии —
«Саломея», 1846—1847) в стилистическом отношении разверты-
вают настоящее богатство разнородных лексических элементов,
фразеологии, синтаксических ходов, разнообразнейшие тембры
живо и ярко звучащих в повествовании голосов. И характерно,
что при невероятности, иногда очень резкой, сюжетных положе-
ний бытовых повестей и романов Вельтмана, почти всегда голо-
са его героев, их язык, как и его собственный, звучат тонами
полными, яркой, почти всегда убедительной верностью жизни.
1 Ср. П. Н. Сакулин, Русская литература. М., 1929. стр. 470.

§ 26. Художественная проза Пушкина
Б. М. Эйхенбаум был в известной мере прав, отмечая как
характерное для начала сороковых годов явление высказывания
О. И. Сенковского1, отрицавшего за стихом, после его
отрыва от былой связанности с музыкой, права на серьезное
эстетическое значение («Древний гекзаметр», 1841). Пушкин-
ский период русской поэзии, с его непревзойденными образцами
стихотворной литературы, казался уже многим современникам
явлением, отошедшим в прошлое; потребность в художествен-
ной прозе выступала с исключительной властностью, и полную
дань ей заплатили, признавая ее историческую закономерность,
сами великие мастера стиха предшествующего времени — Пуш-
кин и Лермонтов. Хотя замечания Сенковского не могли
быть убедительны ни для его читателей, ни, вероятно, для него
самого, и представляют собою только, по обычной для Сенков-
ского установке, эпатирующие парадоксы, но замечания его вро-
де того, что «только при нынешнем варварском состоянии стиха
в Европе, когда хорошая проза бывает несравненно приятнее для
слуха и музыкальнее лучших наших стихов, и могли до такой
степени превратиться понятия о поэзии...», отражали настроение
в пользу прозы, как того вида литературы, который в данное
время имел больше прав на существование.
Уже в «Литературных мечтаниях» (1834) Белинский, еще
при живом Пушкине, говорил о пушкинском периоде рус-
ской литературы, отличавшемся «необыкновенным множеством
стихотворцев-поэтов», «периоде стихотворства, превратившегося
в совершенную манию» как о законченном, и даже законченном
в определенную хронологическую дату — в 1830 году. «Период
пушкинский отличался какой-то бешеной манией к стихо-
творству; период новый, еще в самом своем начале, оказал ре-
шительную наклонность к прозе».
Верно констатируя этот факт перехода с начала тридцатых
годов преобладающего влияния в художественной литературе
от стихов к прозе, Белинский не угадал только одного — что и
в прозе за Пушкиным останется роль великого мастера непре-
ходящего значения.
А. С. Пушкин очень рано определил для себя основные
теоретические установки прозы, которым с редкой настойчиво-
стью следовал в своей писательской практике: «Точность и
краткость, вот первые достоинства прозы»,— формулирует свой
взгляд двадцатитрехлетний поэт. «Она требует мыслей и мыс-
лей — без них блестящие выражения ни к чему не служат; сти-
хи дело другое...» (начало статьи о русск. прозе, 1822) 2. Этот
1 Б. Эйхенбаум, Мелодика стиха, II, 1922, стр. 35.
2 О том, как рано у Пушкина практически наметилась его повествова-
тельная манера, см. А. Лежнев, Проза Пушкина, М.. 1937, стр. 14 и след.

взгляд на достоинства прозы, бесспорный в отношении прозы
рассудочной, был применен Пушкиным безоговорочно и к язы-
ку прозаической беллетристики.
Чистая, содержательная повествовательность, свободная от
стилистической украшенности и, тем более, от изощренности,
рассматривается им как достойнейшая задача, как основной
предмет его настойчивой писательской работы.
В 1830 году Пушкин в духе своего понимания этой задачи
уже работавший над «Арапом Петра Великого», начатым в
1827 году, и над «Романом в письмах» (1829), оставляет работу
над ними и обращается к новым творческим замыслам, которые,
видимо, обещали ему более скорую возможность показать на
деле, какою должна быть образцовая прозаическая повесть. В
течение первых месяцев пребывания в Болдине Пушкин, среди
других работ, создает ряд маленьких рассказов — «Гробовщик»,
«Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел»
и «Метель», объединенных им в виде «Повестей покойного Ива-
на Петровича Белкина» (напечатаны в 1831 г.).
В ближайшее время им пишутся оставшиеся неоконченны-
ми «История села Горюхина», повесть «Рославлев» (1831),
«Дубровский» (1832—1833), которого Пушкин не успел оконча-
тельно обработать, «Пиковая дама» (напечатана в 1834),
«Кирджали» (1834) и «Капитанская дочка», напечатанная в
1836 г.
Характер языка пушкинской прозаической беллетристики в
эстетическом отношении почти исчерпывающе определяется ука-
занием на то, что в ней нет «ничего лишнего». Это словесное
ррудиѳ высокой экономности, воплощение «благородной просто-
ты» в повествовании, рисунка максимально выразительного, при
сознательном устранении отвлекающих деталей. Беллетристика
Пушкина — это прекрасная проза без установки на красивость
или блеск, или насыщенность красками, на баюкающий или,
наоборот, нервно действующий ритм. В наброске своей статьи
о русской прозе (1822), отдавая должное Бюффону с его «сло-
гом цветущим, полным», который «всегда будет образцом описа-
тельной прозы», Пушкин, однако, определенно принимает сторо-
ну д'Аламбера («признаюсь, я почти согласен с его мнением»),
высказавшегося против украшенности слога и требовавшего в
нем сухой простоты 1. «Но что сказать,— говорит Пушкин,— о
1 Ср. и то, что передает П. Миллер, Встреча и знакомство с Пуш-
киным в Царском селе. — Русский архив, 1902, III, стр. 235 («Разговоры
Пушкина», собрали Сергей Гессен и Лев Модзалевский. М.. 1929, стр. 173):
«Вскоре после выхода «Повестей Белкина» я на минуту зашел к Александ-
ру Сергеевичу, они лежали у него на столе. Я не знал, что они вышли, а
еще менее подозревал, что автор их — он сам.
«Какие это повести? И кто этот Белкин?» спросил я, заглядывая в
книгу. — «Кто бы он там ни был. а писать повести надо вот так: просто,
коротко и ясно».
Далее я не хотел расспрашивать».

наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто
вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу
(ветхими) дополнениями и вялыми метафорами!» и с сочувстви-
ем упоминает о Вольтере, который «может почесться лучшим
образцом благоразумного слога» и «осмеял в своем Микромегасе
изысканность тонких выражений Фонтенеля...».
И в произведениях стихотворной формы можно указать у
Пушкина немало мест, сила которых заключается не в украшен-
ности, не в «блестящих выражениях», мест, где средства языка
подчинены задаче почти одного только называния видимого или
вообще представляемого, а художественное впечатление опреде-
ляют сами образы и их эмоциональная окраска:
Коса змией на гребне роговом,
Из-за ушей змиею кудри русы,
Косыночка крест-на-крест иль узлом,
На тонкой шее восковые бусы —
Наряд простой; но пред ее окном
Все ж ездили гвардейцы черноусы,
И девушка прельщать умела их
Без помощи нарядов дорогих.
...И вышла вон.
Закутавшись. (Зима стояла грозно,
И снег скрыпел, и синий небосклон,
Безоблачен, в звездах, сиял морозно.)
(Домик в Коломне).
Или:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
(Евг. Онег.).
Есть несколько искусственных моментов в картине украин-
ской ночи в «Полтаве», но не в них основная сила огромного
впечатления, создаваемого стихами:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет
И пышных гетманов сады
И старый замок озаряет.
И опять-таки не в немногочисленных риторических прикра-
сах, к тому же не выходящих за пределы аффективной разго-
ворности, обаяние антитезирующих картин мадридской и па-
рижской ночи в словах Лауры («Каменный гость»):

Недвижим теплый воздух — ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темней —
И сторожа кричат протяжно: Ясно!..
А далеко, на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует.
В целом средства просты, и сила целого в художественном
отборе немногого, концентрирующего в сочетаниях слов макси-
мальную силу представлений и эмоций.
В пушкинской прозе эта установка на простоту сочетаемых
элементов, на точность представлений, вызываемых словами,
осуществлена в наибольшей мере. Язык в ней не выступает как
средство игры и украшения, моменты возможной художествен-
ной самоцели его не только отходят на задний план,' но и вовсе
стираются, сюжет доминирует над остальными сторонами автор-
ских задач, и только еще работа над диалогом одновременно
как над моментом сюжетным и как средством характеристики,
привлекает к себе творческие силы автора. Своеобразное цело-
мудрие этой прозы было ясно уже наиболее вдумчивым совре-
менникам Пушкина, и справедливо, напр., Вяземский и Сенков-
ский улавливали единство искусства в пушкинской прозе и его
поэзии. Пушкин резко противопоставлял язык прозы языку поэ-
зии, простоту первой — украшенности второй, но в подходе к обе-
им его одинаково характеризовало чувство меры, та тонкость
вкуса, которая, вопреки широко распространенному мнению, да-
леко не всегда принадлежит и очень одаренным мастерам слова.
«Проза Пушкина, как и стихи его,— писал Сенковский («Биб-
лиотека для чтения», XXXIX),— отличается необыкновенной точ-
ностью и простотой. Он никогда не гонялся за фразами, никогда
не испещрял своих сочинений затейливыми вычурами. Простота
была для него первым условием красоты. Он никогда не подни-
мался на ходули, никогда не приискивал кудрявых выражений.
Простота и естественность были первыми законами его слога».
В существенном та же мысль выражена Вяземским: «...Прозаик
крепко-накрепко запер себя в прозе, так чтобы поэт не мог и
заглянуть к нему. Впрочем, такое хладнокровие, такая мерность
были естественными свойствами дарования его, особенно когда
выражалось оно прозою. Он не любил бить на эффект, des
phrases, des mots à effets, как говорят и делают французы.
Может быть, доводил это правило до педантизма» х.
Характерно, как совпадающее с одной стороной высказыва-
ния Вяземского, и мнение в общем неблагожелательного кри-
1 П. Вяземский. Взгляд на литературу нашу в десятилетие после
смерти Пушкина (1847),—замечание сделано по поводу «Истории Пугачев-
ского бунта».
Цитирую общую удачную характеристику стилистической манеры «По-
вестей Белкина», которую дает В. В. Виноградов в своей работе

тика «Повестей Белкина», заметившего в «Московском телегра-
фе» по поводу «Выстрела», «Метели», «Барышни-крестьянки»,
что «это фарсы, затянутые в корсете простоты без всякого мило-
сердия».
Можно долго и много спорить о том, не была ли пушкин-
ская стилистическая установка «Повестей Белкина» принципи-
альным преувеличением, подчеркнутой реализацией программы
новой прозы. Своего полного художественного оправдания новая
манера, открытая «Повестями», достигает в «Пиковой даме»,
с ее блестящим сюжетным замыслом, где до холодности четкий
повествовательный рисунок находится в удивительной гармонии
с таким же холодным, но гордо-простым, прямо служащим од-
ной повествовательности слогом.
Другое, тоже очень важное, направление художественной
работы Пушкина — сообщение диалогу, обмену действующих
лиц (персонажей) высказываниями,— речевых характеристик,
верных действительности. В разговорной речи участников диало-
га, принадлежащих к самым различным слоям современного
Пушкину, а в некоторых случаях несколько более старого обще-
ства, почти без каких-либо собственно натуралистических задач
автора, воспроизводится то, что было известно ему из самой жиз-
ни, и воспроизводится с правдоподобием, не возбуждающим ни-
каких сомнений. На этот счет показателен, прежде всего, суд
современников Пушкина. Почти не приходится говорить, конеч-
но, о полном освобождении Пушкина от всего, что в этом отно-
шении могло бы им быть перенято от манеры лучшего беллетри-
ста предшествующего времени — Карамзина.
В. В. Виноградов, верно утверждая, что «язык Пушкина
стремится воспроизвести острые, выразительные оттенки устной
бытовой речи и народного словоупотребления», удачно демон-
стрирует это его стремление примерами работы Пушкина над
языком повести «Станционный смотритель» — частными пере-
делками-усовершенствованиями, сообщающими соответствующим
словам и фразам большую живость и эмоционально-аффектив-
ную верность действительности К
«Стиль прозы Лермонтова», — Литературное наследство, 43—43, М. Ю. Лер-
монтов, I, 1941, стр. 564: «В «Повестях Белкина» Пушкин рисует новые узо-
ры по старой канве: характерные сентиментальные и романтические сюжеты
наполняются живым культурно-историческим и общественно-бытовым со-
держанием и перерабатываются по законам реалистического стиля. Новые
формы реалистического стиля рельефнее выделяются благодаря этой свое-
образной литературной пародии. Получается контрастный параллелизм ли-
тературного изображения: в строе литературного произведения сплетаются
два стилистических плана — отрицаемый сентиментально-романтический и
замещающий его реалистический. Этому принципу семантической двуплан-
ности содействует множественность субъективных призм, через которые пре-
ломляются понимание и изображение действительности».
1 Акад. В. В. Виноградов, К изучению языка и стиля Пушкинской
прозы,— «Русский язык в школе», 1949, № 3, стр. 19—21.

«Дубровский» и «Капитанская дочка» — новый этап в раз-
витии беллетристической прозы Пушкина. Сжатость и ясность
выражения, типичная для «Повестей Белкина», в них уже не мо-
гут производить впечатления «голости», нарочитой или ненаро-
читой. В манере рассказа здесь меньше деловитой быстроты, и,
тлавное,— богатое развитие диалога, разнообразие голосов, с
их очень ясной социальной и индивидуальной окраской, сооб-
щает всему повествованию жизненную контрастность почти
непосредственного восприятия того, о чем рассказывается. Пуш-
кин и здесь остается в границах только «обыкновенного» языка,
не ища ничего удивляющего, не придумывая ничего такого, что
не было бы известно читателю из непосредственного общения.
Он покоряет своей силой обладания именно этим «обыкновен-
ным», точностью и доходчивостью выражения, его прямой на-
правленностью и верностью известному из русской жизни. Но
если некоторые рассказы «Повестей Белкина» и «Пиковая
дама» допускают принципиальное переключение рассказа в дру-
гую национальную среду и тем самым относительно легкое
приспособление к оболочке других языков, то «Дубровский» и в
особенности «Капитанская дочка» глубоко национальны, и слог
главным образом диалога их должен поэтому много терять даже
и в очень искусном переводе на иностранные языки.
«История села Горюхина» открывает в творчестве Пушкина
еще специальную стилистическую установку, которая около вре-
мени ее создания делается влиятельной и у ряда других писа-
телей-беллетристов, в особенности же у Гоголя,— стилизацию
под рассказчика, в особенности рассказчика наивного, в боль-
шей или меньшей мере забавного простачка. В этом направле-
нии творческая мысль Пушкина работала и несколько раньше,
когда он свои маленькие рассказы объединил как «Повести по-
койного Ивана Петровича Белкина», снабдив их «Предисловием
от издателя», куда включил подчеркнуто стилизованное под
старомодный слог письмо «одного почтенного мужа, бывшего
другом Ивану Петровичу» и примечание о том, что «над каждой
повестию рукою автора надписано: слышано мною от такой-то
особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии).
Выписываем для любопытных изыскателей: «Смотритель» рас-
сказан был ему титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел»
подполковником И. Л. П., «Гробовщик» приказчиком Б. В., «Ме-
тель» и «Барышня-крестьянка» девицею К. И. Т.» 1.
1 О подобных приемах в западноевропейской беллетристике — Д. Яку-
бович, Предисловие к «Повестям Белкина» и повествовательные приемы
Вальтер Скотта, «Пушкин в мировой литературе», ГИЗ, 1926.— О следах
стиля рассказчиков в «Повестях Белкина» см. замечания Вас. Гиппи-
уса, Повести Белкина, «Литер, критик», 1937, № 2, стр. 51—52.

§ 27. Повести Гоголя
Переломно-историческим моментом на путях развития рус-
ской повести явились «Вечера на хуторе близ Диканьки» (том
!— 38Э1, том И—1832) и «Миргород» (1835) Н. В. Гоголя.
Искусное сочетание фантастики с этнографизмом, и притом
не выставочным, как у ряда предшественников и современников
Гоголя, а с этнографизмом живым, с непосредственно знакомыми
и любовно изображаемыми автором особенностями украинского
быта, оказались в русской литературе творческой новизною ху-
дожественной ценности, которую в ее значении уже мало кто
мог отрицать.
Свежесть и значительное разнообразие выведенных Гоголем
в этих повестях характеров, не традиционно-литературных, а
взятых из жизни украинских захолустий, действующих в фан-
тастическом окружении и в фантастических положениях сходно
с их психологией в привычном для них быту, приковывали к
себе своей занимательностью, напряженной интересностью от-
крывающегося наблюдению читателя своеобразного психологи-
ческого эксперимента. Развертывание ярко зарисованных харак-
теров в динамике оригинальных, иногда вызывающе-смелых сю-
жетов, в остром преломлении необыкновенных положений в ряде
случаев сопровождалось вспышками озаряющего многие карти-
ны лукавого и вместе с тем добродушного смеха.
В повестях Гоголя с сюжетами бытовыми («Иван Федорович
Шпонька и его тетушка», «Повесть о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем») изобретательный юмор
автора сообщил подкупающе-теплый, добродушно-снисходитель-
ный тон подробным зарисовкам избранных им пошлых характе-
ров. Их обнаруженная почти неисчерпаемая забавность высту-
пила как своеобразный эквивалент содержательности, захватила
внимание читателя, сделала их объектом настоящего интереса,
претендовать на который, казалось бы, они по своей природе
не имели никакого права. В «Старосветских помещиках» эле-
менты забавности, значительно меньшие, чем в двух первых, ху-
дожественно дополнены мягким элегическим лиризмом,— мане-
рой, вообще говоря, малохарактерной для Гоголя, лиризмом,
покоряющим читателя в своей конкретной направленности, вы-
зывающим к центральным фигурам повествования симпатию от
чувства и почти против разума.
Как повседневные характеры, интересной для читателя сде-
лана была автором и обстановка, окружающие «героев»
обыденные вещи. С небывалым до него искусством Гоголь об-
наружил какую-то своеобразную, глубоко запрятанную от нена-
блюдательного глаза энергию обыкновенных вещей нехитрого,
непретенциозного захолустного быта, нашел в мертвяще-одно-
образных, почти не останавливающих на себе взгляда, изо дня

в день повторяющихся явлениях сонной жизни особую принад-
лежащую им живую содержательность.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Миргороде» та-
ким образом оказались своеобразно заложенными мощные, ху-
дожественно-оправданные элементы реализма, течения, органи-
чески связанного с расширением социальной базы как в предме-
тах и характере изображаемого, так и в способах его языковой
передачи.
Гоголевский реализм зародился в недрах романтики с ее
вкусом к жестокому и страшному, к уносящей от повседневно-
сти фантастике, к аффективно-ярким краскам и своеобразию
жизни, не похожей на привычную городскую европейскую
Дань романтизму Гоголь в «Вечерах» платит еще в том отноше-
нии, что в ряде моментов своей писательской манеры отражает
пристрастие к пафосному течению в нем, наиболее ярким пред-
ставителем которого на русской почве явился несколько раньше
его и рядом с ним А. А. Бестужев-Марлинский. С этой
стороны характерен гоголевский ландшафт. В нем мало списан-
ного с натуры: она не узнается непосредственно, а называется
локализирующими ее собственными именами (Малороссия,
Днепр, «пространство, которое составляет нынешнюю Ново-
россию»).
Пылкое воображение не позволяет автору остаться в грани-
цах хорошо ему знакомой богатой украинской природы. Оно
удлиняет очертания ее предметов до грандиозности, производи-
мые ими впечатления отражает в тоне величавых потрясений,
иногда граничащих с восторженной исступленностью; краски
яркие превращает в слепящие, крик перепелов — в «звонкий
гром», отдающийся в степи, и под. Таковы, напр., знаменитое
описание Днепра в «Страшной мести», жаркого летнего дня «в
Малороссии» («Сорочинская ярмарка»), новороссийских степей
(«Тарас Бульба») 1.
Лексический состав, фразеология и с ними синтаксис «Вече-
ров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» представляют
1 По-видимому, вполне заслуживает доверия по существу (точно ли пе-
реданы соответствующие выражения — другой вопрос), то. что сообщает
В. И. Любич-Романович — «Гоголь в Нежинском лицее (из воспо-
минаний)», — Истор. вестник, 1902. № 2, стр. 553 (см. «Разговоры Пуш-
кина», собр. С. Гессен и Л. Модзалевский, М., 1929, стр. 226), —относи-
тельно мнения Пушкина о стиле Гоголя в «Вечерах»: «Пушкин... не одоб-
рял стиля гоголевского. «В этом есть что-то недосказанное,— говорил он,—
ибо растянутость речи уменьшает впечатлительность читателя, дает ему
случай скоро забывать только что прочитанное... Совсем другое — сжа-
тость письма, это — сама сила, дающая себя чувствовать каждому, когда
она его поглощает... Как выражение ума, речь должна быть конкретна...
Абстрактность же Гоголя нам этого не дает. Живые типы, им виденные,
далеко ненатуральны: напротив, они сказочны... Делать типы из данной
среды нельзя в образе кузнеца Вакулы с чертом под небесами... Это не-
что— в духе бабушкиных сказок, рассказанных на печи, под влиянием
кирпичного жара, пылко действующего на живое сновидение человека...».

собою несколько различных стилистических пластов. От себя
автор говорит в манерах то пышно-восторженной, патетической
(отдельные партии «Сорочинской ярмарки», «Страшной мести»,
«Тараса Бульбы» и др.), то в эпико-героической («Тарас Буль-
ба»), то в реалистически-элегической («Старосветские помещи-
ки»); с ними сочетаются или перемежаются манеры комически-
реалистическая («Шпонька», «Тарас Бульба», «Вий», «Ночь под
Рожд.»), нарочито-глуповатая («Повесть о том, как поссорил-
ся...»), сказочно-романтическая («Майская ночь», «Страшная
месть», «Вий») и др.
Его герои говорят тоже очень разнообразными голосами:
простовато-шутлив лукавый стиль самого «рассказчика» Рудого
Панька; карикатурно-реалистически разговаривают герои «Со-
рочинской ярмарки», «Шпоньки», «Повести о том, как поссорил-
ся...»; наивно-бытовая речь звучит в «Старосветских помещи-
ках»; сентиментально-эстетичны речи «любовников» («Майская
ночь», «Ночь перед Рождеством» и др.); в стиле простоватого
наивно-народного рассказа передается «Пропавшая грамота».
Язык повестей изобилует украинизмами, и намеренными —
создающими стиль рассказа, и невольными ошибками автора
против русского языка, которым он еще не безупречно владеет
со стороны нормативной. Среди намеренных украинизмов важ-
ную роль играют названия узко-бытовых предметов — многочис-
ленные этнографизмы, которые нужно объяснить русскому чи-
тателю.
Широкое применение получают в реалистических сценах аф-
фективные элементы, в большом количестве случаев — грубова-
тые, раньше не имевшие доступа в художественный язык, и
отборочная эмоциональная лексика, словарь пышно-красивого,
рассчитанный на то, чтобы восхищать, взволновывать высокой
устремленностью, мощью величественного или страшного, поко-
ряющей силой прекрасного.
В повестях Гоголя с сюжетами из столичной жизни, с
действующими лицами — мелкими чиновниками и под., — «Нев-
ский проспект» (напис. в 1834 г., напечат. в 1835), «Нос» (1836),
«Шинель» (оконч. в 1840 г.), хотя и в новом преломлении, лег-
ко прослеживаются многие художественные пристрастия, кото-
рые обнаруживались в двух первых сборниках его повестей: он
и здесь охотно соединяет реализм пошлых житейских положе-
ний и характеров с фантастикой или родственными ей чертами
далеко уводящей мечтательности и иллюзорности; стремится к
полноте описаний и характеристик, тесно увязываемых с обста-
новкой; часто применяет свои излюбленные приемы смешных
ситуаций и речевых эффектов смешного (неожиданные сочета-
ния, производящие впечатление исключительных нелепостей,
недоразумения, срывы персонажей с намерения сказать нуж-
ное); иногда поражает вспышками патетического лиризма; в

изображении красивого («Невский проспект») очень заметно
обнаруживает свое пристрастие к пышно-романтической манере
выражения; развертывает авторскую фразу в структуре большо-
го объема, с тенденциями к периодичности и величавости, со-
общая ей свою, глубоко-«гоголевскую» громадную семантиче-
скую насыщенность в основном содержании и в ответвлениях,
особенно когда известную роль приобретают моменты авторского
вчувствования, моменты оценочно-эмоциональные.
Значительную роль приобретают в этих повестях раньше от-
сутствовавшие, по самой тематике его «украинских» повестей, —
словарные и, особенно, фразеологические — аффективные эле-
менты социальных диалектов города. Пошлый, своеобразно-
претенциозный (в своей установке на остроумие и под.) словарь
малообразованных, но прикосновенных к дурного тона «цивили-
зации» слоев столицы — главным образом мелкого чиновниче-
ства, низших прослоек «света», армейского офицерства, много-
сторонне используется автором, сообщающим при помощи его
своему слогу своеобразную реалистическую остроту и какую-то
почти кухонно-раздражающую пряность. Этот словарь привле-
кается Гоголем и как способ прямой характеристики лиц (речь
персонажей), и путем искусных, иногда еле-еле наведенных, но
доходчивых намеков, позволяющих противопоставить его «на-
стоящему», серьезному словарю литературного языка в качестве
орудия «собственной», авторской речи.
Интересно, что «Нос», отправленный Гоголем в 1835 году ре-
дактору «Московского наблюдателя» М. П. Погодину, кото-
рого в качестве автора обвиняли в грубости и тривиальности
его собственных повестей, был признан последним «грязным»;
Погодин отказывался принять повесть в печать «по причинам ее
лошлости и тривиальности».
§ 28. «Мертвые души» Гоголя
Самое зрелое и самое совершенное произведение Гоголя-по-
вествователя— «Мертвые души» (I, законченная часть, вышла
из печати в 1842 году). При появлении их Белинский, ко-
ротко, но зло и ярко охарактеризовав русскую литературу бли-
жайших лет, констатировал:
«...И вдруг среди этого торжества мелочности, посредствен-
ности, ничтожества, бездарности, среди этих пустоцветов и дож-
девых пузырей литературных, среди этих ребяческих затей, дет-
ских мыслей, ложных чувств, фарисейского патриотизма, при-
торной народности,— вдруг, словно освежительный блеск мол-
нии среди томительной и тлетворной духоты и засухи, является
.творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника
народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотиче-
ское, беспощадно сдергивающее покров с действительности и
дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовито-

му зерну русской жизни; творение необъятно-художественное
по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц
и подробностям русского быта,— и в то же время глубокое по
мысли, социальное, общественное и историческое... В «Мертвых
душах» автор сделал такой великий шаг, что все доселе им
написанное кажется слабым и бледным в сравнении с ними...».
Разнообразие творческих приемов, примененных в «Мертвых
душах» Гоголем, огромно. Изобретательность его в сообщении
индивидуальности голосам действующих лиц, число которых,
включая мелкие персонажи, очень велико, просто неистощима.
Вот, напр., характерное для нескольких из его «странных героев».
Чичиков говорит чаще всего языком несколько цветистым
для того общества, с которым он имеет дело,— «изысканным»,
но эта «изысканность» в ее претенциозности наивна, и читатель
поэтому воспринимает ее все время как забавную; иногда Чичи-
ков пользуется фразой «изящной», но убогой в ее заметном для
читателя, но незаметном для еще более убогих по развитию,
чем главный герой поэмы, персонажей, неискусстве справиться
с взятой установкой или скрыть спрятанную мысль.
«Он уже хотел было выразиться в таком духе, что, наслы-
шась о добродетели и редких свойствах души его [Плюшкина],
почел долгом принести лично дань уважения; но спохватился и
почувствовал, что это слишком. Искоса бросив еще один взгляд
на все, что было в комнате, он почувствовал, что слово добро-
детель и редкие свойства души можно с успехом заменить сло-
вами экономия и порядок; и поэтому, преобразивши таким об-
разом речь, он сказал, что, наслышась об экономии его и редком
управлении имениями, он почел за долг познакомиться и при-
нести лично свое почтение».
«Да и действительно, чего не потерпел я? Как барка какая-
нибудь среди свирепых волн... Каких гонений, каких преследо-
ваний не испытал, какого горя не вкусил! А за что? За то, что
соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал
руку и вдовице беспомощной, и сироте-горемыке!..».
«О, это справедливо, это совершенно справедливо»,— [преры-
вает он — в тон Манилову].— «Что все сокровища тогда в мире!
Не имей денег, имей хороших людей для обращения, сказал
один мудрец...».
«Как, на мертвые души купчую?» — «А, нет! сказал Чичиков.
Мы напишем, что они живы, так, как стоит действительно в
ревизской сказке. Я привык ни в чем не отступать от граждан-
ских законов; хотя за это и потерпел на службе, но уж изви-
ните; обязанность для меня — дело священное, закон — я немею
пред законом».
Замечая, что имеет дело с людьми, на которых не стоит тра-
тить ни любезности, ни словесных тонкостей (Коробочка, Ноз-
древ), он в обращении с ними сразу освобождается от всего

налета своей «светскости» и говорит деловито-четко, определен-
но, а когда надо, и грубовато или вовсе грубо.
Язык Ноздрева — сплошные фразеологизмы дурного тона,
вобранные в его речь из всевозможных арго — картежников,
школяров, мелких чиновников и под.— «Ну, брат, если б ты знал,
как я продулся! Поверишь ли, что не только убухал четырех
рысаков — все спустил». «Чорта лысого получишь. Хотел было,
даром хотел отдать, но теперь вот не получишь же: Хоть три
царства давай —не отдам. Такой шильник, печник гадкий!».
«Одна была такая разодетая, рюши на ней и трюши, и чорт
знает, чего не было...». «Чичиков... Позволь душа, я тебе влеплю
один безе... Да, Чичиков, уж ты не противься, одну безешку
позволь напечатлеть тебе в белоснежную щеку твою!» Весь лек-
сикон его — отражение характера легкомысленного, наглого,
вздорного, с беспокойной страстью к разнообразию, к аффектив-
но-вульгарной пестроте.
У Собакевича — содержательная, неприукрашенная фра-
за, касающаяся самой сути дела. Говорит он ясно и просто, ког-
да надо, «отрезывая» прямо и четко, в других случаях — распро-
страняясь только для того, чтобы обосновать свою мысль. Общая
манера его речи груба и веска, моменты своеобразных «лири-
ческих» взлетов выступают только как исключение и, как такие,
в повествовании характерны собственно только два — противо-
поставление губернаторского стола как негодного настоящему
здоровому столу у него, Собакевича, и особенно описание до-
стоинств умерших крестьян, которых он продает Чичикову,—
неожиданный для Чичикова поток красноречия, характеризуемый
словами: «...но Собакевич вошел, как говорится, в самую силу
речи: откуда взялась рысь и дар слова?»; «Чичиков опять хотел
заметить, что и Пробки нет на свете; но Собакевича, как видно,
пронесло: полились такие потоки речей, что только нужно было
слушать...».
Фраза Манилова — воплощение пустой, бессодержатель-
ной слащавости, с кудрявыми оборотами псевдолитературного
изящества, с которых он все время срывается, затрудняясь до-
вести до нужной логической и словесной округленности. В его
речи много всяких «приятных» слов, обвешанных разными не-
нужностями, в своей совокупности производящих впечатление,
близкое к тому, которое автор описывает по поводу принятого
Маниловым выражения лица: «И знаете, Павел Иванович», ска-
зал Манилов, явя в лице своем выражение не только сладкое,
но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий
светский доктор засластил немилосердно, воображая ею обрадо-
вать пациента: «тогда чувствуешь какое-то, в некотором роде,
духовное наслаждение... Вот как, например, теперь, когда слу-
чай мне доставил счастие, можно сказать, редкое, образцовое го-
ворить с вами и наслаждаться приятным вашим разговором...».

Подобным же образом у Гоголя и все остальные лица, вме-
сте со своей психологической физиономией, имеют свою очень
характерную, очень выпукло показанную своеобразную речевую
манеру. Перед читателем проходят длинные ряды «странных ге-
роев», и все они говорят каждый по-своему, и ни в одном из них
Гоголь не повторяется, поражая богатством своей творческой
изобретательности, и изумительным разнообразием голосов, со-
общенных созданным им лицам.
В лирической патетике «Мертвых душ» Гоголь остается, при
всей несомненности ее гиперболизма,— зорким реалистом, знато-
ком-изобразителем предметов, чувствующим жизнь в ее бытовой
конкретности, сочно рисующим схваченные им в комплексе жиз-
неощущения материальные вещи. При своих исключительной
силы лирических взлетах он остается верен образам земли, низ-
ким и пошлым, ее «непоэтическим» предметам, он не боится на-
зывать их, развертывать вокруг них целые картины, отчего взле-
ты его чувства приобретают какую-то особую мощь, какую-то
только ему одному дающуюся исключительную и вместе с тем
жизненную силу.
Вот, напр., начало VII главы:
«Счастлив путник, который после длинной, скучной дороги
с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционны-
ми смотрителями, бряканьями колокольчиков, починками, пере-
бранками, ямщиками, кузнецами и всякого рода дорожными под-
лецами, видит, наконец, знакомую крышу с несущимися навстре-
чу огоньками —и предстанут пред ним знакомые комнаты, ра-
достный крик выбежавших навстречу людей, шум и беготня де-
тей и успокоительные тихие речи, прерываемые пылающими лоб-
заниями, властными истребить все печальное из памяти. Счаст-
лив семьянин, у которого есть такой угол, но горе холостяку!» —
и т. д.
Или вот несколько поколений восхищающие картины дороги
и навеянные ею мысли и чувства:
«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове:
дорога! И как чудна она сама, эта дорога! Ясный день, осенние
листья, холодный воздух... покрепче в дорожную шинель, шапку
на уши, тесней и уютней прижмемся к углу!..».
«...A ночь!.. Небесные силы! какая ночь совершается в выши-
не! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной
глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..
Но дышит в самые очи холодное ночное дыхание и убаюкивает
тебя, и вот уже дремлешь и забываешься, и храпишь — и воро-
чается сердито, почувствовав на себе тяжесть, бедный, притис-
нутый в углу сосед. Проснулся — и уже опять перед тобою поля
и степи; нигде ничего: везде пустырь, все открыто».
Характерна и другая особенность лирических партий «Мерт-
вых душ»: Гоголь дает их зачастую в конце сорванными, пере-

биваемыми пошлыми голосами врывающейся в высокие настрое-
ния житейской обыденщины — фразами в общем тоне речи своих
героев или своих «прозаических» замечаний.
Ср., напр., в главе VI авторское размышление — предо-
стережение по поводу характера Плюшкина: «И до такой нич-
тожности, мелочности, гадости мог снизойти человек? мог так
измениться? И похоже это на правду? — Все похоже на правду,
все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юно-
ша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет
в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких
юношеских лет, все человеческие движения, не оставляйте их
на дороге: не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впе-
реди старость и ничего не отдает назад и обратно! Могила ми-
лосерднее ее, на могиле напишется: «здесь погребен человек»;
но ничего не прочитаешь в хладных бесчувственных чертах бес-
человечной старости.
«А не знаете ли вы какого-нибудь вашего приятеля», сказал
Плюшкин, складывая письмо: «которому бы понадобились бег-
лые души?..».
Или в главе VII: «И долго еще определено мне чудной вла-
стью идти рука об руку с моими странными героями, озирать
всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру
рмех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время,
когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из
облеченной в священный ужас и блистанье главы, и почуют, в
смущенном трепете, величавый гром других речей...
В дорогу! в дорогу! Прочь набежавшая на чело морщина и
строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей
ее беззвучной трескотней и бубенчиками, я посмотрим, что де-
лает Чичиков».
§ 29. Вопрос о влиянии Пушкина и Гоголя на слог
позднейшей беллетристики
Верно указывалось1 на то, что по существу язык Гоголя,
если исключить речь некоторых бытовых персонажей, остался
вне прямого подражания в последующей русской литературе2.
Отметивший это А. С. Орлов вместе с тем полагает, что «имен-
но украинская стихия делает этот великорусский язык одиноким
и почти недоступным великорусскому подражанию. Имеем в ви-
ду не явные украинизмы Гоголя,— говорит акад. Орлов,— а то
скрытое племенное его свойство, которое проявлялось скорее в
самых приемах формовки языка».
1 А. Орлов, Русский язык в литературном отношении, «Родной язык в
школе», 1925, № 9, стр. 36.
2 Из крупных писателей чаще и заметнее других подражает ему
Д. В. Григорович. О Достоевском см. ниже —стр. 138—139.

С этой мыслью встречается другая, намного раньше выска-
занная известным беллетристом и историком русского романа
П. Д. Боборыкиным: Боборыкин оспаривал справедливость
распространенного мнения о силе влияния Гоголя на ближайшеь
к нему поколение русских писателей. Нельзя отрицать значения
самого Гоголя как крупнейшего, исключительно яркого предста-
вителя русской литературы 30-х и 40-х годов и как писателя,
сохранившего и для читателей последующего времени свое обая-
ние таланта мощного и яркого. Но сила впечатления его собст-
венных произведений и значительность воздействия на художеств
венную манеру других писателей — разные вещи. И разные ве-
щи — «подражание, личное увлечение писателя своим образцом,
и то, чем он действительно обязан этому образцу, что состав-
ляет его ценный вклад в историю развития нашего романа». «Ге-
нерация сороковых годов,— говорит Боборыкин,— считается уче-
никами Гоголя; некоторые из них и сами, быть может, смотрели
на него как на своего прямого учителя, но вряд ли это что-ни-
будь серьезно доказывает. Установите самые крупные вехи на
пути следования нашей повествовательной беллетристики за
тридцатилетний период от «Евгения Онегина» до «Отцов и де-
тей» включительно. Это «Герой нашего времени», «Бедные лю-
ди», «Обыкновенная история», «Записки охотника», «Рудин»,
«Обломов», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Первая любовь»,
«Рассказы и повести» графа Толстого. Кого же из авторов этих
произведений, если взять совокупность их творческого дела, счи-
тать носителем гоголевской традиции?».
Ставя вопрос о прямом влиянии Гоголя на развитие русского
романа — именно о «его манере, тоне, сатирическом юморе», Бо-
борыкин в существенном такое влияние отрицает. Он склонен
думать, что «русский роман [и повесть], с Пушкина, двигался
уже по своему нормальному, прочному руслу, вбирая в себя ве-
ликорусскую действительность не как предмет условного сати-
рического изображения, а более цельно и многосторонне, как
положительный объект изящного слова» 1. Это утверждение не
было опровергнуто убедительными доводами, и со значительной
справедливостью его нужно серьезно считаться и теперь. «Боль-
шая дорога» русской беллетристики, как и русской поэзии, в
существенном идет от Пушкина — от его прямой реалистической
манеры, от его способа рассказывать и изображать, от создан-
пых им образцов реалистического диалога. Имеем в виду при
этом не «Повести Белкина», даже не лучшие рассказы, вошед-
шие в их состав («Станционный смотритель», «Гробовщик», «Вы-
стрел») — их влиятельность было бы очень трудно доказать,— а
«Капитанскую дочку», «Дубровского», «Арапа Петра Велико-
го».
1 Ср.: П. Боборыкин. Судьбы русского романа. «Почин», сборн.
Общ. любит. российск. словесности на 1895 г.. М., стр. 205—208.

Положение Боборыкина, однако, в том отношении нуждается
в уточнении, что пушкинское влияние на слог художественной
русской прозы мастеров последующего времени нельзя прямо
приводить в связь с установкой последних на изображение жиз-
ни как «положительного объекта изящного слова». Дело не в
том, или, вернее, не только в том, что Гоголь — сатирик, а Лер-
монтов, Гончаров, Тургенев и т. д. сатириками не были, а в том,
что сама сатирическая манера Гоголя, характер его юмора, его
художественные приемы вообще и языковые, в частности — свои-
ми корнями глубоко уходят в другую национальную почву и,
действительно, потому, как правильно отмечает А. С. Орлов,
«почти недоступны великорусскому подражанию». При разной
мере талантливости и больших различиях в тематике способ
рассказывать и шутить Нарежного и Квитки-Основьяненка как-
то сразу поражает своим сходством с манерой Гоголя, между
тем как гениальный сатирик же великоросс Салтыков-Щедрин
почти ничем в своих приемах создания эффекта смешного не на-
поминает ни Гоголя, ни только что упомянутых его талантливых
земляков. Его сатира сопровождается саркастической, проникну-
той ненавистью и презрением к объекту осмеяния усмешкой. Го-
голь и рисует свои типы, прикидываясь простачком, добродушно
лукаво выставляя напоказ их смешные, Карикатурно-увеличен-
ные, подчеркнутые черты.
Труднее других вопрос о подражании Гоголю Ф. М. Досто-
евского. Вопрос об отношении к Гоголю «Бедных людей» До-
стоевского специально рассмотрен в исследовании А. И. Белец-
кого— «Достоевский и натуральная школа в 1846 году», «Нау-
ка на Украине», №4, 1922, стр. 332—342. Внимательное изуче-
ние всего относящегося к вопросу материала позволяет Белец-
кому, не оспаривающему «несомненного и слишком ясно выра-
женного факта усвоения Достоевским отдельных приемов гого-
левского творчества», утверждать вместе с тем, что «ни учени-
ком, ни прямым последователем Гоголя» Достоевский в этой
своей вещи не являлся.
Печать «натуральной школы» (различных ее представителей,
а не только Гоголя) яснее всего выступает в «Бедных людях>/
в части жанрово-описательной; в остальном—Достоевский идет
своим творческим путем: «не события — а их переживания; не
типы — а индивидуальные психологические портреты; не полно
выписанные картины — а «характеристические детали», компо-
зиция действия — с определенным драматическим нарастанием,
действия, перенесенного из внешнего во внутренний мир — в мир
чувств, эмоций и ощущений двух главных героев романа. Форма
переписки заставила автора скрыться: никаких лирических от-
ступлений, излияний, рассуждений по поводу — вроде того, как
мы находим у Гоголя; весь лиризм и пафос ушел, как подпоч-
венные воды, вглубь — но оттуда просачивается мощною влагою,

преображая живописуемое так, что механичности или объектив-
ности изображения не остается места. Насколько далеко все это
от Гоголя — при всем внешнем сходстве отдельных фраз и даже
слов!».
Андрей Белый («Мастерство Гоголя», 1934, стр. 283) ис-
ходит из мнения Н. Г. Чернышевского, что реформа,
произведенная Гоголем, есть реформа самого русского языка и
что язык прозы явил в Гоголе не только новые формы, но и
возможность формировки талантов, от Гоголя не зависимых, и
считает, что это мнение «разрешает противоречие: Гоголь — отец
послегоголевской литературы, т. е. Тургенева, Григоровича, Тол-
стого, Достоевского, Островского, Салтыкова, Лескова и прочих;
и они же, взятые как независимые друг от друга и Гоголя».
Общее, однако, между всеми этими писателями, отнесенными
Н. Г. Чернышевским к «натуральной школе», А. Белый видит,
как показывает, по его утверждению, анализ стиля писателей
этой группы, не в Гоголе, а в отходе от него — в «сдаче нату-
рализмом, растянувшимся длинною фалангою от Толстого до
Писемского, гиперболических позиций и отходе от превосходной
степени к положительной». Уже эта особенность — «положитель-
ная степень» русского реализма, как справедливо утверждали
Брюсов и Венгеров, которым возражает Белый, есть то
важное качественное стилистическое отличие (ибо. без ги-
перболизма в его обоих ответвлениях — юмористическом и па-
фосном — нет гоголевского стиля), которое не позволяет в даль-
нейшем русской литературе видеть прямое продолжение гоголев-
ской манеры. Но дело не в одном только гиперболизме как та-
ковом: гиперболичен, как сатирик, и Салтыков-Щедрин, и тем
не менее его писательская природа глубоко отлична от гоголев-
ской. Его сарказм никогда не выступает как лукавая наивность,
он каждую минуту готов прорваться прямым негодованием; его
герои — подлые хитрецы и зачастую лишь еле-еле прикрытые не-
годяи; среди них много злобных тупиц, но почти нет простачков,
над которыми можно добродушно посмеяться. Гиперболичен и
Достоевский («Бедные люди», «Двойник» и др.), но в этом ги-
перболизме нет никакого ни пафоса, ни юмора; это гиперболизм
трагической гримасы, и острой болезненностью чувств, безоста-
новочностью однообразного страдания, в котором его сосредото-
ченность делается напряженностью, определяется назойливо-гне-
тущий, «преувеличенный» способ выражения.
С Андреем Белым нужно согласиться в другом:
«...Чернышевский указывал лишь на использование гоголев-
ских языковых средств так, что из них литературный талант мог
извлекать новые, ему нужные качества1 ...язык Гоголя откры-
1 Не верно, конечно, при этом, будто «из пушкинского языка не извле-
чешь этих качеств» и что он только — результат усилий XVIII столетия
создать «литературный» язык, суждение, по меньшей мере, не обоснованное
по отношению к автору «Станционного смотрителя» и «Капитанской дочки».

вает эру новых возможностей, влагая в литературный язык на-
родный язык.
Язык Гоголя стал прорастающим в колос зерном... Черны-
шевский прав в оценке Гоголя, в языке которого не только
выявилась возможность к разно окрашенным талантам, но и к
разно окрашенным школам; язык Гоголя толкал натуралистов,
романтиков, реалистов, импрессионистов и символистов, скли-
кался с урбанистами и футуристами вчерашнего дня».
Резко-новая словесная манера Гоголя (не говоря о всем дру-
гом, что характеризует его писательскую природу) явилась как
образец художественных дерзаний, как счастливый показ неис-
черпаемых возможностей работать на иных, не традиционных
путях слова, слова, ранее слишком уж выпестованного, отлакиро-
ванного в гостиных. Гоголь явился примером благодетельной
смелости и свидетельством значения демократизации языка под
пером богатоодаренного художника. Это влияние принципиально,
конечно, очень важно, но оно не определило конкретных черт
слога, художественной манеры, подражание которым можно
только констатировать то как ученически слабое (напр., у Гри-
горовича), то как своеобразно преломленное, почти пародийное
(у раннего Достоевского).
Белый утверждает (стр. 284): «Лишь ранние произведения
Достоевского насквозь «гоголичны» в организации слога, стиля,
сюжета; их трафарет — вторая фаза творчества Гоголя: петер-
бургские повести и главным образом неповторимая картина го-
голевского Петербурга; Достоевский дорисовал ее в одной черте:
в тумане мороков...». Что и это утверждение, однако, нуждается
в серьезных поправках, можно видеть из цитированных выше за-
мечаний А. И. Белецкого.
§ 30. «Герой нашего времени» Лермонтова
Два из путей развития русской художественной прозы трид-
цатых годов — аффективно-романтический, нашед-
ший свое наиболее яркое выражение в творчестве А. А. Бесту-
жева-Марлинского, и художественно-реалистиче-
ский, спокойно-сдержанный — избранный гением А. С. Пушкина,
скрещиваются в совершеннейшем произведении первой поло-
вины XIX века — «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонто-
ва (1839—1840). Лермонтов, как характерно для него и в поэзии,
многим обязан своим предшественникам, и чужие влияния у
него выступают, может быть, более отчетливо, чем у кого бы
то ни было из крупных художников !; но тем удивительнее сила
1 Ср. хотя бы в «Бэле», первом из пяти рассказов «Героя нашего вре-
мени»,—диалог между автором и Максимом Максимычем. начинающийся
словами «Завтра будет славная погода!» сказал я», и то место в «Капитан-
ской дочке» Пушкина (гл. II), где ямщик предупреждает Гринева о над-
вигающемся буране.

его творческого синтеза, глубина оригинальности в переработке
воспринятого, поражающее своеобразием и мощью «свое», не
являющееся привносимым, а ведущее и подчиняющее себе толь-
ко как элементы второстепенного значения все полученное от
других. Глубоко переработав Марлинского, Лермонтов в «Герое
нашего времени» обогатил мастерство Пушкина.
Три аспекта характеристики героя — рассказ о нем реалисти-
ческого, бытового лица (штабс-капитана Максима Максимыча),
описание непосредственных наблюдений автора и собственные
дневники Печорина, и несколько напряженных сюжетных поло-
жений, в которых он выступает как своеобразный характер от-
дельных повестей, составляющих роман, дали возможность ав-
тору развернуть недюжинное богатство слога и блестяще решить
ряд трудных повествовательных и стилистических задач.
В «Герое нашего времени» Лермонтов дает образцы увлека-
тельного по напряженности повествования («Бэла», «Княжна
Мери»), рассказа, близкого к описанию (начало «Бэлы»), разно-
стильных диалогов: аффективно-экзотических («Бэла», «Та-
мань»), бытовых, светских («Княжна Мери»); ландшафтные
картины; длинные партии рассуждений, особенно — монологиче-
ских.
В «Бэле», напр., чудесно рассказана в реалистическом, быто-
вом обрамлении вся красочная история похищения красавицы-
черкешенки; нарисовано несколько ярких и в то же время кажу-
щихся верными жизни портретов экзотических характеров, с ши-
роким диапазоном их речи, от элементарно-разговорной до пе-
сенно-эпической (ср., напр., слова Азамата о лошади Казбича);
реалистически-просто и насыщенно-содержательно описана до-
рога с ее живою прозой и тут же в блеске красок — картина
Койшаурской долины; даны партии разговоров простого офице-
ра-служаки (правда, на свободе читающего повести Марлинско-
го) и образованного любопытствующего автора; в них же взя-
тые на себя последним прослойки рассуждений-афоризмов, этих
так часто у него вспыхивающих искр яркого и большого ума
(ср. хотя бы замечательные слова-ответ на вопрос Максима
Максимыча «неужто тамошняя молодежь вся такова?» — «Я от-
вечал, что много есть людей, говорящих то же самое; что есть,
вероятно, и такие, которые говорят правду; что впрочем разо-
чарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спу-
стилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те,
которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть
это несчастие, как порок»).
Герой романа наделен «необъятными силами» духа. Только
гениальный писатель мог отважиться поставить перед собой за-
дачу и разрешить ее так, как это сделано Лермонтовым, — все
время заставляя своего героя эти силы духа показывать прямо.
Печорин много рассуждает в романе; его рассуждениям уделено

столько места, что только их захватывающая яркость, афористи-
ческий блеск и разнообразие могли обеспечить в беллетристиче-
ском произведении этому с художественной стороны самому ри-
скованному материалу то внимание читателя, которое он к себе
приковывает. Лермонтову чужда эксцентричность стиля Марлин-
ского, которою тот возбуждал, своеобразно наркотизируя, вни-
мание читателя. Сентенция Лермонтова глубже по сути своего
содержания; она парадоксальна без заметного желания удив-
лять; яркость ее — яркость вспыхивающих незаемных мыслей»
облеченных в форму, покоряющую силой сжатости,— этого ре-
зультата громадной культуры и требовательности в отборе воз-
можного 1. Для стилистической отделки таких именно партий
характерно более, чем для всех других, замечательное мастер-
ство разговорного тона и лексического состава, ничем не обна-
руживающих своих связей с тяжеловесностью ученой книжности.
Слог «Героя нашего времени» в целом — орудие исключи-
тельной точности, доходчивости и выразительности. С ним в
этом отношении соперничает из современных, не превосходя его,
только слог «Капитанской дочки» и «Дубровского». Характерно,
что с точки зрения узко-нормативной язык «Героя нашего вре-
мени» безупречен. Из всего современного ему в беллетристике
он едва ли не единственный, почти ничем не обнаруживающий
для читателя нашего времени своей столетней давности, и оцен-
ка, данная ему таким высоким мастером, как А. П. Чехов, мо-
жет быть и сейчас повторена нами с полным признанием ее спра-
ведливости: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермон-
това. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как
разбирают в школах,— по предложениям, по частям предложе-
ния... Так бы и учился писать» («Русск. мысль», 1911, кн. Х-
стр. 46) 2.
§ 31. Повести Н. Ф. Павлова
Среди dii minores русской прозы первой половины XIX века*
одна из примечательнейших в истории языка и слога фигур —
Н. Ф. Павлов (1805—1864). Его историко-литературное зна-
чение определяется прежде всего избранным им для того време-
ни новым жанром психологической новеллы и известной смело-
1 Примеры работы Лермонтова над своим слогом в этом направлении
см., напр., в статье В. В. Виноградова, Язык Лермонтова, «Русск. яз.
в школе», 1938, № 3, стр. 59—62. У него же ссылки на предшествующую
литературу.
* Цитировано в статье «О языке Лермонтова».— Академ, библиотека,-
русск. писателей, вып. 6. Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонто-
ва, том пятый, под редакцией и с примечаниями проф. Д. И. Абрамо-
вича, СПБ, 1913.
Детальный анализ слога романа см. в статье В. В. Виноградова
«Стиль прозы Лермонтова»,—Литературное наследство, 43—44, М. Ю. Лер-
монтов, I, 1941, стр. 517—628.

стью, с которой он в своих повестях заставил зазвучать социаль-
ный протест разночинца !; но и в стороне собственно-стилистиче-
ской он несомненно внес в беллетристическую манеру свой
вклад, ставящий его среди беллетристов тридцатых годов на по-
четное место. «Три повести» Павлова, по отзыву Пушкина,
«очень замечательны и имели успех вполне заслуженный. Они
рассказаны с большим искусством, слогом, к которому не при-
учили нас наши записные романисты... Все лица живут и действу-
ют и говорят каждый, как ему свойственно и говорить и действо-
вать... Книга его принадлежит к числу тех, от которых, по выра-
жению одной дамы, забываешь идти обедать». Но, при всех боль-
ших достоинствах повестей Павлова, Пушкин не мог не заме-
тить, что «в слоге г. Павлова, чистом и свободном, изредка от-
зывается манерность2; в описаниях — близорукая мелочность
нынешних французских романистов».
Зависимость, и очень значительная, повестей Павлова от
французских образцов несомненна, но образцы, которым он сле-
довал, во-первых — Бальзак, В. Гюго и Мериме,— писатели, у
которых было чему поучиться, а во-вторых, Павлов не оказался
просто учеником, и творческая его работа дает о себе знать сло-
гом, хотя, действительно, несколько манерным (и далеко не «из-
редка»; ср., напр., почти весь «Аукцион»), но своеобразным и
свободным. Павлов на русской почве создает особый род изящ-
ного письма, подчеркнуто претендующего на изысканность, на
1 По происхождению Павлов — сын крепостного, только позже отпу-
щенного на волю. «Три повести» его («Именины». «Аукцион», «Ятаган»),
выпущенные в 1835 г., были запрещены к переизданию; автор стоял перед
серьезной угрозой правительственных репрессий. Характерен отзыв о по-
вестях Павлова такого в общем консервативного человека его времени, как
известный поэт Ф. И. Тютчев. Тютчев в 1836 году писал Гагарину: «Еще
недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, осо-
бенно последнюю. Кроме художественного таланта, достигающего тут ред-
кой зрелости, я был особенно поражен возмужалостью, совершеннолетием
русской мысли. Она сразу направилась к самой сердцевине общества: мысль
свободная схватилась прямо с роковыми общественными вопросами и при-
том не утратила художественного беспристрастия. Картина верная, но в ней
нет ни пошлости, ни карикатуры. Поэтическое чувство не исказилось на-
пыщенностью выражений...» («Русск. арх.», 1879, № 2).
2 Для примера предлагаем хотя бы отрывок:
«Пунцовый плащ княгини, презрительно сброшенный, висел за ее спи-
ною в живописном беспорядке; левая рука, играя обворожительно лорне-
том, то лениво опускала его, то прикладывала к прекрасным глазам так
небрежно, так равнодушно..., кисть правой руки, обтянутая французскою
перчаткой, роскошно покоилась на полинявшем бархате ложи; черная шаль,,
красиво спущенная с пышных плеч, лежала на сгибах локтей и стана вол-
нистыми складками, выказывая цветистый узор каймы, богатую ткань вос-
тока; темные волосы оттеняли распустившиеся розы щек и чернелись в про-
резах белого крепового тока, на котором пушистые перья марабу колеба-
лись тихо, повинуясь томным движениям своенравной головы; готические
браслеты, беспрестанная улыбка, полуоживленный взор, скользящий по сце-
не и по зрителям, — все заставляло мечтать, все закрадывалось в сердце».

«светскую» красивость и лоск отделанной округленности, за ко-
торыми у него,— если бы не знать его биографии, то можно бы-
ло бы сказать — странным образом скрыты не всегда громкие,
но различимые голоса угнетенных, оттиснутых общественными
условиями от тех привилегированных положений, которые им хо-
телось бы разделить со «счастливыми». Хороший вкус удержи-
вает Павлова в угрожающе зыбких границах «светского» стиля,
который, как показал опыт хотя бы Марлинского, не говоря уже
о ряде более слабых писателей, питомцев «Библиотеки для чте-
ния», очень легко соскальзывает в смешноватую манерность или
слащавую «эстетичность». По орнаментальной направленности
своего слога Павлов, особенно в лирически окрашенных местах,
иногда несколько напоминает Марлинского, но он несравненно
более умерен во всем, что относится к украшенности, к эффек-
тивности, к патетике выражения, ровнее, выдержаннее во взятом
тоне, и потому производит впечатление мастера большей куль-
туры. Лучше других, и в основном правильно, определил осо-
бенности писательской манеры Павлова его современник — поэт,
критик и профессор-словесник С. П. Шевырев («Моск. наб-
люд.», 1835, ч. I): «Середи нашей периодистой, вялой, много-
словной, длинной и предлинной прозы — слог нового повество-
вателя есть явление редкое: это цветок благоухающий и пре-
красный. Его округленный эпитет, его обточенная, фраза, все это
у нас как-то ново, свежо, как-то веселит сердце и вкус, к сожа-
лению очень не избалованный... Его фраза — фраза Шатобриа-
на по щегольству и отделке, но украшенная простотой» 1.
Нужно отметить еще одну важную черту писательской при-
роды Павлова, играющую особую роль в истории беллетристики
того времени, когда он выступил: Павлов Б первую очередь
оперирует повествовательным слогом в точном значении слова;
он интересно и психологически-углубленно рассказывает от себя,
относительно мало веса уделяя как средству характеристики
диалогу. Кажется, на эту особенность, и тем самым в большой
мере на место Павлова в развитии художественной прозы третье-
го десятилетия, в которой остро чувствовалось отсутствие умения
прежде всего живо рассказывать, первый указал Шевырев же2.
§ 32. Беллетристика Погодина
Свое, и притом заметное, место в истории русского литера-
турного языка занимают повести М. П. Погодина, которые
он писал в конце двадцатых и начале тридцатых годов (изданы
в трех частях в 1832 г.). Погодин расширил сравнительно со
своими современниками социальный круг героев повести, вводя
1 Вернее было бы только — «несколько более простая».
2 С Павловым как писателем хорошо знакомит очерк Н. Степанова
при издании: Н. Ф. Павлов, «Именины. Аукцион. Ятаган». Л., 1931. Ср. и
«Литер. учеба», 1939, № 4, стр. 109—112.

своего читателя в быт крестьянский, купеческий, мещанский,
быт духовенства и т. д., давая картины нравов и характеры, с
которыми был хорошо знаком из самой жизни. Белинский
в статье «О русской повести и повестях Гоголя (Арабески и
Миргород)», 1835,— очень сочувственно упоминает о повестях
его — «Нищий», «Черная немочь» и «Невеста на ярмарке». Та-
лант Погодина Белинский верно характеризует как в основном
«талант нравоописателя низших слоев нашей общественности»;
он «занимателен, когда он верен своему направлению, и тотчас
падает, когда берется не за свое дело». Погодин очень хорошо
владеет диалогом, социально подчеркнутым со стороны собст-
венно языковой. Особенно удачна в этом отношении «Черная
немочь» (1829),—талантливое воспроизведение быта и речевой
манеры купечества и среднего духовенства, предвещающее
А. Н. Островского.
Натуралистическая установка погодинского диалога в других
повестях представлялась современникам, и среди них Белинско-
му, приводящею к «обезображивающей» его повествование «три-
виальности»,— обвинение, под которое подпадал у многих и язык
его драматических персонажей. Впрочем, Ксенофонт Поле-
вой, отражая в этом отношении широко распространенный в
его время взгляд на беллетристику как на специфически-изящ-
ную словесность, отрицал литературное достоинство и в «Черной
немочи», никак не видя в ее языке явления положительного.
«Очень может быть,— писал он в «Московском телеграфе»
1829 г., XXVIII, № 14, стр. 231—232,—что черный народ наш
говорит, думает и живет почти так, как описывает это г. Пого-
дин. Но где же границы вкуса? Все ли существующее в природе
и в обществе достойно быть переносимо в изящную словес-
ность?»1 Оценка Кс. Полевого очень характерна, и она именно
более, чем многие другие, позволяет повести Погодина рассмат-
ривать как явление для своего времени знаменательное, как шаг
смелый, как предвестье последовавшего в ближайшее время
мощного реалистического течения с его выбором «черных пер-
сонажей и вкусом к социально-диалектной речи. Художествен-
ное оправдание этому выбору и вкусу дали в окружении мень-
ших талантов великие мастера тридцатых и сороковых годов —
Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев и А. Н. Ост-
ровский.
§ 33. Роман Гончарова
Произведением, в котором язык русской художественной про-
зы достигает строгой уравновешенности своих элементов, подго-
товленных предшествующим его развитием, явилась «Обыкновен-
ная история» И. А. Гончарова (1847). Роман Гончарова,
1 Цитировано и Вас. Гиппиусом, Повести Белкина «Литер. критик»,
1937. № 2. стр. 28.

выполненный всецело в реалистическом характере, без каких-
либо признаков специальных теоретических или практически-
подражательных «установок», без стилистической программности
школ, в манере (если не считать некоторого налета подчеркну-
той насмешливости в изображении восторженной пылкости Аду-
ева-племянника), почти свободной от всякой аффективное™,—
как, может быть, ни одно произведение изучаемого времени,
дал в области языка и стиля то высокого качества среднее, то
равновесие лексических и синтаксических элементов художе-
ственной речи, которое после него и других романов самого
Гончарова находим еще главным образом у Л. Н. Толстого.
Художественная работа Гончарова над языком почти нигде и
ни в чем не производит впечатления нарочитости — Гончаров не
стремится ни к подчеркнутой красивости, ни к программной
простоте слога. Язык романа Гончарова прост без опрощенности
и сниженное™, полон и красив без погони за украшенностью,
точен в передаче авторской мысли и верен характерам в диало-
ге. Со времени «Обыкновенной истории» для языка русской ху-
дожественной прозы появляется как бы своеобразная конкретная
мерка реалистической художественности, стилистической эквива-
лентности изображению жизни без специфически «литератур-
ной» предвзятости.
Спокойная, уравновешенная стилистическая манера Гончаро-
ва соответствует его общему жизнеощущению. Он человек орга-
низованной, налаженной городской жизни, гражданин, как ему
кажется, государства с прочно и правильно функционирующим
аппаратом. В крепости и, видимо, целесообразности этого аппа-
рата он не сомневается и не обеспокоен серьезными сомнениями
относительно возможности для последнего какой-либо катастро-
фы. Герои романа вышли из патриархальных уютных захолу-
стий, но порвали с ними и стали горожанами, в конце концов
преуспевшими на путях нового «городского» капиталистического
благополучия, которое в симпатиях Гончарова как-то сливается
с благополучием чиновным — бюрократическим. «Обыкновенная»
история у Гончарова—почти противоестественно, по-буржуазно-
му благополучная история с лишенной настоящей патетики по-
бедой «городского» над патриархальным — деревенским. В цен-
тре внимания Гончарова «городские» люди, но люди самой бла-
гополучной части обывателей города, показанные автором с яв-
ной симпатией и к их характерам, и к их поступкам, одинако-
во — положительным и отрицательным, поступкам, которые толь-
ко: в Очень относительной мере можно подвести под понятие
борьбы.
То, что изображает Гончаров, только зыби, а не «волне-
ния» и уж подавно — не бури. В соответствии всему этому до-
минирующий тон рассказа спокойный, медленный; борьба боль-
ше происходит на словах,— поэтому диалогу принадлежит

исключительно большое место, и большое же место в нем самом
занимают элементы рассудочные, не возвышающиеся, впрочем,
над уровнем интеллигентно-обывательской житейской проблема-
тики.
Психологической доминанте повествовательной манеры Гон-
чарова соответствуют его эпитеты. Характерно, что любимые
эпитеты, употребляемые им в вообще редких у него пейзажных
зарисовках — теплый, мягкий и тихий х.
§ 34. Беллетристика Герцена
В 1845—1846 гг. в «Отечественных записках» печатался под
псевдонимом Искандера роман А. И. Герцена «Кто
виноват?». Роман Герцена знаменовал укрепление реализма, хо-
тя в выборе сюжета и изображаемых характеров писатель еще
резко не порывал с тем, что уже наметилось в литературе пред-
шествующего времени. Социальная база романа значительно
расширена еще не была, но знамением нового времени было
выдвижение в центральные фигуры людей из среды интелли-
гентской, разночинной, а не только собственно-дворянской. Это
определило во многом характер слога. Моменты рефлексии,
серьезной и содержательной, то и дело вспыхивающей блеском
недюжинного и оригинального ума автора, наблюдательного и
иронического, нашли в романе свое прекрасное применение — в
манере говорить главного лица Бельтова и в замечательных «по-
путных» мыслях автора «от себя».
Богатое развитие и своеобразие получил в романе диалог.
Герцен сделал диалог своих героев интересным по его лири-
ческой содержательности, по своеобразной интеллектуальности
тона водбуждаемых им мыслей и настроений, показав одновре-
менно себя мастером наблюдения и передачи также житейски-
простого, повседневного, даже в его грубоватых и смешных
проявлениях. Краткая характеристика, которую «повести» Гер-
цена дал Белинский в «Русской литературе в 1845 году»,
указывает многое для нее типичное: «Автор повести Кто вино-
ват? как-то чудно умел довести ум до поэзии, мысль обратить
в живые лица, плоды своей наблюдательности — в действие, ис-
полненное драматического движения. Какая во всем поразитель-
ная верность действительности, какая глубокая мысль, какое
единство действия, как все соразмерно — ничего лишнего, ниче-
го недосказанного; какая оригинальность слога, сколько ума,
юмора, остроумия, души, чувства!».
Специально об остроумии Герцена-беллетриста Белинским
сделано еще одно интересное замечание, в личном письме.
1 Вл. Гречишников, Пейзаж в романах Гончарова. «Русск. яз. в
советской школе», 1929, № 5, стр. 30—31.

В 1846 году (год после выхода «Кто виноват?») он писал
Герцену: «У тебя все оригинально,—все свое, даже недостатки.
Но поэтому-то и недостатки у тебя часто обращаются в досто-
инства. Так, например, к числу твоих личных недостатков при-
надлежит страстишка беспрестанно острить, но в твоих пове-
стях такого рода выходки бывают удивительно хороши».
Ум, широко образованный и наблюдательный, свободно со-
четающий философскую глубину с направленностью на вопросы
жизни; блестящее остроумие; искренность изображаемых чувств,
среди которых отсутствуют слащавые и ходульно-патетические;
привлекательные характеры, драматическая коллизия которых
совершается вопреки их внутренней «невиновности»; простота
захватывающего жизненной правдой сюжета; совсем немного
обстановки; полное отсутствие ландшафта,— типические остана-
вливающие на себе внимание черты романа.
Герцен — писатель, в поле зрения которого только человек,
и главным образом человек мыслящий, но с мыслью не холод-
ной, а согретой сердцем, отзывчивой на человечное. Очень харак-
терное для Герцена лицо — доктор Крупов, наблюдательный
парадоксалист-остроумец, с умом скептическим, с душой откры-
той и тянущейЪя к добру (ср. написанный в 1846 году рассказ
«Доктор Крупов»). Б. Н. Чичерин видел в Крупове своеобраз-
ное выражение Герценом самого себя. В этом утверждении, ви-
димо, есть значительная доля истины. Насмешливая чуткость
к противоречию, главным образом в его социальном аспекте,
создает у Герцена те grana salis, которые приковывают и по-
коряют силой своей оригинальности по содержанию и по выра-
жению. Соединение этого колкого остроумия с теплым тоном
направленной на жизнь мысли и образует типическое для Гер-
цена-автора.
Язык Герцена более, чем кого-нибудь другого из его совре-
менников, подвергался осуждению с точки зрения правильности.
Язвительно список его ошибок в «Кто виноват?» приводил в
«Москвитянине», 1848, Шевырѳв1; И. С. Тургенев, восхищав-
щийоя слогом Герцена, говорил, что его приводит в восторг язык
Герцена «до безумия неправильный». Упреки Герцену в ошиб-
ках против нормы нужно, однако, признать сильно преувеличен-
ными. Свободно обращаясь с ним стилистически, сообщая
ему гибкость, которая соответствовала бы мысли, часто по-фель-
етонному задорно-игривой и всегда оригинальной, Герцен есте-
ственно должен был часто выходить за грань установившегося,
стилистически-привычного, тем самым освященного как правиль-
ное. Чисто-грамматичеокие и фразеологические его погрешности
.(галлицизмы и под.) не очень многим превышают то, что может
1 Н. Г. Чернышевский в свою очередь посвятил несколько на-
смешливых замечаний придиркам Шевырева к Герцену в «Очерках гоголев-
ского периода русской литературы», Избран. сочин., IV, 1931, стр. 115—117.

в этом отношении быть отмечено, напр., у Л. Толстого, Писем-
ского и др., не говоря уже о Пушкине.
§ 35. Достоевский
После Гоголя замечательнейшее явление в области языка
аффективной прозы — Ф. М. Достоевский. «Бедные люди»
(1845), «Двойник» (1846), «Господин Прохарчин» (1846) напи-
саны, первое — полностью (письма, вставные дневники), два
других — почти польностью, слогом социальных диалектов горо-
да, главным образом — мелкочиновничьего. Выйдя из школы
Гоголя, Достоевский, как сказано, не сходится с ним ни в прин-
ципиальной установке повествования на юмор, ни в деталях сво-
их словесных приемов. Отбор аффективных средств психологиче-
ски служит ему к выражению нескольких более или менее близ-
ких друг к другу болезненных гримас подавленного страдания
и патологического сарказма (в двух последних вещах). Харак-
тернейшие черты собственной манеры Достоевского — прямые
и отраженные голоса героев, с речью в большей или меньшей
мере вымученной, выходящей наружу с трудом, с утомительны-
ми возвращениями к тому же самому, нагнетающими впечатле-
ние тяжелое, давящее и по содержанию его, и по манере сооб-
щения.
§ 36 В. А. Ушаков
Бестужев-Марлинский, Пушкин, Н. Павлов, Вельтман, Го-
голь создавали, главным образом, в тридцатых годах, стили рус-
ской прозы, формировали ее слог, сообщая ему печать ориги-
нальности и творческой выразительности. Их работа выступает,
однако, в настоящей своей ценности только на фоне того плоско-
го, неискусного, можно было бы сказать, автоматического слога
повествования, который характеризовал беллетристическую ма-
неру их многочисленных современников-писателей, иногда да-
же неплохо владевших сюжетом, но вряд ли по-настояЩему за-
думывавшихся над тем, каким, кроме того, должен быть и слог
собственно-художественного произведения. Как пример такой
литературной фигуры можно взять хотя бы Вас. Ап. Ушако-
ва (1789—1839), приметного писателя консервативного лагеря,
повесть которого «Киргиз-Кайсак» (1830), несмотря на отрица-
тельное отношение к другой его литературной продукции, высо-
ко оценивалась даже Белинским !.
Для языка этой в свое время выдающейся повести характер-
ными остаются, однако, очень частые «подьяческие» служебные
слова: «Няня с простосердечною улыбкою... взяла с окна ка-
кую-то исписанную бумагу и положила пред Сережею, который,
1 «Литерат. мечтания» (1834): «Киргиз-Кайсак» г. Ушакова был явле-
нием удивительным и неожиданным: он отличается глубоким чувством и
другими достоинствами истинно художественного произведения...». Впрочем,
совсем иначе о нем высказывается Белинский в разборе третьего тома «Ста
русских литераторов», 1845, том IX. стр. 518.

сидя на столе, как Турецкий Паша, придвинул бумагу к согну-
тым ножкам и, с важным видом, похлопывая по оной правою
ручонкою, начал выговаривать: ма, ба, та, бам, бу и проч...»;
«...в минуту успокоила бы своего любимца, отдавши ему па-
губную бумагу, которая к вечеру была бы измята, изорвана, и
ты не узнала бы содержания оной»; «Неужели обитатели сей Ги-
перборейской страны суть те самые Московиты, с коих Монте-
скье приказывал сдирать кожу затем, чтобы заставить их что-
либо почувствовать?»; «Сыну моему Виктору — было надписано
рукою его родителя. С благоговением приложил он уста к сему
начертанию...»; «Гости, в сию для сердца трогательную минуту,
подходили к Киргизке...».
Обращает на себя внимание у Ушакова на общем фоне языка
выдающихся писателей его времени устарелость словаря даже и
не только служебных слов: «Если бы ты могла... угадать это
невнятное предзнаменование»; «С сим решением княжна заперла
дверь своей комнаты и начала разбирать курьезный манускрипт.
Это было партикулярное письмо»; «Мановением своей мощной
десницы бессмертный Петр заставил Россию соделать скачок
от младенчества к зрелому возрасту»; «Разъезжая по красивым
улицам нашего любезного Петербурга, мы только можем благо-
дарить Великого Петра за его подвиг, но о преждебывшем мы
столько же имеем понятия по преданиям, сколько Археологи
имеют оного о давно исчезнувших народах»; «Сжатые города об-
разованных наций, душные кабинеты мудрецов и ученых как
будто служат посмеянием для крикливых стай галок и ворон,
свободно летающих по воздуху над сими суетными и скучными
виталищами разумных тварей!..»; «...и обычаи и строение, все
это отменное от европейского...»; «Рачительно надзирая за своею
племянницею, Графиня не употребляла той строгости...»; «Оба
любящиеся горели желанием соединиться»; «Равномерно [подоб-
ным образом] и живущий — в суровое время года оставляет от-
цветшие поля...»; «Вот тебе и женитьба на знатной девице!.. Не
достает только разительной развязки...»; «Опять таинственная
фраза!.. Я не могу порядочно [как следует] рассказывать», и т. п.
Вся повесть переполнена затасканными даже для того вре-
мени, когда она писалась, штампами карамзинских перифраз:
«Им дозволено было любить друг друга, а ожидание будущего
счастия более и более возжигало пламень их взаимной непороч-
ной страсти»; «...A я думал, что такой живой, резвой, остроумный
мальчик уже начал созидать храмы будущего благополучия»;
«Правда, он с тем большим терпением и хладнокровием будет
переносить удары рока, чем равнодушнее он к пламенным, оча-
ровательным наслаждениям сей жизни», и под.
При этом ни свежих сравнений, ни ярких, останавливающих
на себе внимание метафор. Чуть ли не каждый эпитет угады-
вается читателем, и автор почти не пробует в этом отношении
его чем-нибудь удивлять.

В исключительном изобилии разбросаны в повести слащаво-
благонамеренные партии многочисленных рассуждений, елейные
по их содержанию и подчеркнуто-сближенные с фразеологией
церковности: «...Если каждое живущее существо имеет своего
Ангела-Хранителя, то около непорочного младенца должен
быть целый сонм сих небесных витателей, исполненных...» и
т. д. «Таким-то образом нередко случается, что смертный, на-
сладившись блаженным днем своей жизни, предается времен-
ному успокоению для того, чтобы с новыми силами, восставши
с одра, паки вкушать всю сладость бытия», и под.
Или же лицемерно-восторженно повторяются штампы казен-
ной «патриотической» «философии» николаевского времени, по-
лучившие свою стилистическую обработку под продажным пером
Булгарина и его столь же «патриотически» настроенных сорат-
ников.
Ушаков во всех этих отношениях не был явлением индиви-
дуальным, не стоял одиноко. Он был для своего времени этими
чертами как писатель типичен 1.
§ 37. Историческая повесть Карамзина «Марфа Посадница»
Оригинальная историческая повесть на русской поч-
ве создана впервые H. М. Карамзиным. К самому началу
XIX века (1802 г.) относится его «Марфа Посадница, или по-
корение Нова-города»—художественный результат его историче-
ских занятий. Характерно, что это первая в России попытка
принадлежит перу автора, который всего несколько лет назад
в своем «Рыцаре нашего времени» высказывался насмешливо о
«с некоторого времени вошедших в моду исторических романах»
и, иронически называя «прекрасной кукольной комедией» «исто-
рические небылицы», в которых выступают Нумы, Аврелии, Альф-
реды, Карломаны, явно относил этот жанр к числу таких, над
которыми читатели просто зевают. Как исторический повество-
ватель, он работал вполне определенно в духе отраженного им
в предисловии к «Истории государства Российского» понимания
целей изучения старины: история для него — «скрижаль откро-
вений и правил»; «...она питает нравственное чувство...»; «если
всякая история, даже и неискусно писанная, бывает приятна...
тем более отечественная». Сюжет из отечественной истории, раз-
работанный в добросовестном желании сделать его связанным
с историческим фактом, оправдывал в понимании автора выбор
темы, обещая интерес читателя, который представлялся обяза-
тельно человеком патриотическим. Моральная установка пове-
ствования, обращение к седой старине, чтобы учиться у нее
нравственно возвышающему, определяла обилий тон рассказа,—
1 Любопытно, что этот самый Ушаков, выступая в роли театрального
рецензента «Московского телеграфа», определенно обнаруживает стремление
к своеобразию слога и даже кое-чего в этом отношении достигает.

тон торжественный, стиль отборочный, лексику, чуждую какой
бы то ни было вульгарности и даже просто повседневности, сни-
жающей такой тон, диалог, выдержанный в манере «высоких
речей».
Даже во время, когда культ Карамзина еще в известной мере
оставался официальным, из уст критика, почти никогда не отхо-
дившего от оценок, которые могли бы быть осуждены предста-
вителями консервативных кругов, уже можно было услышать,
что первые, т. е. не исторические, повести Карамзина «не-
сравненно лучше последних; его Марфа Посадница... не имеет
большого достоинства: она написана с натяжкою, каким-то изы-
сканным, принужденным слогом...» (Греч, Чтения о русск. яз., II,
1840). «Принужденный» у Греча имело, по-видимому, смысл на-
ших «напряженный, напыщенный, риторический».
Н. А. Полевой, впрочем, явно к Карамзину недоброжела-
тельный и не очень склонный трактовать его самого в истори-
ческом аспекте, ге был неправ по сути дела, характеризуя «Мар-
фу Посадницу» как продолжение старых тенденций представи-
телей ходульного европейского исторического романа — «укра-
шать природу и истину». «Так,— писал он,— Карамзин в «Мар-
фе Посаднице» не довольствовался истиною. Он не понял вели-
чия кончины Новгородской вольности, вставил множество звон-
ких, но пустых фраз, речей, выдумал небывалых героев, заста-
вил их говорить по-своему» 1.
§ 38. «Юрий Милославский» Загоскина
M. Н. Загоскин, автор первого русского исторического
романа «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» (1829),
только отчасти может быть причислен к прямым ученикам Ка-
рамзина. Им отдана в этом и других его романах дань патриоти-
ческой торжественности, как ее понимал и стилистически выра-
жал Карамзин, но дань эта с его стороны — умеренная, такая,
о которой можно сказать, что она платится в большей степени
литературному предку, нежели учителю, школе которого хочет
быть верен ученик. Известную дань карамзинизму Загоскин от-
дал и в другом отношении. Как правильно заметил Белинский
(разбор его «Кузьмы Петровича Мирошева»,—русской были
времен Екатерины II, 1842), Юрий Милославский — «образ без
лица, не человек и не тень...» «но... этому бестелесному суще-
1 Н. Полевой, Клятва при гробе господнем. Русская быль XV века.
Часть первая, 1832, Разговор между Сочинителем Русских былей и небы-
лиц и Читателем. XXXIX стр. Примечание.— Ср. и отзыв старого автора
книги о Карамзине А. Старчевского: «Как повесть «Марфа Посадни-
ца» не имеет никакого достоинства. Но это и не история, потому что в ней
строгая историческая достоверность принесена в жертву литературным
красотам. Марфа, неопределенное явление в области изящной литературы,
в свое время считалась собранием красот русского ораторства, которого
представителем был Карамзин» («Николай Михайлович Карамзин», СПБ,
1849, стр. 170—171).

ству автор навязал понятия, чувства и деликатность сантимен-
тальных героев прошлого века».
Загоскин перед тем, как выступить в роли исторического ро-
маниста, много работал в качестве автора комедий. Эта работа
не могла не помочь ему в том, что должно было относиться к
мастерству диалога, и диалог исторических романов Загоскина,
действительно, для своего времени — явление примечательное.
Язык повествования у Загоскина и в целом легок, прозрачен и
убедительно-повествователен: в нем мало ухищрений, специаль-
ных стилистических установок; он воспринимается поэтому в
большинстве случаев как свободно-простой и является в «Юрии
Милославском», хотя здесь еще не мало остатков карамзинской
манеры, вместе с тем и своеобразным преодолением искусствен-
ности Карамзина.
Важной чертой в смысле разрежения традиционной ходульно-
сти исторического повествования явилась бытовая комическая
струя, к которой Загоскин был склонен вообще по своей автор-
ской природе и по своей предшествующей писательской деятель-
ности. Белинский ставил Загоскину в упрек, что русские люди
первой половины XVII века в «Юрии Милославском» «очень по-
хожи на мужичков и бородатых торговцев нашего времени».
Вряд ли, однако, попытка Загоскина взять в качестве «натурщи-
ков» для своего исторического романа именно эти общественные
группы может действительно быть предметом осуждения: по
всем данным, они больше других сохраняли во время, когда пи-
сался роман Загоскина, и старинную русскую психологию, и бы-
товые привычки, по которым можно было догадываться, какова
была старинная жизнь. Во всяком случае Загоскин был прав,
обращаясь к ним за средствами воссоздания речевой манеры, ха-
рактерной для старины, и своим обращением к этому источнику
слога он немало обязан положительными, реалистическими чер-
тами впечатления, которого его роман достигал, несмотря на
многие другие свои слабые стороны (олицетворения добродетели
и зла, мелодраматические сцены и т. д.).
§ 39. «Арап Петра Великого» Пушкина
Первый исторический роман реалистического стиля остался
не оконченным. Отрывок из своего замечательного «Арапа Петра
Великого» Пушкин напечатал в 1827 году1.
Со стороны языка в романе, как историческом, характерна
проведенная позже и в «Капитанской дочке» манера лишь
очень умеренной архаизации. Персонажи из низших классов гово-
рят так же, как и простолюдины — дворовые времени автора,
1 Ср. оценку Белинского: «Эти семь глав неоконченного романа, из=
которых одна упредила все исторические романы Загоскина и Лажечнико-
ва, неизмеримо выше и лучше всякого исторического русского романа, по-
рознь взятого, и всех их, вместе взятых» (1846).

т. е. даіке без заметных отличий от просторечия, типичного и
для малообразованных дворян центральной России; ср.: «Ста-
рая борода, не бредишь ли? — прервала дура Екимовна.— Али
ты слеп: сани-то государевы, царь приехал».
Представители знати изображены как два поколения. Старое
(Гаврила Афанасьевич, Кирила Петрович, Татьяна Афанасьев-
на) говорит в стилистически-грубоватой манере с налетом народ-
ной речи, ее присловий, характерных союзов, частиц и под., но
вместе с тем с минимальным количеством устарелых и подобных
слов.
Младшее (Корсаков, Ибрагим) — говорит и резонирует в сти-
ле конца XVIII века, т. е. с явным приближением к пушкинско-
му времени, при этом без всяких специальных грамматических
особенностей старины; что касается лексических — с минималь-
ным количеством сюжетно-иеобходимых варваризмов начала
XVIII века.
§ 40. «Тарас Бульба» Гоголя
В высокой степени ярким и своеобразным явлением оказался
среди повестей «Миргорода» слог «Тараса Бульбы» (1835, окон-
чательная редакция 1842), этого широкого исторического полот-
на, с колоритными мощными фигурами, с насыщенными исклю-
чительной силой эмоциями полудиких героических характеров,
с пышностью и разнообразием красок старинного украинского
быта и в их полной жизненности проступающими за ними крас-
ками современной автору жизни украинского захолустья. Автор
этой повести нашел новые, в русской литературе еще так не
звучавшие тона героики, иной язык страстей и чувств, своеобраз-
ный, из жизни взятый, хотя и отнесенный в прошлое характер
бытовой казацкой речи,— черты гениально переработанного им
в формах русского языка национального (украинского) наслед-
ства.
В «Тарасе Бульбе» Гоголь с громадной силой сочетает, свое-
образно перерабатывая и обогащая, элементы речевых звучаний,
усвоенные им от полных своеобразной трагической силы и по-
этической проникновенности украинских народных «дум» (думы
о Коновченке по тексту, изданному Лукашевичем, дума о Са-
мойлѳ Кошке, его же издания, и др.), народных лиро-эпических
песен (к такой песне восходит в повести, напр., стиль прощания
матери с сыновьями), отдельные выражения своих исторических
источников (псевдо-Конисского, Стрыйковского, кн. Мышецкого
и др.) с громадными запасами собственных речевых впечатле-
ний, почерпнутых им из родного окружения, родного быта.
§ 41. Исторические романы Лажечникова
Декламационно-торжественная и фиоритурная манера, осно-
вание которым положил Карамзин, переходит в исторические

романы И. И. Лажечникова: «Последний новик, или заво-
евание Лифляндии при Петре I» (1831—1833), «Ледяной дом»
(1835), «Басурман» (1838), но в своей напыщенности и искус-
ственности обе они сильно умеряются, перестают быть ходуль-
ными и напряженно-риторическими. Не выдвигаемая прямо как
одна из установок слога Лажечникова, торжественность манеры
только отражает общую идейную направленность его художест-
венных образов (ср.: «Чувство, господствующее в моем романе,
есть любовь к отчизне» — «Вместо введения к «Поел, новику».
Вместе с красочным колоритом повествования, с многочислен-
ными и разнообразными синтаксическими приемами, несколько
манерными, как результат стремления к разнообразию, с «фио-
ритурой» авторской речи, эта манера образует характерный для
Лажечникова тон неутомительного возбуждения, часто (но не
вызывающе часто) меняющегося в его содержании и окраске *.
Даже патетику речей своих героев Лажечников, при всей искус-
ственности положений и характеров таких, напр., как Владимира
(«Последний новик») или Аристотеля Фиоравенти («Басурман»),
умеет дать в границах хорошего вкуса как искреннюю, близкую
к возбужденной живой речи горячность.
Читатель готов их эмоционально насыщенные фразы воспри-
нять с доверием, проникнуться настоящим сочувствием к про-
низывающему их пафосу любви к родине, творческих замыслов
художника и под.
Слогу Лажечникова (в «Ледяном доме») очень высокую
оценку дал Пушкин: «Многие страницы вашего романа,— напи-
сал он автору в 1835 г.,— будут жить, доколе не забудется рус-
ский язык» 2.
§ 42. Трагедия
Слог и лексика трагедии начала XIX века продолжают
в существенном сумароковско-княжнинскую манеру, подража-
тельное воспроизведение классической манеры французского те-
атра XVII и XVIII века; известные успехи достигаются при этом
в ритмической стороне стиха.
Наиболее выдающиеся произведения этого рода — трагедии
В. А. Озерова, требовавшие по самой своей природе напы-
щенно-пафосного исполнения в игре и декламации, так, по сви-
1 Вот несколько типических для Лажечникова фраз с тропеическими
«фиоритурами»: «Живя в веке развращенном, в обществе, в котором оболь-
щение считалось молодечеством и пороки такого рода няньчились беззако-
ниями временщика, свивавшего из них свои возжи и бичи; зараженный об-
щим послаблением нравов и порабощенный своей безрассудной любовью,
Волынский думал только об удовольствиях, которые она ему готовит...
Рассуждает ли человек, напившийся опиума?».
2 К изучению русского исторического романа первой половины XIX ве-
ка см. В. В. Сиповский, Сборн. в честь акад. А. И. Соболевского, 1928,
стр. 63—68 (тезисы).

детельству современников, исполнявшиеся 1 и со стороны лекси-
ческой и синтаксической, естественно, построенные с установкой
именно на торжественную эмоциональность «речей». Шестистоп-
ный «александрийский» стих с рифмами, замыкающими каждую
пару строк, сообщал величавость и риторическую, расходящуюся
с приемами живого диалога, «отбойность», «отчеканенность» раз-
вернутым фразам и частям; торжественная ритмомелодика зву-
чала в тон отборочной, в большой мере корнями своими уходя-
щей в напыщенную эмоциональность церковно-торжествениого
слога, «высокой» лексике декламирующих свои речи героев.
Перевод Шиллеровой «Орлеанской девы», сделанный
В. А. Жуковским в 1817—1821 гг., явился новым этапом в
развитии русского языка драмы. Жуковский показал, что высо-
кий пафос имеет в русском языке и другие средства выражения,
кроме традиционных книжных; что в лексике обычного «хороше-
го» языка «общества» потенциально присутствуют почти все эле-
менты, которыми могут быть переданы героические чувствова-
ния. Принципиальному изменению слога соответствовал выбор
иного стиха, применявшегося уже в Германии и Италии (Аль-
фиери), пятистопного ямба с подвижной цезурой без рифмы
в большинстве партий и с рифмой аб, аб, аб, ее в партиях осо-
бой эмоциональной значительности.
Строка в этом новом для русской драмы стихе оказывалась
менее протянутой, менее риторической, более свободной интона-
ционно; освобождение от мерных ударов рифм александрийско-
го стиха приближало новые синтаксические формы искусствен-
ной размеренной речи к естественным средствам разговорного
языка, одинаково — синтаксическим и лексическим 2.
1 «Это был распев, завещанный французской декламацией» (М. Пого-
дин). Декламация стихов в трагедии, соответственно всему духу последней,
была ходульна, напыщена. Семенова, как трагическая актриса, сделала
еще шаг в сторону отрыва от естественности обычной речи —она «запела
в русской трагедии». «До нее, хотя и читали стихи на сцене не так, как
прозу, но с некоторым соблюдением метра, однако ж вовсе не пели...»; «...но-
вовведение Семеновой растягивать стихи и делать на словах продолжитель-
ные ударения привилось от неправильно понятой дикции актрисы Жорж и
вовсе не было одобряемо нашими старыми и опытными актерами, которые
остались непричастны этому недостатку, несмотря на весь успех, который
приобрела Семенова певучею своею декламациею». Ср. С. П. Жихарев,
Воспом. стар. театрала, стр. 372—373.
Ряд интересных справок по истории русской сценической декламации
дает в статье о «Гамлете», напечатанной в отделе «Смесь» — «Русский
театр» «Московского телеграфа» за 1829 год, XXIX, № 18,— театральный
рецензент этого журнала В. У(шаков).
2 О мнимом влиянии «Орлеанской девы» Жуковского на выбор стиха
«Бориса Годунова» ср. верные замечания Е. А. Баратынского в
письме И. В. Киреевскому (1831): «Я не совсем согласен с тобою в том,
что слог «Иоанны» служил образцом слога «Бориса». Жуковский мог толь-
ко выучить Пушкина владеть стихом без рифмы, и то нет, ибо Пушкин
не следовал приемам Жуковского, соблюдая везде цезуру. Слог «Иоанны»
хорош сам по себе, слог «Бориса» тоже».

После нескольких близких по времени к «Орлеанской деве»
попыток обновления стихотворных размеров драмы, попыток,
принципиально не связанных с параллельным обновлением ее
лексики !,— событием исключительного значения было появление
в рукописи (1825) «Бориса Годунова» Пушкина. Самое заглавие,
которое первоначально было дано трагедии автором, говорило
о его новаторских тенденциях: «Комедия о царе Борисе и о
Гришке Отрепьеве»2.
О том, чего ждали от Пушкина, в каком направлении ожи-
далась реформа языка трагедии, действительно осуществленная
им в «Борисе», с замечательной определенностью говорит письмо
к Пушкину H. Н. Раевского (10 мая 1825), более, чем что-
либо другое, показывающее историческую закономерность этого
литературного шага великого поэта.
«Ты сообщишь диалогу движение,— писал H. Н. Раевский,—
которое сделает его похожим на разговор, а не на фразы из
словаря, как.это было до сих пор, ты довершишь водворение у
нас простой и естественной речи, которой наша публика еще не
понимает, ты сведешь, наконец, поэзию с ее ходуль...»3.
Как бы ни относиться к «Борису Годунову» как произведе-
нию, предназначенному для театра,—представляет ли он дей-
ствительно трагедию или только, как некоторые думают, ряд
сцен, связанных между собою отношением к определенному исто-
рическому отрезку,— надежды, возлагавшиеся Раевским tta Пуш-
кина, в стороне стилистической им были оправданы полностью.
Диалог получил в трагедии ожидаемое движение, и движение
разнохарактерное: зазвучали очень не похожие на прежнее одно-
образие голоса; в нем развернулись характеры очень различно-
го психологического содержания, социальной обусловленности и
ситуационной направленности; речь героев и первостепенных, и
длинного ряда второстепенных выступила в до этих пор неиз-
вестной свежести и живой разнохарактерности самых различных
словесных^ѵіанер, от отборочно-высоких до вульгарно-низменных.
Как шедеоры в этом отношении должны быть названы: написан-
ная прозой сцена в корчме на литовской границе; сцена в цар-
ских палатах, открывающаяся тем, что царевич Федор чертит
географическую карту, замечательная разговором царя Бориса с
Василием Шуйским; чудесная сцена в саду у фонтана — любов-
ное объяснение Самозванца Марине Мнишек; из сцен, не вошед-
ших в издание 1831 г., более других подготовленная предшеству-
ющей художественной литературой (разговор с услужливой рез-
1 О них см. в «Синтаксисе».
* В письме П. А. Вяземскому (13 июля 1825 г.) пьеса называется еще
своеобразнее: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о ца-
ре Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Александр сын Сергеев
Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче».
3 Ср. А. Н. Глумов, Произнесение стиха «Бориса Годунова», «Борис
Годунов», сборн. статей, Л., 1936, стр. 164—165.

вой наперсницей) — сцена в уборной Марины (разговор Марины
со служанкой Рузей). Очень удались Пушкину, блестящему и
уже очень опытному ко времени написания «Годунова» мастеру
лирики, монологи и полумонологи, сильно окрашенные лириче-
ски партии, произносимые при только слабых вопросах и подоб-
ных побуждениях извне. С этой стороны особенно примечатель-
ны: сцена ночью в келье Чудова монастыря (монолог и простран-
ные ответы Пимена Григорию); монолог Бориса, начинающийся
словами «Достиг я высшей власти...»; монолог его же «Ух, тя-
жело!..»; монолог Самозванца в саду, и под.
Дальнейший этап пушкинского мастерства в выработке есте-
ственного языка русской сцены — его «маленькие трагедии»
(1830), так названные им самим: «Скупой рыцарь», «Моцарт и
Сальери» и «Каменный гость»,— жанр, заимствованный им у ан-
глийского поэта Проктера (Барри Корнуолля). К этому же роду
примыкает сделанный Пушкиным перевод сцены из трагедии
Вильсона «Пир во время чумы».
Место действия всех этих маленьких трагедий — чужие стра-
ны, в духе традиций жанра трагедии, кроме «Моцарта и Салье-
ри», время действия — давнее прошлое. Люди, в них выведен-
ные, при этом условии не должны быть правдоподобны в смысле
верности их знакомому для читателей (зрителей) быту и рече-
вой манере; их можно сделать в том или другом отношении нео-
быкновенными; но, сообщив их речи живость трагической стра-
сти, соткав эту речь из эстетически ярких элементов художест-
венной лирики, поэт не ограничил положений и психологических
действий своих героев моментами «красивыми», отборочными; в
каждой из этих пьес много ситуаций и движений чисто-житей-
ских, простых и даже низменных или почти низменных. Пушкин
в этих «маленьких трагедиях», как и в других жанрах, в кото-
рых он работал, в высшей мере проявил свое поразительное ис-
кусство художественного сочетания житейски высокого с низ-
ким, поэтического с прозаическим, восхищающего с отталкиваю-
щим.
Белинский в одном из своих писем (к Н. В. Станкевичу,.
29 сент. 1839 г.) в естественном восторге называет «Каменно-
го гостя» «перлом всемирно-человеческой литературы». «Нет,,
приятели,— пишет он,— убирайтесь к черту с вашими немцами
[Гете, Шиллером] — тут пахнет Шекспиром нового мира!..».
Не касаясь сравнения с «немцами», нельзя не разделить восхи-
щения Белинского этим совершеннейшим созданием пушкинско-
го гения, совершеннейшим по выпуклой четкости характеров, по
богатству психологической игры в изображении двух централь-
ных фигур (Дон Гуан и Дона Анна), по лирической красоте об-
разов и речевых партий (таких, напр., как картина мадридской
ночи в противопоставлении парижской в устах Лауры, как об-
ращение Дон Гуана к Дона Анне, начинающееся словами: «Мне,

мне молиться с вами, дона Анна!») и по упомянутому искусству
гармонически-художественного сочетания разнородных психоло-
гических и вместе с ними словесных элементов передаваемого.
Ограничиваемся одним лишь примером:
Дон Гуан стоит перед памятником командора. Насмешливо
глядит он на его величественную статую, иронизируя над тем,
как тщедушного покойника приукрасило искусство. Но коман-
дор в пьесе — фигура, на величественности которой зиждется
трагическая развязка, и Пушкин гениально подготовляет воз-
можность такого восприятия командора, соединяя в устах Дон
Гуана с иронической характеристикой — другую, отдающую
дань его внутренней силе:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и тщедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.
Когда за Ескурьялом мы сошлись,
Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза,— а был
Он горд и смел — и дух имел суровый...
Одним простым переключающим а дан переход от насмеш-
ливо-легкомысленного тона, естественного для Дон Гуана, к за-
думчиво-серьезному; три характеризующих командора сказуе-
мых, из которых два даже не развернутые,— но веса их доста-
точно, несмотря на силу всей предшествующей насмешливой ча-
сти, чтобы подготовить восприятие командора как трагически-
сильной фигуры.
«Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1835) не пользовался
успехом ни при своем появлении в печати (1842), ни позже: он
иногда расценивается как слабый юношеский опыт великого
поэта. Но, независимо от вопроса о его сценической значитель-
ности или бесценности !, в истории русского литературного языка
эта стихотворная трагедия — явление примечательное. Молодой
Лермонтов в слоге своей стихотворной рифмованной пьесы впер-
вые удачно синтезирует пушкинские достижения трагического
языка с тем живым разговорным, своеобразно подчеркнутым
стихотворными метрами и рифмой языком комедии, который
Грибоедов создал в «Горе от ума».
Ряд стихотворных трагедий Н. В. Кукольника («Тор-
кват Тассо», 1833, «Джулио Мости», 1836; исторические: «Рука
Всевышнего отечество спасла», 1834, «Кн. М. В. Скопин-Шуй-
ский», 1835, и др.) в существенном засвидетельствовал к среди-
1 О сценической его истории см. замечания при издании «М. Ю. Лер-
монтов, Полное собрание сочинений, том IV. Драмы и трагедии», Acade-
mia, 1935, стр. 554.

не тридцатых годов наличие устоявшегося гладкого, не лишен-
ного известной гибкости стихотворного языка драмы (в большей
или меньшей степени ритмически повторяющего «Бориса Году-
нова») .
И. С. Тургенев почти на грани второй половины века не без
основания свой разбор трагедии Кукольника «Генерал-поручик
Паткуль» (1846) закончил общим печальным итогом: «Понятно,
почему русские во время младенчества нашей словесности гово-
рили о своих Мольерах и Вольтерах; но теперь мы возмужа-
ли;— и, с гордостью глядя на свое прошедшее, с доверенностью
на будущее, мы можем, в надежде на собственные силы, соз-
наться, в чем еще мы бедны... У нас нет еще драматической ли-
тературы и нет еще драматических писателей... эта жила в поч-
ве нашей народности еще не забила обильным ключом». Ни
сильной драмы прозаической, ни драмы стихотворной (траге-
дии),— Тургенев был прав,— русская литература к тому време-
ни, когда он писал свой отзыв о пьесе Кукольника, еще не соз-
дала,— яркая звезда А. Н. Островского в эту пору еще не взош-
ла. Но вместе с тем надо решительно подчеркнуть, что было бы
серьезной ошибкой, говоря об истории русского литературного
языка как такового, отрицать, что уже тридцатые и сороковые
годы в области техники стихотворной драматической речи под-
готовили все существенное для возможности появления сильных
драматических талантов.
Стцхотворный язык Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого и да-
же третьестепенных драматических писателей вроде, напр.,
П. Ободовского \ по своему лексическому составу и синтаксису,
не говоря уже о морфологии, ко второй половине тридцатых го-
дов представляет собой систему принципиально совпадающую с
тою, которою пользовалось и позднейшее время. Представители
стихотворной трагедии (как правило — исторической), завоевав-
шие русскую сцену позже (А. Н. Островский, А. К. Толстой),
освежили речь своих персонажей новыми элементами лексики,
главным образом архаизированно-народной, сообщили слогу
близость к живому диалогу, заменили напыщенность настоящей
патетикой и т. д.; но основа стихотворного языка, который они
сделали орудием своих творческих замыслов, повторяем, уже
не поражает как перелом такого рода, каким являлся, напр.,
«Борис Годунов» Пушкина по отношению к языку трагедий Озе-
рова. Общие достижения в области стихотворного языка пуш-
кинского периода положили прочную основу и для языка стихо-
1 Ср. замечания Белинского в разборе «Ста русских литераторов»,
т. III, 1845, о «Князьях Шуйских» драматического поэта Ободовского:
«Поэма эта доказывает, до какой степени совершенства может выработаться
посредственность: в этой поэме все так гладко, чинно, ровно, ни умно,
ни глупо, ни худо, ни хорошо; язык ее вылощенный, выглаженный, накрах-
маленный; стих вялый, без жизни, без красок, без музыкальности, без ори-
гинальности, но обделанный, обточенный, выполированный».

творной драмы, принципиально ставшею тем, с чем мы вообще
имеем дело в дальнейшей истории языка соответствующих жан-
ров русской сцены.— Среди многого другого справедливо спе-
циально отметить еще и сделанный Н. А. Полевым вольный
перевод «Гамлета» Шекспира: долгий опыт сцены, предпочита-
ющей этот перевод другим,— серьезное свидетельство достигну-
той Полевым в стихе перевода разговорности, произносительной
жизненности.
Критический разбор этого перевода, сделанный Белинским в
«Московском наблюдателе» 1838 годя (т. XVII), констатирует,
что перевод Полевого, стремившегося к легкости языка, «утвер-
дил» «Гамлета» на русской сцене,— успех большого значения
также и в истории русской художественной драматической
речи К
§ 43. Комедия и водевиль
Исключительно большое значение в истории русского слога,
и именно в отражении слога разговорного, принадлежит коме-
дии, которую ее жанровые задачи, не оспариваемые и совре-
менными теориями художественной речи, настойчиво вели к ма-
нере простой и даже,— что касается языка карикатурных персо-
нажей,— нарочито сниженной. Здесь очень многое принадлежит
уже к заслугам XVIII в. и прежде всего, конечно, Д. И. Фон-
визина с его «Бригадиром» и «Недорослем». К самому нача-
лу XIX века относятся мастерские по своему времени, с живым
и вполне разговорным диалогом, с широким разнообразием ре-
чевых характеристик, прозаические комедии И. А. Крылова:
«Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1806—1807). Стихо-
творные «Подщипа» («Трумф», 1800) и неоконченный «Лентяй»
(1803—1805), как не напечатанные в свое время, остались без
влияния, хотя лексика и синтаксис их уже многим могли бы
прислужиться последующим представителям комедии, работав-
шим в ближайшее десятилетие еще почти всецело в духе фран-
цузской манеры схематических характеров и относительно мало
пытавшимся внести в их характеристику черты настоящей рече-
вой дифференцированности2.
1 Ср. «Николай Полевой», ред. вступ. статья и ком мент. Вл. Орло-
ва, 1934, Ксен. Полевой, Записки, стр. 336—340.
2 Преувеличенно строгий суд о русской комедии и ее языке (до Грибоедо-
ва) произносит в своей «Старой записной книжке» (VIII том «Полного собра-
ния сочинений», стр. 27) П. А. Вяземский: «Вообще комедии наши
ошибочно делятся на действия. Можно делить их на главы, потому что дей-
ствия в них никакого нет. И лица в них участвующие ошибочно называются
действующими лицами, когда они вовсе не действуют; а назвать бы их раз-
говаривающими лицами, а еще ближе к делу: просто говорящими, потому
что и разговора мало. В наших комедиях нет и в помине той живой огне-
стрельной перепалки речей, которою отличаются даже второстепенные и
третьестепенные французские комедии. Правда и то, что французский язык
так обработан, что много тому содействует [?]. Французские слова заряжены
мыслию, или, по крайней мере, блеском, похожим на мысль. Тут и настоя-
щая перепалка или фейерверочный огонь».

К лучшим стихотворным комедиям второго десятилетия и
начала третьего XIX века относятся обладающие уже хорошим
разговорным языком персонажей «Урок кокеткам, или Липец-
кие воды» (1815) и «Пустодомы» (1820) А. А. Шаховского,
«Своя семья, или Замужняя невеста» Шаховского, написанная
при участии Н. И. Хмельницкого и А. С. Грибоедова, «Воспита-
ние, или Вот приданое» Ф. Ф. Кокошкина (1824), «На-
следники» M. Н. Загоскина1, «Говорун» (1817), «Шалости
влюбленных» (1817), «Воздушные замки» (1818), «Нерешитель-
ный» (1819), «Бабушкийы попугаи» (1819)—Н. И. Хмель-
ницкого. Заслуживает при этом внимания, что в большин-
стве эти комедии, примечательные качеством своего языка, от-
носятся (кроме пьес Хмельницкого) или к вообще оригиналь-
ным, или представляющим только частичные переработки фран-
цузских образцов2. Достигнутое ими отошло, однако, сразу на
задний план перед «Горем от ума» А. С. Грибоедова.
Если один из первых рецензентов комедии В. Ф. Одоевский, пи-
савший, что «До Грибоедова слог наших комедий был слепком
слога французских; натянутые, выглаженные фразы, заключен-
ные в шестистопных стихах, приправленные именами Милонов
иг Мйлен, заставляли почитать даже оригинальные комедии пе-
реводными; непринужденность была согнана с комической сце-
ны; у одного г, Грибоедова мы находим непринужденный лег-
кий, совершенно такой язык, каким говорят у нас в обществах;
у него одного в слоге находим мы колорит русской», как видим,
1 В защиту «Урока кокеткам» Шаховского Загоскин написал комедию
» трех действиях «Комедия против комедии, или Урок волокитам» (1815).
С. Т. Аксаков оценивает ее «...как литературное произведение с нравствен-
ной мыслью, высказанной на сцене живо и весело, языком чистым, легким
и разговорным... Тогда так легко и свободно писал для сцены только один
Шаховской, заслуги которого разговорному языку, литературе драматиче-
ской и сценической постановке весьма важны и стоят благодарного воспо-
минания» («Семейные и литературные воспоминания» (1852 г.). Высокую
же оценку дает он и его «Господину Богатонову, или Провинциалу в сто-
лице» (1817). «Приняв в соображение,— пишет Аксаков,—что все условия
французской комедии, чтимые и уважаемые беспрекословно самыми умными
тогдашними людьми, теперь скучны и невыносимы даже в Мольере, что
Мольер в малейших подробностях считался тогда непогрешимым образцом,
что Загоскин, разумеется, благоговейно шел по тем же следам,— надобно
признать не мало дарования в сочинителе, если его талант пробивает
сквозь всю эту кору. Читая «Богатонова», именно чувствуешь почти на
каждой странице это, так сказать, проступление природного комического
дарования; некоторых сцен и теперь нельзя прочесть без смеха, а живая
человеческая речь слышна у всех, даже иногда у доб-
родетельных людей». (Разрядка моя.-—Л. Б.).
2 Даже относя сказанное Пушкиным в письме к Хмельницкому
1831 г. о том, что последний — его «любимый поэт», на счет некоторой
светской, нередкой в личных письмах Пушкина комплиментарное™, нет
серьезных оснований отрицать справедливость мнения Пушкина, когда дело
идет о слоге Хмельницкого, который великий поэт мог действительно высо-
ко оценивать: в письме 1825 г. он пишет брату Льву Сергеевичу: «А Хмель-
ницкий моя старинная любовница — як нему имею такую слабость, что го*
тов поместить в честь его целый куплет в 1-ую песнь Онегина...».

несколько и преувеличивал перелом в слоге комедии, совершен*
ный «Горем от ума» во многом его мнение о роли ее языка
было справедливо.
Так же высоко комедию Грибоедова оценивал Бестужев*
Марлинский («Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и
начала 1825 годов»): «...Толпа характеров, обрисованных смело
и резко, живая картина московских нравов, душа в чувствова-
ниях, ум и остроумие в речах, невиданная доселе беглость и
природа разговорного русского языка в стихах,— все это завле-
кает, поражает, приковывает внимание».
В «Театральном альманахе на 1830 г.» констатировали исто-
рический факт: «Наконец после Фонвизина Грибоедов первый
написал русскую комедию и верно изобразил наше общество,
характеры, предрассудки и разговор»2.
Стихотворная форма не помешала автору сохранить типиче-
ские особенности дворянской бытовой лексики, а синтаксис вы-
играл благодаря ей в заостренности ряда важных, особенно
аффективных моментов3 и 4.
Не были несправедливы некоторые указания, напр.,
М. А, Дмитриева, на отдельные неудачные и неправильные вы-
ражения, допущенные Грибоедовым («глаз мигом не прищуря»
и под.), но эти погрешности почти не обращают на себя внима-
ние на общем фоне языка меткого и выразительного.
Комический жанр после комедий Крылова до самого появ-
ления «Ревизора» Н. В. Гоголя не представлен в русской прозе
ничем особенно замечательным. Но очень многое, малоприме-
чательное и даже малопретенциозное со стороны художествен-
1 Статья его в «Московском телеграфе», 1825, кн. III, носила название:
«Антикритика. Замечания на суждения М. Дмитриева о комедии «Горе от
ума» и была подписана буквами У. У.
2 Разрядка моя,—Л. Б.
3 Любопытна не лишенная правдоподобия догадка В. Я. Брюсова
о том, что Пушкина соблазняла мысль — воскресить опозоренный среди ли-
тераторов александрийский стих и доказать, что под пером искусного ма-
стера он «может стать живым и естественным» даже в комедии (Брюсов,
Пушкин — мастер,— в сборнике его статей «Мой Пушкин», 1929; перепеча-
тано в сборнике критических статей — «Пушкин», составленным Г. Цей-
тлиным, М., 1937, стр. 246). К сожалению, фактические данные по этому
вопросу исчерпываются только двумя пушкинскими набросками (1821 ч
1825 гг.), и поэтому никаких серьезных выводов из этой догадки сделать
нельзя.
4 В переданных С. Т. Аксаковым же, сказанных ему лично сло-
вах Загоскина в то время, как тот писал комедию «Благородный театр»
(1827) о том, что ему [Загоскину] до смерти надоело «таскать кандалы
условных противоестественных законов, которые носит сочинитель, пишу-
щий комедию, да еще шестистопными стихами с проклятыми рифмами»,
звучало, вероятно, больше, чем раздражение Загоскина против трудно да*
вавшейся ему стихотворной формы: на исторической очереди уже стояла
проза, и права ее жанров, как более естественных, в первую очередь —в
бытовой комедии, начинали властно заявлять о себе в это время господ-
ства стиха.

ной, что относится к этому жанру в литературе первых десяти-
летий XIX в.,— заслуживает внимания к себе со стороны язы-
ка. Чистота русского языка, его разговорность, напр., в водеви-
лях А. А. Шаховского, Хмельницкого, А. И. Пи-
сарева, при всем ничтожестве их содержания и бедности ха-
рактеристик,— особенность, выгодно выделяющая этот жанр и
в лексике, и в синтаксисе среди многих других, современных
ему. Обыкновенный разговорный русский язык, отраженный в
них,— если не иметь в виду круга понятий, уже теперь отмер-
ших (водевиль, слабо отразивший бытовую специфику своего
времени, относительно мало представляет и их), и понятий, от-
носящихся у нас к новому быту,— в существенном уже тот, кото-
рым говорим мы и теперь. Если бы мы не знали соответствую-
щих дат, время, когда эти водевили написаны, гораздо легче
было бы определить по признакам собственно-литературным,
нежели по языку персонажей, почти не отличающемуся от
нашего К
«Ревизор» (1836, последняя печатная редакция— 1842 г.)
Н. В. Гоголя, восторженно встреченный одними (Пушкиным,
Вяземским, С. Т. Аксаковым) и возмущенно — другими (напр.,
В. И. Панаевым, Ф. В. Булгариным, Ф. Ф. Вигелем) 2, перед все-
ми — и друзьями и врагами — выступил как явление исключи-
тельное, мимо которого нельзя было пройти безразлично.
Из многих отзывов о комедии Гоголя, как очень характер-
ный для своего времени, стоит привести отзыв Н. Греча
(«Чтения о русск. языке», 1840, часть II, стр. 138), представите-
ля враждебного Гоголю литературного лагеря: «У нас есть,—
говорил Греч, покоряясь факту,— еще одна комедия, достойная
внимания и хвалы, Ревизор Гоголя. Это, правда, собственно
не комедия, а карикатура в разговорах; действие ее не ново, и
притом несбыточно и невероятно; в ней с начала до конца нет
ни одного благородного, возвышенного движения, не только
мысли; лица ее принадлежат к числу самых ничтожных людей
в мире: все они, более или менее, дураки или воры; обычаи и
приемы многих, особенно женщин, не настоящие русские, а бо-
лее белорусские (!); в ней часто нарушаются правила вкуса и
благопристойности; язык вообще неправильный и варварскийъ;
в этой пиесе столько ума, веселости, истинно смешного, удачно
схваченного; выведенные в ней лица представлены так живо,
1 Типические образцы старого русского водевиля см. в книге М. Па-
ушкина —«Старый русский водевиль» (1819—1849), 1937. В книгу вошли:
«Два учителя, или Asinus asinum fricat» А. А. Шаховского (1819),
«Актеры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской> (1821) и
«Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра» (1821)
Н. И. Хмельницкого, «Хлопотун, или Дело мастера боится» и «Учи-
тель и ученик, или В чужом пиру похмелье» (1824) А. Писарева и др.
2 Подробнее см., напр., Л. В. Крестова, Комментарий к комедия
Н. В. Гоголя «Ревизор», 1933, стр. 113 и след.
3 Курсив мой.— Л. Б.